詩(shī)學(xué)漫話

呂進(jìn)

中國(guó)新詩(shī)理論的話語(yǔ)體系

誕生已經(jīng)超過(guò)百年的中國(guó)新詩(shī)，現(xiàn)在幾乎還是游離于家庭教育、學(xué)校教育和社會(huì)文化生活之外。初期新詩(shī)致力于爆破，現(xiàn)在回頭看去，這種爆破是必須的，又是粗放的。連同我們民族的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的精華也成了爆破對(duì)象，這就必然給新詩(shī)留下了“先天不足”“漂移不定”的禍根。許多誕生之初就出現(xiàn)的爭(zhēng)議，至今仍然困擾著新詩(shī)。新詩(shī)必須面對(duì)這些周而復(fù)始的話題進(jìn)行辯證反思，拒絕劍走偏鋒，努力構(gòu)建中國(guó)新詩(shī)的話語(yǔ)體系。新詩(shī)的第二個(gè)百年的美學(xué)任務(wù)應(yīng)該是“立”，推出中國(guó)新詩(shī)理論的話語(yǔ)體系。新詩(shī)的第二個(gè)百年的重頭戲應(yīng)該是“立”。

作為中國(guó)詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)，中國(guó)新詩(shī)理論的話語(yǔ)體系建設(shè)離不開(kāi)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的批判繼承。初初看去，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)似乎只是零散的詩(shī)話，其實(shí)它擁有一個(gè)潛在的全面的豐富的理論框架，是從詩(shī)的內(nèi)部產(chǎn)生、貼近藝術(shù)本質(zhì)的理論。中國(guó)新詩(shī)理論的話語(yǔ)體系應(yīng)該對(duì)它進(jìn)行現(xiàn)代化處理，然后從這里出發(fā)，守“?！鼻笞?。西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)也是中國(guó)新詩(shī)理論話語(yǔ)體系的一個(gè)來(lái)源，但是必須經(jīng)過(guò)本土化處理。必須明白，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和西方詩(shī)學(xué)有許多區(qū)別。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)是運(yùn)用前邏輯的藝術(shù)，喜歡運(yùn)用類(lèi)概念，注重領(lǐng)悟性、整體性、經(jīng)驗(yàn)性；而西方詩(shī)學(xué)則是運(yùn)用邏輯的科學(xué)，喜歡運(yùn)用純概念，注重分析性、抽象性、系統(tǒng)性。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)注重對(duì)幾千年詩(shī)學(xué)遺傳的“通”，而西方詩(shī)學(xué)則往往主張“從零開(kāi)始”。所以，對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的本土化處理是必要前提，這樣才可言借鑒。

詩(shī)與散文的界標(biāo)：體驗(yàn)性

從審美視點(diǎn)來(lái)說(shuō)，散文的視點(diǎn)偏于繪畫(huà)，是外視點(diǎn)。外視點(diǎn)文學(xué)具有人物化、情節(jié)化的傾向，作家把他對(duì)外部世界的感知，在作品里還原為外部世界。因此，小說(shuō)、戲劇、散文所講的故事不是實(shí)有之人，卻是應(yīng)有之人；不是實(shí)有之事，卻是應(yīng)有之事。《紅樓夢(mèng)》里的賈寶玉、林黛玉、薛寶釵雖然只是作家虛構(gòu)的人物，卻使讀者相信他和她的真實(shí)存在，如見(jiàn)其人，如聞其聲，從“滿紙荒唐言”中去體會(huì)“一把辛酸淚”。散文作家往往采用不在場(chǎng)的敘事策略，回避直說(shuō)，把對(duì)外部世界的審美判斷淹沒(méi)、融化在他所創(chuàng)造的審美世界中，淹沒(méi)得越深、融化得越徹底越好。相反，詩(shī)的視點(diǎn)偏于音樂(lè)，是內(nèi)視點(diǎn)。文善醒，詩(shī)善醉。詩(shī)遵從的是心靈化的體驗(yàn)方式、心靈化的藝術(shù)思維與審美選擇。詩(shī)人的創(chuàng)作狀態(tài)是“肉眼閉而心眼開(kāi)”，得于心而忘于形。詩(shī)總是盡量去掉客觀性，盡量增加主觀性；詩(shī)總是盡量去掉可述性，盡量增加可感性。詩(shī)人的體驗(yàn)不是淹沒(méi)、融化在敘述里，而是把外部的客觀世界吸收到、融化到主觀的內(nèi)心世界來(lái)，讓它分解、提升起來(lái)、凈化起來(lái)，然后直接說(shuō)出來(lái)。詩(shī)不是觀，而是觀感；詩(shī)不是情，而是情感；“感”就是詩(shī)人的審美體驗(yàn)，這就是詩(shī)的直接內(nèi)容。

化事為情，升情為感

詩(shī)不是敘述的藝術(shù)，詩(shī)是體驗(yàn)的藝術(shù)。詩(shī)化客觀為主觀，化事為情，每一首詩(shī)都是詩(shī)人心靈的公開(kāi)展覽。散文使用形象和圖畫(huà)表現(xiàn)自然中的形象和圖畫(huà)，詩(shī)則使用形象和圖畫(huà)來(lái)表現(xiàn)不具象的、構(gòu)成人性?xún)?nèi)質(zhì)的情感。不但抒情詩(shī)，就是敘事詩(shī)在敘事時(shí)也從不糾纏于“事”，而是繞著“事”走，跳著“事”走，從不留戀“事”本身。古詩(shī)名篇《木蘭詩(shī)》只用了三十個(gè)字表現(xiàn)木蘭十年的代父從軍的戎馬生活：“萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛，朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。”然而，在“愿為市鞍馬，從此替爺征”，“脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裝”這些情重的地方，《木蘭詩(shī)》就走彎路、繞圈子，因?yàn)檫@是詩(shī)。

只是情，還不是詩(shī)，原生態(tài)的情只屬于個(gè)人所有。詩(shī)人的美學(xué)使命是詩(shī)化處理和藝術(shù)加工，讓“情”上升到“感”，“感”就是詩(shī)美體驗(yàn)，歌唱著的詩(shī)人和歌唱者本人既有緊密聯(lián)系，又有美學(xué)區(qū)別。既是詩(shī)人，就應(yīng)當(dāng)不只是充當(dāng)自己靈魂的保姆，更不能只是一個(gè)自戀者。詩(shī)人傳達(dá)的詩(shī)美體驗(yàn)要獲得高度的普適性，為讀者提供從詩(shī)中找到自己、了解自己、豐富自己、提高自己的廣泛可能。艾略特在他的著名論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》里說(shuō)：“藝術(shù)家越是完美，那么在他身上，感受的個(gè)人和創(chuàng)造的心靈越是完全地分開(kāi)?！睆摹笆隆钡健扒椤?，從“情”到“感”，就像德國(guó)作家讓·保爾·里希特所說(shuō)，“創(chuàng)造者最后成為自己的創(chuàng)造品”，這就是一首詩(shī)誕生的完整過(guò)程。

避俗

對(duì)于詩(shī)，重要的，不是客觀世界本來(lái)怎么樣，而是在詩(shī)人看起來(lái)怎么樣。由于這個(gè)“直接性”，詩(shī)人自己就是自己的書(shū)寫(xiě)的對(duì)象。詩(shī)總是和詩(shī)人個(gè)人的身世、遭際、個(gè)性非常緊密地聯(lián)系在一起，但是詩(shī)的價(jià)值又并不全在詩(shī)人的身世中。有貴氣的詩(shī)才擁有藝術(shù)的力量，去升華人們的現(xiàn)實(shí)世界，凈化讀者的心靈世界。所謂詩(shī)的貴氣，就是詩(shī)的純凈與升華。詩(shī)抒發(fā)的是藝術(shù)情感：經(jīng)過(guò)淘洗、提高的公眾情感，而不是原生態(tài)的私人情感。關(guān)于個(gè)人身世的瑣碎情感不具備入詩(shī)的資格。以自己的獨(dú)特嗓音唱出與眾人相通的人生體驗(yàn)，言人之難言，言人之未言，言人之不敢言，讀者才可能有認(rèn)同感、歸屬感，在讀詩(shī)中進(jìn)入響應(yīng)狀態(tài)。如同詩(shī)人要有入世的熱情一樣，詩(shī)人也要有出世的智慧，所謂“有第一等襟抱，才有第一等真詩(shī)”。對(duì)于滾滾紅塵，詩(shī)人要給予詩(shī)的觀照，詩(shī)的提升，從共同經(jīng)歷中找到自己的“個(gè)別”，從歷史進(jìn)展里抽出個(gè)人的角度。敬畏人性的純凈，傾聽(tīng)內(nèi)心的聲音，尋找詩(shī)的品位，在世俗世界、功利世界里和讀者一起尋找詩(shī)的境界。

文明與原始

詩(shī)人是文明的“原始人”。與同時(shí)代人相比，詩(shī)人更文明，又更“原始”。詩(shī)人比同時(shí)代人更文明，這自不待言，因?yàn)樵?shī)人應(yīng)該是民族的智慧和時(shí)代的良知。詩(shī)人比同時(shí)代人更“原始”，是指他進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程后的前邏輯心態(tài)。這種前邏輯心態(tài)，使得詩(shī)人此時(shí)似乎是來(lái)到世界的第一個(gè)人，他用驚喜的目光打量自己的四周，給世界萬(wàn)物命名。他似乎不懂得人們習(xí)以為常的基本常識(shí)與邏輯，而是對(duì)生活作出不同凡響的新奇領(lǐng)會(huì)與感應(yīng)。詩(shī)人見(jiàn)到的世界是心靈的太陽(yáng)重新照亮的世界。

地氣：生命力

詩(shī)要接地氣。詩(shī)人要有入世的熱情，就像無(wú)錫東林書(shū)院的那副對(duì)聯(lián)說(shuō)的那樣：“風(fēng)聲雨聲讀書(shū)聲聲聲入耳，家事國(guó)事天下事事事關(guān)心?！币猩钊氍F(xiàn)實(shí)世界和內(nèi)心世界、把握時(shí)代精神和人性精微的接通地氣的熱情與能力。地氣，即詩(shī)的生命力。中國(guó)詩(shī)歌從來(lái)崇尚家國(guó)情懷。氣不可御的李白，沉郁頓挫的杜甫，純凈內(nèi)向的李商隱，哀婉悲痛的李煜，筆墨凝重的蘇東坡，愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術(shù)個(gè)性相距甚遠(yuǎn)，但是他們的詩(shī)詞總是以家國(guó)為本位的。他們對(duì)個(gè)人命運(yùn)的詠嘆和同情，總是通過(guò)某種渠道和對(duì)家國(guó)興衰的關(guān)注聯(lián)系在一起的?！皣?guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工”，是古詩(shī)發(fā)展的一個(gè)規(guī)律。在創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)人必然尋求審美靜觀，他走出世界以觀照世界，走出人生以觀照人生。沒(méi)有“走出”，沒(méi)有審美距離，就沒(méi)有詩(shī)美體驗(yàn)，也就沒(méi)有詩(shī)。但這是創(chuàng)作狀態(tài)?！白叱觥敝?，卻有“走入”；“出世”之前卻有“入世”，不然就沒(méi)有優(yōu)秀的詩(shī)。玩世玩詩(shī)、個(gè)人哀愁之作在中國(guó)不被看重，中國(guó)詩(shī)歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)從來(lái)以匡時(shí)濟(jì)世、同情草根的詩(shī)人為大手筆。這是中國(guó)詩(shī)歌的一種“?！?。在現(xiàn)代社會(huì)，盡管現(xiàn)實(shí)多變，藝術(shù)多姿，但這個(gè)“?！笔请y以違反的。個(gè)人瑣事、杯水風(fēng)波總有局限，如果在這方面“反?！保?shī)歌就會(huì)在現(xiàn)代中國(guó)喪魂落魄。接地氣的詩(shī)才可能擁有廣泛的人氣和民族詩(shī)歌的底氣。

詩(shī)與散文的界標(biāo)：音樂(lè)性

許多搞理論的人總是講，詩(shī)與散文在語(yǔ)言上的根本區(qū)別在形象性和精練性。其實(shí)，形象性和精練性，這些是任何一種文學(xué)樣式都在追求的目標(biāo)，并非詩(shī)歌獨(dú)有。唯有神圣的音樂(lè)性把詩(shī)和散文分別開(kāi)來(lái)。內(nèi)外節(jié)奏就是音樂(lè)性的基礎(chǔ)，散文是無(wú)節(jié)奏的語(yǔ)言，音樂(lè)是無(wú)語(yǔ)言的節(jié)奏，詩(shī)是有節(jié)奏的語(yǔ)言。翻開(kāi)中國(guó)古代詩(shī)歌史，古詩(shī)和音樂(lè)的關(guān)系從來(lái)密切。從古樸典雅的《詩(shī)經(jīng)》和汪洋恣肆的《楚辭》開(kāi)始，樂(lè)府詩(shī)、絕句、律詩(shī)、詞曲都離不開(kāi)和音樂(lè)的聯(lián)姻。從“以詩(shī)入樂(lè)”到“采詩(shī)入樂(lè)”再到“倚聲填詞”是中國(guó)古詩(shī)的音樂(lè)性的流變過(guò)程。用耳從詩(shī)質(zhì)上去捕捉詩(shī)情的音樂(lè)性，用眼從詩(shī)形上去捕捉詩(shī)的音樂(lè)性，這是中國(guó)詩(shī)歌幾千年為讀者造就的審美習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)。讀讀倡導(dǎo)“散文美”的詩(shī)人艾青的后期作品就可以發(fā)現(xiàn)，艾青后期的短詩(shī)大都已經(jīng)變成有韻詩(shī)了。他在1980年新版的《詩(shī)論》里還加上了一句話，自由詩(shī)要“加上明顯的節(jié)奏和大體相近的腳韻”，你承認(rèn)也好，不承認(rèn)也好，我認(rèn)為，這是艾青詩(shī)學(xué)思想的發(fā)展與完善。

新詩(shī)的內(nèi)容必須形式化

新詩(shī)之新絕不可能在于它是“裸體美人”。對(duì)于詩(shī)歌，它的美還在衣裳。新詩(shī)的內(nèi)容必須形式化，“裸體”就不是“美人”了。自由體新詩(shī)一定要有自己的文體規(guī)范。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，沒(méi)有文體規(guī)范就沒(méi)有詩(shī)。詩(shī)的審美表現(xiàn)力和審美感染力，都與文體規(guī)范有關(guān)。作為藝術(shù)品的詩(shī)歌是否出現(xiàn)，主要取決于詩(shī)人運(yùn)用詩(shī)的文體可能的成功程度。許多自由體詩(shī)人早就習(xí)慣了跑野馬，對(duì)于倡導(dǎo)詩(shī)體重建、倡導(dǎo)形式感和分寸感一概反感和反對(duì)，認(rèn)為這是在妨礙他的創(chuàng)作自由，在給他制造麻煩。野馬拒絕籠頭。但不知他們想沒(méi)想過(guò)，藝術(shù)總是有限制的。藝術(shù)的美、藝術(shù)家的才華正是在巧妙地運(yùn)用這種限制中得到發(fā)揮的。像現(xiàn)在這樣“撒野”下去，會(huì)不會(huì)妨礙讀者的讀詩(shī)興趣，會(huì)不會(huì)取消新詩(shī)在藝術(shù)領(lǐng)域的生存呢？讀者都沒(méi)有了，新詩(shī)都沒(méi)有了，你要那自由有何用。對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，形式就是內(nèi)容。沒(méi)有形式，就沒(méi)有了內(nèi)容。沒(méi)有形式感的人，可以去干別的，但絕對(duì)不能做詩(shī)人。

詩(shī)是情感體驗(yàn)的演出

詩(shī)不是情感的“露出”，它是情感的“演出”；讀詩(shī)，其實(shí)主要就是欣賞詩(shī)的語(yǔ)言。詩(shī)人注意傳達(dá)什么情感，他同樣注意怎樣傳達(dá)情感，注意讓一種情感如何在詩(shī)的方式中呈現(xiàn)于讀者面前。用不加提煉的日常語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)，是摧殘?jiān)娒赖淖詈檬侄?，讀者讀到的不是詩(shī)，而是美好詩(shī)意的非詩(shī)表達(dá)。絕對(duì)地說(shuō)，詩(shī)就是體驗(yàn)性、音樂(lè)性的詩(shī)家語(yǔ)而已，不能體悟、把握詩(shī)家語(yǔ)精妙的人不可能是詩(shī)人。 當(dāng)有人請(qǐng)美國(guó)詩(shī)人羅伯特·弗羅斯特解釋一下他的一首作品時(shí)，詩(shī)人回答說(shuō)：“你們要我做什么——用蹩腳些的語(yǔ)言重述一遍嗎？”弗羅斯特的意思是：詩(shī)的語(yǔ)言并不是一般的（蹩腳些的）語(yǔ)言。

外節(jié)奏是詩(shī)的專(zhuān)屬

節(jié)奏是詩(shī)與生俱來(lái)的特質(zhì)。從詩(shī)歌起源學(xué)著眼，詩(shī)脫胎于原始時(shí)代舞、樂(lè)、詩(shī)的混合藝術(shù)。三者的分離，形成三種獨(dú)立的藝術(shù)：舞以形體為媒介向具象的時(shí)間性節(jié)奏發(fā)展，樂(lè)以聲音為媒介向抽象的空間性節(jié)奏發(fā)展，詩(shī)以特殊語(yǔ)言結(jié)構(gòu)為媒介向具象化的抽象和抽象化的具象發(fā)展，但三者都保留了一個(gè)共同的要素——節(jié)奏。節(jié)奏之于詩(shī)，如同脈搏之于人，詩(shī)的節(jié)奏就是人的生活節(jié)奏的詩(shī)化。

所謂詩(shī)的內(nèi)節(jié)奏，就是情緒的起伏形成新詩(shī)的內(nèi)在旋律。內(nèi)節(jié)奏顯然并非詩(shī)的專(zhuān)屬，一切文學(xué)作品，一切藝術(shù)作品，都會(huì)有自己的內(nèi)節(jié)奏。戲劇文學(xué)的起始——發(fā)展——高潮——結(jié)局就是內(nèi)節(jié)奏。而外節(jié)奏則從來(lái)是詩(shī)歌身份的專(zhuān)屬，是詩(shī)的辨識(shí)標(biāo)志，只有外節(jié)奏才是詩(shī)與散文的分水嶺。日本學(xué)者松浦友久說(shuō)：“詩(shī)最本質(zhì)的東西在于韻律與抒情?！表嵤绞峭夤?jié)奏的聽(tīng)覺(jué)化，段式是外節(jié)奏的視覺(jué)化，它們使讀者產(chǎn)生節(jié)律化的審美期待。

外節(jié)奏是中國(guó)古詩(shī)最富成就的一環(huán)，又是百年新詩(shī)最薄弱的環(huán)節(jié)，是新詩(shī)目前最有待加強(qiáng)的領(lǐng)域?，F(xiàn)在有一種貶低外節(jié)奏的傾向，說(shuō)實(shí)話，推動(dòng)這個(gè)傾向的詩(shī)人中不少人對(duì)于自己民族詩(shī)歌傳統(tǒng)是比較陌生的。這實(shí)際上就強(qiáng)化了詩(shī)的散文化傾向，使得新詩(shī)丟掉了自己特殊的美，從而丟掉了自己的讀者。

詩(shī)的篇幅受限于音樂(lè)性

音樂(lè)性帶來(lái)詩(shī)歌在篇幅上的簡(jiǎn)約。在德國(guó)學(xué)者黑格爾的《美學(xué)》第3卷中，有一段我以為是很精辟的話：“事件構(gòu)成史詩(shī)的內(nèi)容，像風(fēng)飄過(guò)琴弦一樣震動(dòng)詩(shī)人心靈的瞬息感覺(jué)構(gòu)成抒情作品的內(nèi)容。因此，無(wú)論抒情作品有怎樣的思想，它不應(yīng)該太長(zhǎng)，往往應(yīng)該是很短的?！焙诟駹栠@里講的“史詩(shī)”是指敘事文學(xué)，而詩(shī)則是抒情文學(xué)?！八查g感覺(jué)”要求簡(jiǎn)約篇幅，詩(shī)家語(yǔ)的每一個(gè)字都要詩(shī)人付出很辛苦的勞動(dòng)，才可能在片言之中有深意，方寸之間見(jiàn)乾坤。在中國(guó)古詩(shī)中，劉邦的《大風(fēng)歌》只有三行，荊軻的《易水歌》則只有兩行，但它們都是傳世名作。詩(shī)是“空白”藝術(shù)，詩(shī)甚至不在詩(shī)之內(nèi)，而是在意象之外，筆墨之外，詩(shī)之外?！扒∷莆丛淠?，煙波浩渺滿目前?！泵鞔顤|陽(yáng)這樣題柯敬仲的墨竹畫(huà)：“莫將畫(huà)竹論難易，剛道繁難簡(jiǎn)更難。君看蕭蕭只數(shù)葉，滿堂風(fēng)雨不勝寒。”可以說(shuō)，由于詩(shī)歌篇幅的文體規(guī)范，詩(shī)家語(yǔ)追求的也是這種功力。優(yōu)秀詩(shī)人無(wú)不具有把“滿堂風(fēng)雨”變?yōu)椤笆捠挃?shù)葉”的藝術(shù)手腕。

詩(shī)的數(shù)學(xué)：一與萬(wàn)

一與萬(wàn)，簡(jiǎn)與豐，有限與無(wú)限，是詩(shī)家語(yǔ)的美學(xué)。詩(shī)人總是兩種相反品格的統(tǒng)一：內(nèi)心傾吐的慷慨和語(yǔ)言表達(dá)的吝嗇。從中國(guó)詩(shī)歌史看，中國(guó)詩(shī)歌的四言、五言、七言而長(zhǎng)短句、散曲、近體和新詩(shī)，一個(gè)比一個(gè)獲得傾吐復(fù)雜情感的更大的自由，這樣的發(fā)展趨勢(shì)和社會(huì)生活由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)到高級(jí)的發(fā)展遙相呼應(yīng)?？墒菑谋磉_(dá)著眼，與詩(shī)歌內(nèi)容的由簡(jiǎn)到繁正相反，詩(shī)家語(yǔ)卻始終堅(jiān)守著、提高著它的純度，按照與內(nèi)容相對(duì)而言的由繁到簡(jiǎn)的方向發(fā)展。新詩(shī)應(yīng)該注意這一點(diǎn)，這可是詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的鐵的法則。

只有自由詩(shī)：一種偏枯

自由詩(shī)是現(xiàn)代世界的潮流。新詩(shī)是現(xiàn)代的產(chǎn)物，迄今的中國(guó)新詩(shī)史基本可以說(shuō)是一部自由詩(shī)史?？梢钥隙ǎ袊?guó)新詩(shī)今后也會(huì)一直都有自由詩(shī)。不過(guò)，自由詩(shī)如果真要是詩(shī)，就得遵循詩(shī)的文體規(guī)范。自由無(wú)邊，自由出了詩(shī)的邊界，和詩(shī)也就沒(méi)有關(guān)系了。而且，打開(kāi)世界詩(shī)歌地圖就會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果一個(gè)民族只有自由詩(shī)，它的藝術(shù)生態(tài)就肯定不正常，用何其芳的話說(shuō)，“這是一種偏枯現(xiàn)象”，這也許正是一個(gè)民族詩(shī)歌不成熟的標(biāo)志。

中國(guó)詩(shī)歌的三千年歷史上，最早興起的是自由詩(shī)，但是最有成就的是格律詩(shī)。嚴(yán)格地說(shuō)，中國(guó)古代詩(shī)歌傳統(tǒng)就是格律詩(shī)傳統(tǒng)，中國(guó)幾千年詩(shī)歌培育出的讀者就是格律詩(shī)讀者。所以，自由詩(shī)基本是百年新詩(shī)的單一詩(shī)體，這顯然是一個(gè)大缺憾，給新詩(shī)的發(fā)展帶來(lái)許多負(fù)面效應(yīng)。新詩(shī)百年而仍未在中國(guó)大地上立足，不能不說(shuō)，新詩(shī)在詩(shī)體上的單軌發(fā)展是一個(gè)重要原因。廢名當(dāng)年曾在《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》里宣稱(chēng)：“我們新詩(shī)就應(yīng)該是自由詩(shī)，只要有詩(shī)的內(nèi)容，然后詩(shī)該怎么做就怎么做，不怕別人說(shuō)我們不是詩(shī)了。”這畢竟是新詩(shī)早期之論。但有人至今居然還堅(jiān)持說(shuō)，“自由”就是新詩(shī)的特點(diǎn)，想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)，是詩(shī)人的權(quán)利，這至少是不負(fù)責(zé)任之論。閉眼不看新詩(shī)當(dāng)下的困境，閉眼不看詩(shī)人當(dāng)下重建詩(shī)體的努力，還固守這種“理論”，還生活在廢名的年代，實(shí)在令人費(fèi)解。