大尺度：關(guān)于公共藝術(shù)創(chuàng)作中一種問題的思考

文/ 吳士新 by Wu Shixin

（中國藝術(shù)研究院建筑與公共藝術(shù)研究所研究員）

在公共藝術(shù)作品中，藝術(shù)家是如何把握尺度大小這一問題的？顯然，不同時(shí)代的藝術(shù)家對此有著不同的做法。與古代藝術(shù)家更多地依賴于想象進(jìn)行創(chuàng)作不同，現(xiàn)代藝術(shù)家將自己的創(chuàng)作試圖建立在科學(xué)之上。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們將人體比例作為萬物尺度。而達(dá)爾文進(jìn)化論的出現(xiàn)讓人類重新認(rèn)識到生物的演化規(guī)律，將人和其他動物、植物放置在地球這樣“狹小而局促”同一個(gè)平面上與以關(guān)照。藝術(shù)家的創(chuàng)作中便有了關(guān)于大地、人類以及環(huán)境的種種話題。盡管在人類的歷史上不乏尺度巨大的“藝術(shù)品”，如埃及金字塔、中國長城、英國巨石陣等，但它們大多數(shù)并非出于純粹的藝術(shù)審美目的。而真正將人的尺度——抑或是對作為生物的人、社會的人、文化的人、地球的人以及宇宙的人進(jìn)行的種種思考，抑或是對人的身體、活動、情感、思想、運(yùn)動、觀看的種種關(guān)照，卻是現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作主題。從某種意義上來說，對人的尺度的考量，即是將人作為藝術(shù)創(chuàng)作與審美感知的核心。因此，可以說，大尺度的藝術(shù)作品也是人類反觀、反思自己存在的基本方式。

首先，參與、互動是大型公共藝術(shù)設(shè)置的重要目的之一。通常來說，作品尺度大小決定了藝術(shù)作品能否最大限度地呈現(xiàn)公共性、開放性、參與性，特別是以環(huán)境為背景進(jìn)行設(shè)置的公共藝術(shù)更是如此。一件作品，如果按照不同尺度進(jìn)行復(fù)制，所產(chǎn)生的效果是不同的。如果按照特定比例縮小，那么你可能獲得一種微觀的視覺感受。而放大之后，人可以感受到不同的空間效果?？s小或者放大的比例參考是人。前者縮小之后把玩的物件，如小型的工藝品等等。而后者則可以產(chǎn)生給人強(qiáng)烈的視覺沖擊與心理感受。因此，尺度大的公共藝術(shù)形式主要出現(xiàn)在大型公共建筑、廣場以及大型公共雕塑、裝置、景觀之中。

克拉斯.奧登伯格《晾衣夾》考登鋼、不銹鋼和混凝土 高1645cm位于美國賓夕法尼亞州費(fèi)城（圖片來自未來視角360°國際雜志）1976年

美國藝術(shù)史家W.H.詹森認(rèn)為，尺度是現(xiàn)代公共藝術(shù)作品特別是環(huán)境藝術(shù)重要的手段，它的發(fā)展受兩種因素制約：一種因素是與建筑建立一種親緣關(guān)系，通過作品結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)來達(dá)到包裹觀看者、邀請觀看者進(jìn)入以及穿過觀看者的目的。正是這種空間表達(dá)的功能，將主要結(jié)構(gòu)與所有先前的雕塑區(qū)分開來，并將它們與建筑聯(lián)系起來。在結(jié)構(gòu)鋼和混凝土方面，它們是史前巨石陣等史前遺跡的現(xiàn)代繼承者。另一種因素是以地球最為終極媒介進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，它完全超出了人類尺度限制，讓人們以局外人視角重新審視自己。

克里斯托和珍妮.克勞德《漂浮的碼頭》漂浮裝置位于意大利北部伊奧塞湖 2016年

大尺度公共藝術(shù)作品，往往能夠發(fā)揮出常規(guī)公共藝術(shù)難以企及的效果。這種效果的獲得正是得益于在空間形式上公共藝術(shù)設(shè)置的兩個(gè)“基本結(jié)構(gòu)”指向：一是藝術(shù)形式與自然環(huán)境的空間形狀關(guān)系，二是與人工環(huán)境之間的比例關(guān)系。因此，大尺度公共藝術(shù)一般會具有兩種特點(diǎn)：一是形狀極簡；二是與建筑具有親緣關(guān)系。極簡的形狀可以通過一些現(xiàn)代材料、媒介的搭建來實(shí)現(xiàn)。而建筑的外立面、廣場空間為新藝術(shù)媒介提供了廣闊的舞臺。

其次，紀(jì)念或達(dá)成價(jià)值共識是某類尺度巨大的公共藝術(shù)作品的目的。美國藝術(shù)家克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）復(fù)制了日常生活用品——鋸、晾衣架、繩子、鏟刀、牙膏、牙刷、望遠(yuǎn)鏡、羽毛球、國際象棋、卷尺、水果刀、錘子、冰激凌、三明治等等，將它們放大到與建筑一般大小的尺度，放置在不同的城市空間場所之中，讓它們產(chǎn)生出一種詼諧的、幽默的、生活化的紀(jì)念性的藝術(shù)效果。它們似乎提示：這些人類發(fā)明之物，不僅人類的生產(chǎn)生活的工具，還是人類生存的一種方式。

最后，大尺度公共藝術(shù)作品在激活城市空間時(shí)，可以創(chuàng)造出一種新的奇幻景觀與環(huán)境。藝術(shù)家克里斯托和珍妮·克勞德（Christo and Jeanne-Claude）的大型作品《包裹國會大廈》（1995）就是利用了建筑的外型進(jìn)行的創(chuàng)作。建筑堅(jiān)硬的造型被柔軟具有光澤的織物包裹，呈現(xiàn)出陌生化效果。而《漂浮的碼頭》（2016）則采用簡潔的造型和材料萬昌，這件大型藝術(shù)作品由超過20萬根高密度聚乙烯管道組成，上面覆蓋了近10萬平方米的黃色織物。這些管道鋪成的路可以連接對岸的小鎮(zhèn)并能通往一個(gè)湖心島。大尺度公共藝術(shù)作品不僅占據(jù)巨大的空間幅度，還傳達(dá)著與周圍環(huán)境的某種聯(lián)系。美國藝術(shù)家羅伯特·史密森（Robert Smithson）的作品《螺旋式防波堤》（1970）伸入猶他州的大鹽湖。它的吸引力在一定程度上取決于對“超現(xiàn)實(shí)主義”這一概念的諷刺：一個(gè)螺旋形的防波堤就像一個(gè)直的軟木螺絲釘一樣自相矛盾。但它很難說是從自然形成的地形中生長出來的，就像大毒蛇丘一樣，人們不禁要問：它是否能持續(xù)這么久？羅伯特·史密森認(rèn)為，“《螺旋式防波堤》的比例因觀者的地理位置不同而變化。尺寸確定了一個(gè)物體，而比例則確定了藝術(shù)。墻上的一條縫隙如果以比例來看，而不是尺寸大小，那它就可被稱為大峽谷，一個(gè)房間是一個(gè)像太陽一樣大的空間。比例取決于人感覺現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知能力，如果某人拒絕將比例從尺寸中解放出來，那留給他的似乎只是一個(gè)確定的物體或者一種確定的語言。我則認(rèn)為比例因不定而起作用。”

羅伯特·史密森《螺旋形防波堤》泥土、黑色玄武巖、鹽水晶 全長45720cm，寬457.2cm 位于美國猶他州大鹽湖 1970年

近年來，中國藝術(shù)家利用大尺度空間進(jìn)行的公共藝術(shù)創(chuàng)作也引人關(guān)注。雕塑家董書兵的《大地之子》（2017）利用西部曠野為背景，采用三維掃描及數(shù)字雕刻技術(shù)，對紅砂巖進(jìn)行分塊雕刻堆砌而成，是目前國際體量最大的嬰兒雕塑。嬰兒本身應(yīng)是稚嫩、本真、嬌弱的生命存在，當(dāng)嬰兒雕塑形象以正常體量、不常見的光潔材質(zhì)出現(xiàn)，反之替代以紅砂巖這種粗礫石材，使作品既有震撼的生命力表達(dá)及對生命自身的尊重，同時(shí)兼具震撼的規(guī)視效果?！昂⒆印边@個(gè)主題幾乎可以囊括一切可以想象但無法想象的東西——作為一個(gè)普遍的符號，它代表了人類的基本價(jià)值觀、信仰、愛、希望。

藝術(shù)家王剛的《大地凝視》（2017）是以大地為媒的巨大作品。在新疆沙灣縣一派上古曾是滄海，現(xiàn)今萬古洪荒、只長咸草不長樹木的重度干旱鹽堿的山脈里，用推土機(jī)、挖掘機(jī)依山傍勢塑造出四個(gè)體量十分巨大，造型更加抽象的人臉。在這些作品中，海底、山脈、人融為一體，同時(shí)融入時(shí)間、空間兩個(gè)層面——大地就是作品，作品就是大地。它一改觀者不作品對規(guī)，而是地球不太空對規(guī)。它用地球自身的語言對話蒼穹，凝規(guī)宇宙，追問“我是誰？我從哪里來？我到哪里去？”《大地凝視》四件巨型面具在新疆落地，對中國大地藝術(shù)開創(chuàng)了超大尺度的先河，使作品成為真正意義上的大地藝術(shù)。作品以推土機(jī)、挖掘機(jī)為工具在山脈之中雕鑿而成，天、地、人、宇宙、自然、時(shí)空的命題被表達(dá)得壯闊、悠進(jìn)、深邃。

從工序上來看，大尺度傳統(tǒng)公共藝術(shù)作品的創(chuàng)作不僅意味著材料巨大消耗、工藝復(fù)雜、工期耗時(shí)長，現(xiàn)代大型的制模、澆注、拋光等工藝，為大尺寸作品的創(chuàng)作提供了可能。大尺度作品的完成還意味著在設(shè)置、安裝上的難度。通常來說，尺度過大的作品需要一定的距離才能窺見全貌。受制于材質(zhì)、工藝的局限，作者需要提前對作品各部位比例作出確切的規(guī)劃、預(yù)判，后方可實(shí)施?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中”，大尺度的作品由于遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出正常的比例，身處其中，難以窺見全貌。體形巨大的作品，如果與周圍協(xié)調(diào)，或許會成為一道亮麗的風(fēng)景。反之，它會成為敗筆。因而，大尺度公共藝術(shù)作品的制作過程，更像是一項(xiàng)大工程。

當(dāng)然，大尺度藝術(shù)作品也不是一大了之、越大越好，在規(guī)劃與實(shí)施前，藝術(shù)家需要考慮作品與環(huán)境之間的關(guān)系，準(zhǔn)確呈現(xiàn)作品的意義。例如以自然山川為背景的創(chuàng)作，需要考慮周邊山體的輪廓、山脊的走向以及山巒的色彩分布，才能進(jìn)行大地藝術(shù)的創(chuàng)作。而以人工環(huán)境為背景的藝術(shù)創(chuàng)作，需要考慮周圍建筑的尺度，并充分考慮觀看者的視覺感受。與古代雕鑿大尺度的佛教造像不同，它們往往是出于對佛教的信仰，大尺度的環(huán)境雕塑、裝置以及其他藝術(shù)形式的目的是出于制造一種超乎常態(tài)的視覺奇觀，以此對抗由自然形態(tài)、現(xiàn)代建筑造成的平庸、乏味。大尺度公共藝術(shù)在一定程度上滿足了人類好奇的心態(tài)的同時(shí)，也制造了一種令人復(fù)雜與迷惑的情感。

從某種意義上來說，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)突破了建筑、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)和傳達(dá)方法。觀眾也不再滿足于對于藝術(shù)作品沉浸、把玩的目的。隨著現(xiàn)代新技術(shù)、新材料、新媒介的發(fā)展，藝術(shù)家更加喜歡利用新的藝術(shù)語言進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)下流行的利用現(xiàn)代數(shù)字燈光技術(shù)進(jìn)行的創(chuàng)作的城市燈光秀——儼然成為城市夜生活一道亮麗的景觀。體量巨大的光柱在夜空中閃爍，通過數(shù)控投影儀投向空間巨大的現(xiàn)代大樓的墻壁上，不同的圖案、文字、符號隨著音樂變換而變化。通過燈光秀，公眾不但能夠獲得聲光電帶來視聽美感與享受，還從偌大的光影中獲得城市的認(rèn)同感。顯然，在燈光秀創(chuàng)作中，光影與建筑外立面的尺度與觀看者的視角、距離有關(guān)。尺度越大，越需要更大的觀看距離。藝術(shù)家利用光與聲音在空間中的發(fā)散性，當(dāng)它們在巨大的空間中遇到不同的環(huán)境物體，讓觀眾產(chǎn)生不同的視聽體驗(yàn)。

作為不同的公共藝術(shù)形式，如果說那些尺寸巨大的名人雕像是名副其實(shí)的造神創(chuàng)作，那么，從某種意義上來看，大尺度的現(xiàn)代藝術(shù)作品是對宇宙、大地、空間、時(shí)間、物質(zhì)、能量等問題的探討。不同的是，萬物有靈，神不再是人，而是人造之物。人，生存于地球之上，總會以自己的尺度去觀看、衡量外部世界。當(dāng)人從地球之外的視角觀看自己以及自己生存的空間時(shí)，地球仿佛已經(jīng)變得擁擠不堪。人仿佛“日復(fù)一日，在這窄小的空間里緩慢爬行，一直爬到生命的最后一節(jié)”，死亡也就成為最終的荒誕。大地藝術(shù)家們似乎并不滿足于做觀賞者的生理或心理上操控者，他們試圖通過操縱作品尺度來重新發(fā)現(xiàn)、定義藝術(shù)作品這個(gè)人造物與自然之間的關(guān)系。正如藝術(shù)家阿西娜·塔?。ˋthena Tacha）所言，“我自然希望我的雕塑物能永生，因而它們通過外形的顯現(xiàn)來將信息傳達(dá)給更多的人。但是我還想它們能持久以便有機(jī)會衰老——破損無用，雜草復(fù)面，傷痕累累，因時(shí)間而香醇，慢慢地為自然所接納，最后與自然融為一體。”

大型公共藝術(shù)既因“大”而生。它因“大”而能夠吸引到更多人的眼球，成為一個(gè)地方富有熱點(diǎn)的景觀，也因“大”為更多人所議論、評判，還因“大”而被拆除而后快之。因此，這就要求藝術(shù)家在創(chuàng)作大型作品時(shí)，應(yīng)準(zhǔn)確地把握作品“大”的作用、意義，從公眾的角度出發(fā)把握藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)間、空間維度。藝術(shù)家不應(yīng)該脫離作品設(shè)置的環(huán)境、違背歷史精神，一味地求大，從而避免作品在藝術(shù)審美上的空洞與乏味。

總之，大尺度，是一把雙刃劍。如果藝術(shù)家的分寸拿捏的好，作品產(chǎn)生一種奇幻效果，光環(huán)四射。弄不好，就會讓作品弄巧成拙，深受其害。