釋析“滾拂”在琴曲《流水》中的運(yùn)用

沈瑩君（太原理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

古琴是我國歷史上最古老的彈撥樂器之一，它的出現(xiàn)至少可以追溯到兩千五百年以前。在多達(dá)千余首的曲目中，《流水》是流傳最廣的琴曲之一，“滾拂”是《流水》演奏中一種極具代表性的演奏技法。在《流水》里“滾拂”指法的不同運(yùn)用，以模仿多樣、獨(dú)特的水流動(dòng)態(tài)，極大地豐富了傳統(tǒng)古琴指法的表現(xiàn)形式，使其成為琴曲中的經(jīng)典，為各派琴家廣泛傳承。本文以“滾拂”在琴曲《流水》中的具體運(yùn)用及表現(xiàn)為主題，共分為三個(gè)小節(jié)進(jìn)行釋析。

一、琴曲溯源

（一）《流水》的背景

先秦時(shí)代，百家爭鳴，人才濟(jì)濟(jì)，對(duì)于在仕途上一籌莫展的士人而言，他們大多數(shù)懷才不遇淪為無名之璞，但若能在急景流年的一生里得到諸侯主公的賞識(shí)，那無疑便是遇到“知音”了。相傳先秦楚國琴師伯牙雖有爐火純青的琴藝，然而曲高和寡，無人能懂他所奏之音，正所謂知音難覓也。于是在先秦典籍《呂氏春秋·卷十四》中記載了這樣一個(gè)故事：一日伯牙在演奏琴曲時(shí)，一旁聽琴的樵夫鐘子期竟能準(zhǔn)確說出伯牙心中所想與琴曲所表達(dá)的含義。所謂“相識(shí)滿天下，知心能幾人”，此后二人便結(jié)為知己。當(dāng)子期去世時(shí)，伯牙痛失知音，這世上再無人能懂他琴音中透露的心境，于是破琴絕音，被后人凝練成了“高山流水覓知音”與“伯牙摔琴謝知音”的典故，象征著生命中相遇相知的美好，為世人千古傳誦的知交典范，不僅為眾多文人詩文所引用，也被琴家譜寫成曲予以傳世。

“高山流水”從中國傳統(tǒng)美學(xué)的角度用優(yōu)美的旋律抒寫了世人為之向往的高潔情操和深刻的思想內(nèi)涵，凈化和升華了人們的情感，閃耀著動(dòng)人的人文情懷。

（二）《流水》的流傳

現(xiàn)存《流水》的曲譜眾多，在共計(jì)三十余個(gè)版本中，最早可見的是明初朱權(quán)編撰的《神奇秘譜》。在《神奇秘譜》的題注提到：《高山流水》原本為一曲，一直到唐代才被劃分為兩首琴曲，并且在不少唐詩中，都有提到關(guān)于琴曲“流水”一詞，如：劉禹錫的《和游房公舊竹亭聞琴絕句》之句：“一聞流水曲，重憶餐霞人?！崩畎椎摹堵犑裆疄F彈琴》之句：“客心洗流水，馀響入霜鐘?！卑仔泻喌摹斗蜃庸那俚闷淙恕分洌骸吧允饬魉?，全辨圣人心?！边@些詩句的存在說明了在當(dāng)時(shí)《流水》已是一首獨(dú)立的琴曲。《神奇秘譜》中收錄的《流水》與明清時(shí)期各派琴譜中收錄的《流水》段落數(shù)基本相同。曲目中“水”的形象大都重“神”而輕“形”，譜式里的“滾拂”也僅偶爾為之，散落在全曲的各個(gè)段落之中。與其他題材的琴曲相比，“滾拂”的數(shù)量與運(yùn)用方式無明顯差別，并沒有在演奏中發(fā)揮“滾拂”的獨(dú)特性，也很難顯現(xiàn)出“水”的形象。而在楊掄編撰的《伯牙心法》中，《流水》里“水”的形象開始了由“寫意”轉(zhuǎn)向“寫實(shí)”的變化。盡管在當(dāng)時(shí)并不為眾多琴人所接受，但楊掄對(duì)“水”的形象做出的轉(zhuǎn)變，為后來我們所聽到的《流水》做出了實(shí)質(zhì)性的鋪墊。

而后，清代川派琴家張孔山將于馮彤云處所學(xué)的《流水》加工打磨，整理而成的《流水》——“七十二滾拂流水”便是我們現(xiàn)在所聽到的大部分《流水》版本的原型。所謂的“七十二滾拂”，其數(shù)量只是一個(gè)大概，“滾拂”的實(shí)際演奏數(shù)量會(huì)隨著演奏而做出彈性的增減。對(duì)于張孔山的《流水》，除了由馮彤云所授之外，其出處據(jù)張孔山弟子歐陽書唐所言：張孔山《流水》“茲譜出《徳音堂》”，繼承了《徳音堂琴譜》的音列運(yùn)用，以五聲音階為主。只是在第六段上，“張孔山流水”將散落各段的“滾拂”加以集中，并配以“猛注、慢綽”等裝飾性演奏技法，鮮明地表現(xiàn)了瀑布的落差，描繪了翻滾湍急的河海形象，同時(shí)也為描寫水勢(shì)的洶涌險(xiǎn)惡增添色彩。這種演奏方式為琴家代代相傳，并冠以“七十二滾拂流水”之名。

據(jù)《天聞閣琴譜》題解寫到，馮彤云教授張孔山時(shí)并無成譜，只是手傳口授，然而第六段指法奇特，張孔山與其眾多弟子將曲目整理成譜，并修編成曲集?，F(xiàn)留存較廣的三大主流譜本有：《天聞閣琴譜》《百瓶齋琴譜》《琴硯齋琴譜》，除此之外還有一些抄本等。

筆者現(xiàn)在所演奏的版本源自《天聞閣琴譜》，是趙家珍教授經(jīng)過多年的演奏經(jīng)驗(yàn)與探索，對(duì)管平湖和吳景略兩位先生分別打譜的版本在譜式上進(jìn)行合理的融合，逐漸形成的合參版本。主要采取的是《古琴曲集》管平湖先生打譜的第一至第五段及尾聲和《虞山吳氏琴譜》吳景略先生打譜的第六至第八段。

二、古琴指法“滾拂”的概述

在傳統(tǒng)古琴曲演奏中，“滾拂”是最具代表性的演奏技法之一，連抹與連摘相連，形成連貫的多弦演奏指法?！胺鳌?，即連續(xù)的“抹”，由低音弦抹向高音弦；“滾”，為連續(xù)的“摘”，由高音弦摘向低音弦?！皾L”“拂”兩個(gè)指法常連用在一起，演奏時(shí)右手的著弦點(diǎn)在一徽與岳山之間的二分之一處，食指和無名指相互交替，手勢(shì)常形成類似棗核的形狀，“滾”往一徽靠近，“拂”向岳山靠近。

《天聞閣琴譜》里《流水》第六段的“流水”部分把連續(xù)的“滾拂”記錄為“轉(zhuǎn)圓”，也稱“轉(zhuǎn)團(tuán)”。一個(gè)圓即為一個(gè)“滾拂”，用“轉(zhuǎn)圓”表示形態(tài)各異的水流，猶如圓圈旋轉(zhuǎn)，循環(huán)不停，是構(gòu)成“七十二滾拂流水”的核心部分。

三、“滾拂”在《流水》中的多樣性

（一）“滾拂”在各段落的運(yùn)用

“滾拂”在傳統(tǒng)琴曲的演奏中雖不及“勾剔抹挑”經(jīng)常出現(xiàn)，但在《流水》一曲中，“滾拂”的使用幾乎是所有傳統(tǒng)樂曲中頻率最高的。張孔山的《流水》，將“滾拂”的彈奏方法做出最大化延展，堪稱“極致”，巧妙地運(yùn)用了“滾拂”的特性，將藏于高山之中的不同形態(tài)的水流描繪得淋漓盡致，并且配合上左手的裝飾性技法，大量運(yùn)用“慢綽”“猛注”等演奏技法，將水面的平靜、水流的湍急、水勢(shì)的大小盡數(shù)表達(dá)，令“滾拂”的演奏方式不再單一，使樂曲的寫意與寫實(shí)得到充分融合，音樂的畫面感讓人沉迷，充滿藝術(shù)的張力。

本章將結(jié)合筆者學(xué)習(xí)的演奏版本，對(duì)“滾拂”的運(yùn)用做出解析。

在管平湖先生的譜本中，全曲“滾拂”第一次出現(xiàn)在第一段第十二小節(jié)?！皾L”出的第一個(gè)音“La”要清晰與通透，之后其余的“滾”音都要柔和一些，與左手的“下五徽六”配合，不要蓋過其音量?！胺鳌钡臅r(shí)候，力度微微漸強(qiáng)，落到“La”時(shí)音色明亮。整個(gè)“滾拂”開頭與結(jié)尾稍強(qiáng)一些，中間的部分稍弱但要清晰。古琴按音音色細(xì)膩，富于情感變化，而散音音色響亮，共鳴與余音較長，在二者結(jié)合下，作為連接按音與泛音的一環(huán)，描寫的是山間石壁上淌下的小水流匯入小溪時(shí)形成的漩渦，在山之高崇的對(duì)比下，映照出細(xì)膩緩緩的水流聲，用形象生動(dòng)的音律營造出詩一般歲月靜好的氛圍。

第二段與第三段旋律基本相同，引申出的高八度泛音段落的形象如清澈的溪流。伊始的“拂”令人眼前一亮。由于演奏的范圍是古琴上準(zhǔn)音區(qū)的泛音，弦長的拉伸會(huì)使靠近弦兩頭的泛音與按音密度增大，密度越大音位越多。演奏按音時(shí)，徽位稍有不準(zhǔn)，就會(huì)彈到鄰近的音，演奏泛音時(shí)則會(huì)模糊不清，并且越接近岳山音色越緊繃。所以在演奏中，演奏者每每彈及這些音時(shí)，不僅要格外注意徽位的準(zhǔn)確性，手下指力要?jiǎng)側(cè)徇m中。例如這里的“拂”，在此前已有一段低八度的泛音作為鋪墊，因此這一段高八度的泛音需要更干凈、靈巧的處理，快而清晰，簡潔利落，一拍里的七個(gè)音都要平均，似是水流淌過石頭，裝飾著兩個(gè)快速的“La”作“疊”，重新匯入新的溪流。

第四段第二十小節(jié)處，這里的“滾拂”緊跟在“午上”的后面?！拔缟稀奔础皾G上”，其意是左手按弦得音后即引上至下一音位，取音直疾，但與“上”不同，運(yùn)指宜虛，并且在節(jié)奏上多以單個(gè)裝飾音為主，所以聽起來與“虛上”頗為相似。“滾拂”在此處與“午上”相連，散音的出現(xiàn)讓這段旋律形成一實(shí)一虛的對(duì)比，相得益彰，仿佛如煙霧繚繞的叢林中一陣微風(fēng)吹過，接而將視野帶入下一段的主題。

第五段中，在第十小節(jié)處“散滾五至二弦”，這四個(gè)音的時(shí)值均為十六分音符。在一拍內(nèi)平均分四個(gè)音，就需要一個(gè)節(jié)奏控制相對(duì)穩(wěn)定的技法來演奏。因無名指的獨(dú)立性弱于其他指力，對(duì)于速度的把控不夠靈敏，所以很多時(shí)候?yàn)榱斯?jié)奏更穩(wěn)定，也可替換成“歷”，就是連續(xù)的“挑”，清晰的連挑可以凸顯音與音之間的顆粒性，從而速度也得到控制，確保時(shí)值的準(zhǔn)確。

從曲式上看，吳先生譜本的第六段第四行至第十行中，第四行的第三小節(jié)與其余每行的第四小節(jié)既是每個(gè)小樂句的開始，也作為樂句之間的連接，主導(dǎo)著每個(gè)樂句的格局。吳先生在指法編排上，從一開始的“歷”到“滾拂”再到“撥剌”，速度由快速到急速，音型上越來越密集，音樂織體越來越厚重，仿佛是各股細(xì)流之間的嬉戲，你追我趕，樂此不疲。第七行的第四小節(jié)中，用“撥剌”二、三、四、五弦替代了原有的“滾拂”。二者中“撥剌”的速度、力度與音量薄厚上相比“滾拂”更勝一籌，無名指、中指與食指并攏快速向內(nèi)向外撥動(dòng)琴弦，四弦齊下的磅礴氣勢(shì)，將水勢(shì)的兇猛與樂曲的走向推向了第一個(gè)高潮。此時(shí)，“飛流”向懸崖下流去，成為瀑布。在筆者的演奏版本里，此處仍沿用加速的“滾拂”，遵循原譜，以實(shí)現(xiàn)指法的統(tǒng)一性。

吳本第十三行第一小節(jié)這個(gè)指法為“剌”，銜接著第一次高潮的結(jié)束與第二個(gè)“瀑布”的開始。在此處，為了與后接指法連接緊密，將“剌”改為“滾”。右手從七弦快速“滾”向一弦，動(dòng)作利落，不拖泥帶水，左手同時(shí)用掌心捂住琴面，按住七根弦，由徽外向一徽方向猛然大綽而去。演奏過程左手右半掌心貼緊琴面，七弦齊發(fā)聲，如同千流匯聚的力量在瀑布口，向縱剖面垂直沖去，大有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”之勢(shì)。落入跌水潭后，吳本譜子直接接按音的“滾拂”。在筆者所學(xué)習(xí)的《流水》中，趙家珍老師還額外多加四個(gè)“滾拂”作為緩沖，演奏過程中左手仍緊貼琴弦。由于左手越往一徽時(shí)，琴弦越高離琴面，“滾拂”在音質(zhì)上更為緊繃，聽起來就像千流落入跌水潭后，由水勢(shì)兇猛而造成的沖擊力，使得水流在潭底緩沖時(shí)激起了小漩渦。以小見大的表現(xiàn)手法，讓聽覺上增加沖擊感，使銜接之后按音的“滾拂”顯得更為流暢。同行第二小節(jié)至第十小節(jié)處的按音“滾拂”，運(yùn)用“白描”與“層遞”的表現(xiàn)手法，描寫在水流匯聚落入潭底經(jīng)過緩沖之后，慢慢浮出水面的漩渦。左手中指從一弦四徽依次按向十徽，右手“轉(zhuǎn)圓”，力度由弱到強(qiáng)，音色由模糊及明朗，水勢(shì)不再迅猛，水面不再激起翻騰，恢復(fù)到平緩。

據(jù)吳景略先生的譜式與音頻，他在處理十四行至十六行這部分的旋律時(shí)，是“滾拂”與“綽注”來回交替，從一弦到六弦再回一弦，猛滾慢拂；而筆者演奏的版本則是向六弦遞進(jìn)時(shí)，每根弦分別“滾拂”四次，在第三次“滾拂”后，六弦“滾”回一弦時(shí)，左手才加入“綽注”，同時(shí)加入幾個(gè)急速的“小滾拂”，即三、四根弦的小幅度“滾拂”，讓漩渦的大小與速度做出對(duì)比，增強(qiáng)水流的形象感。左手來回綽注，讓每根弦上的旋律此起彼伏。模擬水流畫面的音樂，在這一部分“滾拂”里得到最集中的體現(xiàn)。兩個(gè)版本的不同在于，吳先生的版本比較趨于表現(xiàn)奔騰水流與石頭之間重音的碰撞，而筆者的演奏版本是漸強(qiáng)與遞進(jìn)的發(fā)展，對(duì)節(jié)拍的規(guī)劃更加規(guī)律。這部分的“滾拂”為第二次即將到來的“瀑布”做出鋪墊，一開始按住一弦四徽低沉的平靜與最后在同樣一弦的七徽至九徽急速往來的波瀾，形成由靜及動(dòng)的層遞與白描，渲染出了與其他題材琴曲相比較之澎湃與駭浪。

第七段的泛音“滾拂”段，速度由慢漸快，吳先生在第二句“滾拂”的下面標(biāo)記到“再數(shù)作由緩而急、由急而緩”，節(jié)奏是十六分音符至六十四分音符?？梢娫谶@里，“滾拂”的數(shù)量由演奏者視演奏情況而定，通常五到六個(gè)即可，并且速度趨于慢——快——慢的變化。

（二）“滾拂”在《流水》中的特性

在上述的演奏版本中，包含了三個(gè)不同風(fēng)格的“滾拂”特性。管先生的“滾拂”靈動(dòng)、輕巧稍微柔和；吳先生的“滾拂”大氣、澎湃頗為迅猛；趙老師的演奏版本結(jié)合兩位先生“滾拂”之特點(diǎn)，剛?cè)岵?jì)，在節(jié)奏指法的規(guī)劃上更加規(guī)律統(tǒng)一。

基于“滾拂”在《流水》中上述的三個(gè)不同風(fēng)格特性，筆者認(rèn)為其共同特點(diǎn)有二：一是強(qiáng)調(diào)演奏上的連貫性，這一點(diǎn)如同其他彈撥樂器一樣。右手無名指與食指除了單個(gè)“滾拂”之外，在連續(xù)“滾拂”的時(shí)候，手型基本固定住，如同畫圈一樣，兩弦之間沒有磕絆，暢如流水。二是注重力量上的輕重處理。除了連貫性，想讓“滾拂”在樂曲中脫穎而出，必須根據(jù)樂曲不同時(shí)段的表現(xiàn)，在力度上做相應(yīng)變化。

徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中記述：“只有在輕中不失清實(shí)，才能在音量極為輕微時(shí)也能指到音綻、輕盈鮮明，就像落花飄飄流水溶溶那樣幽趣無盡；輕音因情而生，而重音則由氣而來?！币陨蟽删渥g文可見輕不是虛，而是輕盈，真情流露時(shí)指下方輕，氣場或意氣高漲時(shí)身體自然充滿力量，指力自然加重。而對(duì)于《流水》的“滾拂”，老先生們有著自己獨(dú)特的見解——猛滾慢拂，重疾滾去，輕慢拂來。因此，即便是看似兩個(gè)簡單技法的交融，在“七十二滾拂”的演繹之下，經(jīng)過歷代琴家的不斷努力，完美呈現(xiàn)了音畫同源的美學(xué)意境，讓“洋洋乎志在流水”成為千古之知音，誠琴曲之絕唱也。

四、結(jié)語

以上是筆者對(duì)《流水》里的“滾拂”樂句、樂段內(nèi)容做出的粗淺分析。首先可以看到，張孔山對(duì)《流水》中“滾拂”的集中運(yùn)用進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)展，加入了許多新穎的表現(xiàn)手段，一改先前的徐緩之意而增加了波濤澎湃之勢(shì)。管平湖與吳景略兩位先生在打譜上對(duì)“張孔山流水”做出的細(xì)微處理與變化，不僅是對(duì)樂曲整體的再塑，同時(shí)也極大地豐富了樂曲帶來的空間的寫實(shí)與情感的寫意。因此，《流水》不但是一首描寫山水風(fēng)光的琴曲，也是一首集思想和美學(xué)大成、抒寫人類美好情感的文人音樂，更是一首凝聚了歷代琴家智慧與心血、對(duì)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承和創(chuàng)新的傳世之音，他們對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著、對(duì)人類美好情感的追求永遠(yuǎn)值得我們后輩敬仰和學(xué)習(xí)。

通過本文對(duì)“滾拂”在《流水》中運(yùn)用的淺析，筆者對(duì)學(xué)習(xí)古琴傳統(tǒng)技法運(yùn)用有了更為深刻的認(rèn)知，同時(shí)也在習(xí)琴的路上如何傳承與創(chuàng)新方面受到了很好的啟發(fā)。時(shí)代在前進(jìn)，藝術(shù)在發(fā)展，作為新時(shí)代的古琴藝術(shù)工作者，理應(yīng)努力追隨前輩步伐，堅(jiān)定文化自信，不斷賦予古琴藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代性和藝術(shù)性。再者，筆者也希望本文能夠給習(xí)琴之人在學(xué)習(xí)《流水》的過程中提供一些參考性意見。

高山流水，知音難覓；琴韻悠悠，流芳百世。藝術(shù)無國界，美好的情感是人類共有的精神家園。1977 年，管平湖先生演奏的《流水》錄音刻錄在美國宇航局的空間探測(cè)器“旅行者1 號(hào)”攜帶的一張銅質(zhì)磁盤唱片上，在太空無限播放，用音樂這種抽象的藝術(shù)語言與太空未知生命進(jìn)行信息交流，向茫茫太空中有可能存在的超智慧生物致意。由此可見，《流水》作為中國文化的象征，不僅是中國和全世界人類精神文明的共同財(cái)富，更是一種超越時(shí)空的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這就是《流水》的魅力。