創(chuàng)傷記憶與《古詩十九首》及其擬作

盧 渠

（華南師范大學 文學院，廣州 510000）

中國古代的歷史以朝代更迭為常態(tài)，以記憶為經(jīng)驗基礎(chǔ)。當文人士子篤信“前事不忘后事之師”，將這種興衰替換銘記于心，容易在心理保護機制作用下造成記憶的創(chuàng)傷。雖然他們將這段苦難經(jīng)歷壓抑到意識層以下，但記憶仍然在發(fā)揮作用，影響當事者的行為與情緒，在相似場景中常常被重復(fù)喚起，便形成文人士子的創(chuàng)傷記憶。

一、東漢末年的創(chuàng)傷記憶

東漢末年，分崩離析的世變與傳統(tǒng)士大夫情結(jié)產(chǎn)生激烈矛盾，文人的創(chuàng)傷記憶被喚起。

（一）作為生存信仰的士大夫情結(jié)

先秦儒家倡導(dǎo)的“士不可以不弘毅，任重而道遠”首先開創(chuàng)了“士志于道”的實踐精神，這種精神鞭策知識分子們爭取憑知識、道德與才能提升自己的社會階層。而“君子之仕也，行其義也”的訓(xùn)誡又讓他們將這種晉升途徑與事國君、定家邦、安社稷緊密結(jié)合起來，自覺地將建立功業(yè)作為人生的終極目標與最高理想。當這種途徑與目標被一代又一代的儒家弟子加深闡釋與推廣傳播時，便形成一種極其穩(wěn)定且影響巨大的士大夫情結(jié)。

東漢王朝為了加強思想統(tǒng)治，繼續(xù)尊奉儒術(shù)并推行發(fā)展?jié)h武帝以來的養(yǎng)士政策，到了質(zhì)帝劉纘時代，僅太學生就達三萬多人[1]。濃郁的儒者氣象更為士大夫情結(jié)增添理想化的導(dǎo)向，無數(shù)文人成為士大夫情結(jié)的忠實擁護者。

（二）國破家亡的世變

古代中國有一個通則，上限為國，下限為家，個人只能作為共同體的國家的一份子而存在[2]。因此，以國家為存在區(qū)間或存在本質(zhì)的個人，其經(jīng)受的創(chuàng)傷記憶實質(zhì)是家國觀念的創(chuàng)傷記憶。

東漢文人對政通人和的熱切渴望與王朝興衰相始終，他們在“受命中興”中，執(zhí)迷于致仕救難的光亮。然而，東漢末年統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾尖銳，宦官集團玩弄朝政于股掌，建寧二年（公元169年）十月至熹平五年（公元172年）兩次黨錮之禍，使士人正常的晉升途徑被破壞，人才選拔方法被變相扭曲[3]。社會隱藏的不穩(wěn)定因素也集中爆發(fā)，農(nóng)民暴動、經(jīng)濟凋敝、地方割據(jù)、四夷侵叛，中央集權(quán)喪失控制統(tǒng)一社會的能力，王朝在分崩離析中茍延殘喘。由此，國破家亡成為當時文人不得不承受的最大創(chuàng)痛。于是，世變的不幸經(jīng)歷作為一種負面切入，被強行嵌入東漢末年文人的人生體驗中，造成意識深部的障礙與匱乏，創(chuàng)傷記憶由此而生。

（三）難以釋懷的創(chuàng)傷記憶

一般來說，創(chuàng)傷在哪里，救治便在哪里[2]。在經(jīng)歷創(chuàng)傷性事件后，出于自我保護機制，文人會本能地選擇遺忘。畢竟記憶只是過往經(jīng)歷在人們頭腦中的遺存，隨著時間流逝和個體的死亡終將變得模糊以致消退[4]。但是，東漢末年的創(chuàng)傷記憶并不是一種個人記憶，而是一種集體記憶，是一個特定社會群體成員共享往事的過程和結(jié)果，難以釋懷。

根據(jù)胡塞爾的意向分析，當創(chuàng)傷記憶作為意識的否定性因素時，既可以向情結(jié)固定，也可破壞意識的既與性而敞開某些偏向或越界的可能[2]。所謂情結(jié)固定，指的是仕途不幸、人生無依的感受刺激了士大夫精神的噴發(fā)，如司馬遷的發(fā)憤著書、屈原的殉國。但東漢末年的文人銘記苦難，走向“破壞意識的既與性而敞開某些偏向或越界的可能”，最后越陷越深，選擇關(guān)照自我，將家國情懷退居身后。而作為文人群體，對創(chuàng)傷記憶的文學書寫便成為自我關(guān)照的手段?！豆旁娛攀住纷鳛閯?chuàng)傷記憶的載體，體現(xiàn)文人對創(chuàng)傷體驗的重構(gòu)與再現(xiàn)，也成為自我救贖的最有效途徑。

二、創(chuàng)傷記憶下《古詩十九首》的悲劇性立義

作為創(chuàng)傷記憶的雙重受害者，東漢末年的文人無法忘卻世變和失仕的創(chuàng)痛，持續(xù)體驗創(chuàng)傷、積累創(chuàng)傷記憶。為了救贖人生疏慰自己，他們無限放大內(nèi)心最原始的心理體驗——對異性與致仕的渴求、對死亡與時間流逝的恐懼。沈德潛在《古詩源》中說：“十九首大率逐臣棄妻、朋友闊絕、死生新故之感?！盵5]共同的遭遇使《古詩十九首》圍繞共同的主題——創(chuàng)傷記憶，對當下的感知產(chǎn)生悲劇性立義：對自然的敏感、對情愛的焦熾、對死亡的恐懼、對政途的渴求。

（一）面對自然：節(jié)序遷移的敏感與悲嘆

中國文學反復(fù)詠嘆的人生短暫、光陰似箭以及悲秋傷春等意識，都深刻地昭示著中華民族的人生態(tài)度和價值取向[6]?！豆旁娛攀住返念}材大多與自然風物相關(guān)，但不同于晉、宋以后的山水詩和詠物詩，它并非專門為了怡情逸性而吟詠，而是作為起興、用典的工具對悲觀的主觀情緒作出必要的渲染與襯托。

《古詩十九首》有不少關(guān)于植物的描寫，以繁花凋零、秋草枯萎、白楊蕭索、松柏孤苦的意象呈現(xiàn)，它們或與時序相關(guān)，或與生命相聯(lián)，共同表達節(jié)序遷移帶來的悲涼與惋惜。偶有敘寫植物生命力旺盛的，如“青青園中葵”“郁郁園中柳”，但常常接著發(fā)出折芳寄遠、傷時感世、功業(yè)難成的哀嘆[7]。詩中寫促織、玄鳥、秋蟬、縷蛤、胡馬、越鳥、鴻鵲等動物，被單方面強調(diào)生命短暫、遠游念歸、叫聲凄厲等特征，無時無刻不觸發(fā)文人對生命短促、世途坎坷的感嘆。甚至連變幻的風云，也是“涼風率已厲”“北風何慘栗”等感慨時節(jié)忽易的悲愴之詞[7]。這些自然風物毫無例外地被關(guān)聯(lián)上時間問題的具體感受，匯集形成生命短暫的完整概念，在《古詩十九首》中發(fā)出人生無常的感嘆[8]。

劉勰稱《古詩十九首》“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實五言之冠冕也”[9]。實際上動植物與時節(jié)風云本身并無情感牽掛，它們不會因生命短促而悲嘆，“晨風懷苦心，蟋蟀傷局促血”不過是文人所特有的喜憂悲歡之情的物化或?qū)ο蠡痆7]。東漢末年，當作為創(chuàng)傷記憶直接承受者的文人，以人格壓抑和自我生命為代價去尋找人生意義時，更是害怕青春短暫、時光消逝，因而對節(jié)序的遷移、時間的流逝特別敏感，由此給自然打下悲觀的印痕，甚至把它當成舔舐傷口的疏解途徑，使《古詩十九首》成為創(chuàng)傷記憶影響下具有典型特征的文學作品。

（二）面對情愛：求愛不得的焦熾與無奈

社會動蕩中，知識分子失去了原有的發(fā)展基礎(chǔ)，沒有了依托。于是文人本能地開啟自救，把希望投擲在作為情感支撐的情愛上，通過留下歌詠愛情之詞走出孤獨[10]。但受創(chuàng)傷記憶的影響，對理想破滅習以為常的文人在本質(zhì)上對情愛也不完全信任，因此筆下的詩句總透露著一種求而不得的心酸，如：“相去萬余里，各在天一涯”的生別離，“盈盈一水間，脈脈不得語”的不可見，“同心而離居，憂傷以終老”的長相思，“出戶獨彷徨，愁思當告誰”的空獨守[7]。這些情真意切的詞句背后,籠罩著創(chuàng)傷記憶揮之不去的陰影，投射成為對愛情能否堅持的疑慮和無法長相廝守的無奈[11]?！豆旁娛攀住分械膼矍樵姡甭时磉_的思慕戀人、渴望情愛，并不是文人早將國破家亡的創(chuàng)痛拋之腦后的昭示，也不是文人自我放棄墮落濫情的體現(xiàn)，而恰恰是創(chuàng)傷記憶下應(yīng)對孤獨心理需要與本能反應(yīng)的表現(xiàn)。

值得一提的是，《古詩十九首》常常借助女性視角，描寫她們豐富敏銳的內(nèi)心世界，著力塑造思婦這一審美形象。她們留守家中，將所有感情寄托在出游未歸的丈夫身上，在日復(fù)一日的期盼中等待團聚的未來。其實，這些都是士子的真實心態(tài)，不能忘情的思婦實際上就是不能走出創(chuàng)傷陰影的文人。反過來，對愛情的持守反證了士大夫情結(jié)的可貴，越發(fā)地讓文人在遮蔽偏執(zhí)中久久念著“求而不得”的感傷。

（三）面對死亡：生死皆空的恐懼與反撥

先秦儒家強調(diào)“未知生，焉知死”，實用主義激勵文人專注現(xiàn)實事業(yè)，為奉儒守官的理想而活。但東漢末年朝不保夕的社會現(xiàn)實，使理想夢境中的文人不得不面對死亡。此時，對死的意識重鑄了對生的看法，文人在面對死亡中嚴肅地反思生、認真地設(shè)計生，最終形成“不知死，焉知生”的人生態(tài)度[6]。

《古詩十九首》中談及死亡的主題，表現(xiàn)“十年亦死，百年亦死。仁圣亦死，兇愚亦死”的觀念[12]。“人生非金石，豈能長壽考”“人生忽如寄，壽無金石固”“人生寄一世，奄忽若飆塵”“人生天地間，忽如遠行客”[7]，昭示人作為自然界中的一員，不得不面對死亡?！豆旁娛攀住芬仓苯用鑼懩埂⑶?、墳等意象，如“驅(qū)車上東門，遙望郭北墓”“出郭門直視，但見丘與墳”等[7]。此時，東漢末年的文人在創(chuàng)傷記憶影響下，在《古詩十九首》中開創(chuàng)面對死亡自我救治的獨特方法——由痛苦反撥出及時行樂。

享樂主義是創(chuàng)傷記憶激發(fā)下超越死亡的策略，它否定儒家立德建功的不朽沖動，把價值的天平從社會、精神移到個體、肉體[6]，趨近楊朱哲學主張的“豐屋美服，厚味姣色，有此四者，何求于外？”[12]《古詩十九首》中不時有感慨死亡后提出及時行樂的片段，如“不如飲美酒，被服紈與素”“晝短苦夜長，何不秉燭游”“何不策高足，先據(jù)要路津”等，直面人生本質(zhì)狀態(tài)的慷慨躍然紙上[7]。從死亡意識覺醒角度看，創(chuàng)傷記憶給文人帶來的并不是“士之精神的沉淪”，而是促使他們在觸底反彈后重新設(shè)計人生，并向自我本真的狀態(tài)回歸。

（四）面對政途：經(jīng)世濟民的渴求與厭棄

致仕是文人內(nèi)心深處的追求。東漢末年的文人雖然對政途不再抱有希望，但難以控制自身由此帶來的黯然神傷?！豆旁娛攀住で嗲嗔晟习亍贰奥逯泻斡粲簦趲ё韵嗨?。長衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺。極宴娛心意，戚戚何所迫？”洛陽作為當時的政治首都，本是“爭名于朝”的勝地，但當失意文人游到此地，勾起的只是創(chuàng)傷記憶，于是冠帶來往、衢巷縱橫、宮闕壯麗的繁華都市被看成是對自身“斗酒、駑馬”現(xiàn)實的嘲諷，全詩彌漫著憂郁悲涼的無奈?！豆旁娛攀住の鞅庇懈邩恰贰吧嫌邢腋杪暎繇懸缓伪?，仕宦未達，知人者稀，音樂的共鳴刺激內(nèi)心的創(chuàng)痛，繼而發(fā)出“愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛”的感慨，想從黑暗生活中破空而去的沖動來源于內(nèi)心對從仕的執(zhí)念，然而現(xiàn)實的悲怨只能徒增憂愁。[7]

于是，有些文人在享樂主義的驅(qū)使下產(chǎn)生背離治國安民的價值導(dǎo)向，“何不策高足，先據(jù)要路津”[7]，王國維評之為“淫鄙之尤”。的確，詩中羨慕榮祿之心直白急切，不加掩飾，但從創(chuàng)傷記憶的角度看，如果不對自己從思想到人格做轉(zhuǎn)型的雙重批判，那么只能在創(chuàng)傷中持續(xù)煎熬。而事實上，他們并不會真選擇背離“士之精神”以改變困境，“何不”的反詰、“無為”的勸諫，都只是一種寬慰，創(chuàng)傷記憶帶來的痛苦依舊久久影響著東漢末年的文人。

三、《古詩十九首》擬作中的共情與救治

創(chuàng)傷記憶的作用并不止于《古詩十九首》。中國歷史發(fā)展軌跡與朝代更迭的刺激，使東漢末年的創(chuàng)傷記憶被一次次喚醒。《古詩十九首》“人人讀之皆若傷我心者”，后世文人極易從中受到這種共情的影響。《古詩十九首》擬作的書寫正是來源于創(chuàng)傷記憶的后遺癥——傷痛的共情。懷才不遇、離別傷感、生命無常使隔世相望的詩人成為知己，后世文人圍繞強化創(chuàng)傷和走出創(chuàng)傷這兩個主題對《古詩十九首》不斷擴充，創(chuàng)作《古詩十九首》擬作并成為離群索居之人的歸屬[13]。

（一）魏晉六朝時的《古詩十九首》擬作

魏晉六朝離東漢末年最近，承繼《古詩十九首》遺風的詩作迭出。此時的擬作結(jié)構(gòu)基本承襲原詩，題材離不開游子思婦的失意之嗟與生離死別之苦，基調(diào)悲涼消極[14]。但陸機與陶淵明不同，他們不是強化創(chuàng)傷，而是試著走出創(chuàng)傷。

陸機雖然也經(jīng)歷西晉政治陰影，但是他的《擬古十二首》開始探索擺脫創(chuàng)傷記憶的道路，在承襲舊題舊事的同時，減少悲觀情感的傾注，著意在形式與語言上“縟旨星稠、繁文綺合”?！稊M東城一何高》“西山何其峻,層曲郁崔嵬。零露彌天墜，蕙葉憑林衰”，刻意錘煉字詞，重綺靡之風，與原詩“質(zhì)而不鄙，淺而能深”有天壤之別。然而，從創(chuàng)傷記憶的自我救治角度看，陸機擱淺情思，轉(zhuǎn)向尚巧，試圖通過文字雕功去解綁《古詩十九首》的傷感。[14]

陶淵明選擇與陸機相反的路徑，繼承洗盡鉛華的風神意韻，情思回曲，化為己用。表面上，《擬古九首》中的花鳥松柳意象感時事之變、嘆交情不終，“松柏為人伐，高墳互低昂。頹基無遺主，游魂在何方”等極力挖掘死亡悲情，仍然延續(xù)《古詩十九首》的基調(diào)。實際上，陶淵明往往在掙扎之后獲得委任運化的通脫，于悲涼之上獲得無限超脫與曠達，直面創(chuàng)傷而后走出創(chuàng)傷，頓悟“榮華誠足貴，亦復(fù)可憐傷”后，完成自我救贖。[14]

（二）唐宋時期的《古詩十九首》擬作

唐代《古詩十九首》擬作僅有三十余首[15]。但為數(shù)不多的擬作遠超前人，李白《擬古十二首》和韋應(yīng)物《擬古詩十二首》是其中的代表。李白反對靡麗之風，長于瑰麗的想象，為《古詩十九首》擬作增添浪漫色彩。盡管李白同樣有“南徙莫從，北游失路，孤劍難托，悲歌自憐”的創(chuàng)痛，但盛唐給了他求仕路上的希望與信心，推動他走出創(chuàng)傷?！锻ブ杏衅鏄洹贰扒宥季G玉樹，灼爍瑤臺春。攀花弄秀色，遠贈天仙人”幾句，淡化了原詩的悲涼，令人神往。安史之亂給韋應(yīng)物帶來創(chuàng)傷體驗，他側(cè)重從現(xiàn)實生活表現(xiàn)流亡之苦而非致仕之難，擬作中的“孤鳥去不還，緘情向天末”“孤影中自惻，不知雙涕零”，比原詩悲切之情更甚，創(chuàng)痛之感更重，表明創(chuàng)傷記憶在中唐氛圍刺激下再次強化。[15]

宋代，擬作中的悲情又迎來轉(zhuǎn)機。士大夫情結(jié)在這個朝代被文人頑強地重構(gòu)起來，他們試圖以一種積極切入的感知來對抗創(chuàng)傷記憶的負面影響，向治國安邦的理想情懷回歸。于是《古詩十九首》的擬作主題不再糾結(jié)于蠅頭小利、個人宦海浮沉，而是將個人與家國聯(lián)系在一起，心系民瘼、孝親忠國。連文鳳的《秋懷·其八》“娟娟誰家女，軋軋弄機杼。買絲織未成，催租立當戶。下機愁向人，顦顇不敢語。泣涕走深山，深山更風雨”，擬自《迢迢牽牛星》，不以相思之苦為題旨，而是敘述勞動人民的苦難生活，控訴社會戰(zhàn)亂與徭役賦稅導(dǎo)致民生凋敝。魚潛擬《青青陵上柏》的《古意》“但恐氣習移，古今不同才。寄言去國者，歲晚有余哀”，一改原詩個人對政途的不平之感，轉(zhuǎn)為諷刺變節(jié)去國者，疾呼“士之精神”的回歸。這首擬作代表部分文人探索到了走出創(chuàng)傷記憶的積極方式——從自我回歸家國。[15]

（三）元明清時期的《古詩十九首》擬作

整個元代的《古詩十九首》擬作，幾乎是悲涼基調(diào)下的自我疏解之語，語言基本承襲原詩的平淡自然，內(nèi)容并無太大拓展。直到明代，《古詩十九首》擬作才迎來新一輪的創(chuàng)作高峰。明孝宗去世后，武宗朱厚照繼位，但武宗荒嬉無度，導(dǎo)致宦官當政、農(nóng)民起義、寧王反叛等，士大夫滿腔治國熱情的“求治”希望徹底破滅。加上明代以來復(fù)古之風甚盛，文人紛紛通過擬作領(lǐng)悟漢魏詩歌的藝術(shù)審美特征，于是《古詩十九首》中的創(chuàng)傷記憶又再次復(fù)發(fā)，在文人筆下闡釋出新的面貌。

何景明的《擬古詩十八首》最為典型。從意旨上看，他吸收了原詩相思離別的主題，如“冉冉歲逾邁，念君長別離。別離在萬里，道遠行不歸”，與何景明主張的“領(lǐng)會神情”“不仿形跡”擬詩原則相契合。只是他已不再被《古詩十九首》自帶的悲遠傷痛所桎梏，而是常常將其化為己用，加入自己的思考，“豈不策高路，高路遠且艱。良無萬里風，孤翼誰當援”，與原詩“何不策高足”遙相呼應(yīng)，在一定程度上完成了與原作者的對話，兩者構(gòu)成一個開放的空間[13]，為創(chuàng)傷記憶續(xù)寫現(xiàn)世內(nèi)容。此外，也有部分文人延續(xù)士大夫情結(jié)的救治道路，在擬作中表現(xiàn)對高潔之志的追求和對家國情懷的深切認同。王世貞擬作《青青河畔草》中的“毀艷以自秘，羞同狹邪傳”，一反原詩“蕩子行不歸，空床難獨守”的題旨，將空閨寂寞改造成恪守禮法，寫女子寧可自毀容顏也不愿趨同流俗，抒發(fā)自己的高潔之志，表達絕不與狹邪同流合污的人生追求，此時原詩悲觀的創(chuàng)傷影響已經(jīng)逐漸淡化，擬作被新的思想內(nèi)涵所占領(lǐng)。[16]

清代王夫之繼承了這種新傾向。王夫之親歷明清交替、民族矛盾極端尖銳的世變，這種創(chuàng)傷比東漢末年的傷痛沖擊力更強。擬作中雙重記憶交疊，刺激了他的忠貞之心，“士之精神”得以重生，并成為對抗創(chuàng)傷、拯救自我的堅固力量?！稊M古詩十九首·其十三》“佩之四座驚，旁徨發(fā)長嘆。所歡非偶爾，白璧當自完”幾句，充盈寧死不屈的氣節(jié)，表明作者完成了強化創(chuàng)傷、直面創(chuàng)傷、走出創(chuàng)傷的救治過程。

四、結(jié)語

士大夫情結(jié)與世變的激烈碰撞產(chǎn)生了創(chuàng)傷記憶?！豆旁娛攀住纷鳛橐环N悲情的疏解，聯(lián)系著古代文人面對自我與家國的深情厚意。它使人們第一次如此集中而情緒強烈地體會時空無限中生命的傷痛,并將其發(fā)展為詩歌中的重要主題之一[17]。鐘惺的《古詩歸》言：“樂府之妙在能使人驚，古詩之妙在能使人思?！盵18]《古詩十九首》提供了廣闊的擬作空間，后代文人群體對其大量模擬。從自己出發(fā)追尋作品的本意，在繼承、強化創(chuàng)痛之后，最終尋回創(chuàng)傷介入前的士大夫情結(jié)，完成自我救贖，也完成創(chuàng)傷記憶與詩歌創(chuàng)作過程的升華。在《古詩十九首》的詩作系統(tǒng)中，文人從家國關(guān)照自我，又從自我回歸家國，在詩作中徘徊，在時空中尋求個體生命的安置之所，在記憶中探索自我救贖的道路。