歷史的魅力
——我追求音樂(lè)史學(xué)的公共表述①

○ 項(xiàng)筱剛

緒 言

筆者首次思考“歷史的魅力”始于2011年。是年恰好為辛亥革命一百周年，應(yīng)時(shí)任武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)《黃鐘》副主編田可文先生之邀，筆者在該刊發(fā)表了拙文《辛亥革命前后的音樂(lè)觀念》②項(xiàng)筱剛：《辛亥革命前后的音樂(lè)觀念》，《黃鐘》，2011年，第4期，第27-33；27頁(yè)。。在該文中，筆者因“中國(guó)近代音樂(lè)史的第一聲春雷”③張靜蔚：《搜索歷史—中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編》“前言”，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年，第1頁(yè)?！耸摹吨袊?guó)音樂(lè)改良說(shuō)》和曾志忞的《音樂(lè)教育論》“好似在為辛亥革命之后的民國(guó)音樂(lè)的濫觴作了大膽而有魄力的預(yù)言”④項(xiàng)筱剛：《辛亥革命前后的音樂(lè)觀念》，《黃鐘》，2011年，第4期，第27-33；27頁(yè)。，第一次發(fā)出了有關(guān)“歷史的魅力”之感慨。

歷史之所以有這樣、那樣的魅力，原因當(dāng)然是多方面的。然，最主要的、最重要的原因當(dāng)首推如下三點(diǎn)：1.“神秘性”；2.“歷史的合力”；3.“內(nèi)外一體”。

同時(shí)，筆者近年來(lái)之所以一直在苦苦摸索音樂(lè)史學(xué)的公共表述，蓋因兩方面：1.作為一名中年學(xué)者，筆者越發(fā)地渴望自己的學(xué)術(shù)成果能夠被更廣泛的受眾群所接受，而不是像現(xiàn)在這樣僅限于學(xué)術(shù)界或音樂(lè)史學(xué)界一個(gè)小圈子。2.實(shí)事求是地講，主要面向“圈內(nèi)”的“論文”堪稱是正襟危坐的學(xué)者、史家們的“自言自語(yǔ)”“自說(shuō)自話”，鮮有“圈外”人問(wèn)津，更別奢談什么“學(xué)術(shù)影響力”了，盡管諸“論文”的寫(xiě)作目的是“求真”。鑒于此，筆者希望通過(guò)這篇文章喚起“圈內(nèi)”學(xué)者、史家們對(duì)“公共表述”話題的關(guān)注，以期在不久的將來(lái)能夠“奢侈”地實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)成果“出圈”—引起“圈外”公眾關(guān)注之目的。

一、神秘性

人們之所以認(rèn)為某人、某事物、某現(xiàn)象很神秘，常因其距離現(xiàn)在久遠(yuǎn)，令人迷惑，甚至我們對(duì)其一無(wú)所知。

在談?wù)摗熬眠h(yuǎn)”之前，首先要搞清楚一個(gè)概念—什么是歷史？歷史，即過(guò)去的事兒。通俗地講，歷史總是令史學(xué)家們“不趕趟兒”。因?yàn)椤安悔s趟兒”，所以常見(jiàn)的狀態(tài)無(wú)非如下四種：

（一）“不知道／盲區(qū)”

如能改變“不知道／盲區(qū)”的狀態(tài)，則即刻“填補(bǔ)空白”。在由來(lái)已久的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史研究中，“中國(guó)影視音樂(lè)”和“中國(guó)流行音樂(lè)”是兩個(gè)最凸顯的“不知道／盲區(qū)”的研究領(lǐng)域，甚至可以說(shuō)是研究“缺席”了很多年，以致今日這兩個(gè)領(lǐng)域仍被諸“學(xué)院派人士”以及年輕的“后浪們”視為“旁門(mén)左道”“可有可無(wú)”，甚至可以“忽略不計(jì)”。令人欣慰的是，近年來(lái)金兆鈞、付林、項(xiàng)筱剛、徐元勇、王思琦等少部分學(xué)者的零星研究，使得這兩個(gè)領(lǐng)域尚不至于被徹底忽略不計(jì)。

（二）“碎片化／蛛絲馬跡”

由于主、客觀條件所限，學(xué)界對(duì)某個(gè)專題信息的掌握僅僅停留在“碎片化／蛛絲馬跡”的層面，難以將研究推向縱深。此時(shí)，但凡有一個(gè)重要的“線索”浮出水面，則有突破性進(jìn)展。幾年前筆者在做教育部人文社科基金項(xiàng)目“民國(guó)時(shí)期流行音樂(lè)研究”的過(guò)程中，無(wú)意發(fā)現(xiàn)了一位日本作曲家服部良一（1907—1993）與民國(guó)流行歌壇“有點(diǎn)關(guān)系”，只不過(guò)有人說(shuō)其中文名字是“夏瑞齡”，也有人說(shuō)是“夏端齡”。帶著搞清楚其中文名字到底是“夏瑞齡”還是“夏端齡”的疑問(wèn)，筆者開(kāi)啟了對(duì)服部良一的關(guān)注—足跡踏遍中國(guó)香港地區(qū)和日本的京都、東京。后發(fā)現(xiàn)服部良一的中文名字是根據(jù)他的英文名字Ryoichi Hattori音譯而來(lái)，故可以斷定“夏端齡”是他的正確中文名字。令人欣慰的是，筆者在中國(guó)香港地區(qū)、日本查到了國(guó)內(nèi)中文資料里屢屢提到的內(nèi)容，即1945年6月23—25日在上海大光明大戲院舉辦的“夜來(lái)香幻想曲—李香蘭歌唱會(huì)”的節(jié)目單中顯示服部良一曾參與該歌唱會(huì)。這說(shuō)明了什么？說(shuō)明了國(guó)內(nèi)多個(gè)未標(biāo)明出處來(lái)源的相關(guān)此信息的準(zhǔn)確性！同時(shí)，筆者還發(fā)現(xiàn)作曲家陳歌辛的確也參與了“夜來(lái)香幻想曲—李香蘭歌唱會(huì)”，與服部良一共同擔(dān)任該“歌唱會(huì)”的指揮。進(jìn)而又發(fā)現(xiàn)服部良一與20世紀(jì)五六十年代香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代歌曲之間的歷史淵源，令筆者頓覺(jué)大喜、如獲至寶，感覺(jué)就像是通過(guò)一條小小的線索打開(kāi)了一扇塵封已久的大門(mén)，這種喜悅是不做研究的人們難以體會(huì)的。

（三）“道聽(tīng)途說(shuō)／人云亦云”

相比于“不知道／盲區(qū)”和“碎片化／蛛絲馬跡”，或許我們了解“過(guò)去的事兒”更多的是通過(guò)“道聽(tīng)途說(shuō)／人云亦云”的途徑。此“道聽(tīng)途說(shuō)／人云亦云”足以覆蓋教材、課堂、會(huì)議、坊間等各種具體的信息傳播渠道。也正因?yàn)榇?，通過(guò)此途徑獲得的信息在某種程度上可能更容易令人信以為真，雖然其中有些信息或許的確是真實(shí)的，否則也不至于“人云亦云”吧。那么在面對(duì)如此“海量”信息撲面而來(lái)之時(shí)，我們不得不做一件事—考證、辨?zhèn)巍?/p>

2005年正值劉雪庵百年誕辰之際，筆者從間接的途徑獲悉早在1967年鄧麗君在海峽彼岸的宇宙唱片公司發(fā)行了她的第一張專輯（第2版）《鳳陽(yáng)花鼓》，其中就包括了劉雪庵創(chuàng)作于1937年的那首《何日君再來(lái)》，只不過(guò)更名為《幾時(shí)你回來(lái)》—歌詞幾乎完全一樣。筆者當(dāng)時(shí)據(jù)此推斷出兩個(gè)結(jié)論：“1.《何日君再來(lái)》在國(guó)民黨統(tǒng)治下的臺(tái)灣也受到了一定的官方限制；2.時(shí)隔三十年《何日君再來(lái)》依然在民間頗受歡迎”⑤項(xiàng)筱剛：《〈何日君再來(lái)〉與中國(guó)流行音樂(lè)之關(guān)系—在紀(jì)念劉雪庵百年誕辰研討會(huì)上的發(fā)言》，《人民音樂(lè)》，2006年，第6期，第78頁(yè)。。在此后的十余年里，筆者始終堅(jiān)持自己當(dāng)年的觀點(diǎn)。但是，筆者內(nèi)心卻從未徹底放松過(guò)，因?yàn)橐恢蔽茨苈鋵?shí)鄧麗君的那版《何日君再來(lái)》（《幾時(shí)你回來(lái)》）是否確有其事。幾年前，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，筆者終于見(jiàn)到了鄧麗君發(fā)行于1967年的那張專輯的信息—確有其作！確有其事！懸在筆者心中十余年的一顆心終于放下了。而且，筆者從香港、臺(tái)灣地區(qū)出版的相關(guān)資料中亦再次佐證了這一點(diǎn)—歌曲《何日君再來(lái)》直至20世紀(jì)60年代在臺(tái)灣地區(qū)依然被作為“禁歌”。

1990年7月18—19日，梁茂春在北京采訪了作曲家黎錦光。當(dāng)梁茂春?jiǎn)柤袄桢\光有關(guān)民國(guó)流行音樂(lè)的“中國(guó)五人團(tuán)”時(shí)，黎錦光當(dāng)即矢口否認(rèn)⑥梁茂春：《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說(shuō)明》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第1期，第68頁(yè)。。筆者獲悉黎錦光的態(tài)度后，遂告知梁茂春：黎錦光沒(méi)有說(shuō)實(shí)話。因?yàn)樵缭?944年服部良一就曾公開(kāi)稱梁樂(lè)音、嚴(yán)工上、陳歌辛、黎錦光和姚敏為“音樂(lè)界之五杰”⑦〔日〕服部良一：《音樂(lè)界之五杰》，《文友》，1944年，第5卷第1期，第29；29；29頁(yè)。，譽(yù)黎錦光“為創(chuàng)造所謂新的中國(guó)型而努力著”⑧〔日〕服部良一：《音樂(lè)界之五杰》，《文友》，1944年，第5卷第1期，第29；29；29頁(yè)。，并將黎錦光與日本的作曲家古賀政男⑨〔日〕古賀政男（1904—1978），日本昭和時(shí)期代表性作曲家，被福田赳夫內(nèi)閣授予國(guó)民榮譽(yù)獎(jiǎng)，江文也、李香蘭、白光、張露曾演唱過(guò)其作品。參見(jiàn)菊池清麿：《日本マンドリン&ギター史》（中文名稱即《日本曼陀鈴&吉他史—古賀政男評(píng)傳》，項(xiàng)筱剛譯），東京：彩流社，2015年，第239-276頁(yè)。相媲美⑩〔日〕服部良一：《音樂(lè)界之五杰》，《文友》，1944年，第5卷第1期，第29；29；29頁(yè)。。這也是到目前為止筆者見(jiàn)到的有關(guān)“中國(guó)五人團(tuán)”?又稱“中國(guó)五人幫”。的最早的公開(kāi)記載。那么黎錦光為何要矢口否認(rèn)呢？原因無(wú)外乎兩個(gè)：1.因年代久遠(yuǎn)、年歲已高而記憶錯(cuò)誤?黎錦光時(shí)年83歲。；2.他對(duì)那段歷史噤若寒蟬。當(dāng)然，筆者更愿意相信是后者。

（四）“以訛傳訛／偽史”

相比于前三種狀態(tài)，此“以訛傳訛／偽史”最應(yīng)受到學(xué)界內(nèi)外摒棄，因?yàn)槠錃ψ畲蟆p則貽笑大方、重則誤人子弟。

如，筆者自學(xué)生時(shí)代至參加工作后長(zhǎng)達(dá)幾十年的時(shí)間里，對(duì)20世紀(jì)30年代的左翼電影《漁光曲》的印象始終是中國(guó)在國(guó)際上“第一部得獎(jiǎng)的電影”，自己在教學(xué)中也是一直如是灌輸給學(xué)生的。然而，此美好印象后來(lái)隨著1935年3月7日《中央日?qǐng)?bào)》第1張第3版的一則報(bào)道《蘇聯(lián)國(guó)際影展會(huì)閉幕 我國(guó)駐俄大使館來(lái)電報(bào)告 聯(lián)華出品〈漁光曲〉列第九名》被重新關(guān)注而隨之轟然倒塌。該報(bào)道以白紙黑字的事實(shí)證明：1.電影《漁光曲》在莫斯科參加的是“國(guó)際電影展覽會(huì)”，非“國(guó)際電影節(jié)”；2.該“國(guó)際電影展覽會(huì)”獲獎(jiǎng)電影只針對(duì)前三名，第四名及其后均無(wú)獎(jiǎng)；3.電影《漁光曲》名列第九。由此可見(jiàn)，電影《漁光曲》在國(guó)際上獲獎(jiǎng)純屬以訛傳訛。遺憾的是，筆者獲悉此信息時(shí)已是事發(fā)七十多年后了。

毫無(wú)疑問(wèn)，若要最大限度地避免上述這四種狀態(tài)，首當(dāng)其沖的是重視史料工作，尤其是對(duì)“新史料”的挖掘；其次是“新方法”的運(yùn)用；再次是“新視角”的選取。唯有加強(qiáng)此“三新”—“新史料”“新方法”“新視角”?項(xiàng)筱剛：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)研究領(lǐng)域的熱度和趨勢(shì)》，《音樂(lè)研究》，2019年，第4期，第42-46頁(yè)。的工作，方能建立起音樂(lè)史學(xué)家的文化自信，從而使得歷史不再“久遠(yuǎn)”，歷史就在眼前，歷史就在足下，雖然我們?cè)谀承v史節(jié)點(diǎn)上也許只能是無(wú)限接近歷史本真。

“迷惑”，也是人們?cè)诿鎸?duì)歷史的神秘性時(shí)表現(xiàn)出的一種常態(tài)，它常常使人在面對(duì)歷史時(shí)被置于霧里看花的狀態(tài)。

縱觀目前已知的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史著作，基本上可分為三類：1.正史；2.野史；3.史學(xué)家的最新研究成果。

對(duì)于大多數(shù)人而言，接觸最多的應(yīng)該是正史—官修歷史，即由政府、專業(yè)學(xué)會(huì)、高校、出版社等機(jī)構(gòu)組織編撰的音樂(lè)歷史教材或著作，如《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》?汪毓和：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》（第三次修訂版），北京：人民音樂(lè)出版社，2009年?！吨袊?guó)現(xiàn)代音樂(lè)史綱（1949—2000）》?汪毓和：《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史綱（1949—2000）》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年?！栋倌曛袊?guó)音樂(lè)史（1900—2000）》?居其宏：《百年中國(guó)音樂(lè)史（1900—2000）》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社、岳麓書(shū)社，2014年?！吨袊?guó)當(dāng)代音樂(lè)》?梁茂春：《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年。等。諸正史具備幾個(gè)共同的特征：采用“編年體”或“體裁—編年體”的體例；代表主流話語(yǔ)權(quán)威或得到了主流話語(yǔ)權(quán)威的認(rèn)可；或多或少帶有時(shí)代的烙印—?dú)v史的局限性等。

為了最大限度地降低年輕人在面對(duì)諸正史著作時(shí)的迷惑，正史的編撰者似應(yīng)努力追求一種寫(xiě)作狀態(tài)—?jiǎng)?wù)必說(shuō)“實(shí)話”、可以說(shuō)“套話”、絕不說(shuō)“假話”。所謂“務(wù)必說(shuō)實(shí)話”，即本著對(duì)歷史、對(duì)后浪、對(duì)未來(lái)負(fù)責(zé)的精神，編撰者們應(yīng)全盤(pán)托出，有一說(shuō)一、有二說(shuō)二，而不是說(shuō)七分留三分或“五五開(kāi)”“四六開(kāi)”，更不應(yīng)杜撰、戲說(shuō)、歪曲歷史，給后學(xué)們留下無(wú)窮無(wú)盡的猜測(cè)、考證的煩惱。所謂“可以說(shuō)套話”，即囿于客觀環(huán)境所限，為了學(xué)術(shù)成果的發(fā)揚(yáng)光大，編撰者們有時(shí)不得不“匯入時(shí)代的洪流”，以免趕不上“時(shí)代的列車”。所謂“絕不說(shuō)假話”，即盡管不能充分地說(shuō)實(shí)話，盡管不得不說(shuō)套話，但也絕不能說(shuō)假話，因?yàn)椤拔恼虑Ч攀隆?，這是作為一名史學(xué)家的學(xué)術(shù)底線。

伴隨著時(shí)代的發(fā)展、文明的進(jìn)步、信息來(lái)源的多元化，崛起于民間、坊間的野史也愈來(lái)愈引起人們尤其是史學(xué)家們的關(guān)注。在眾多的野史中，歷史親歷者的回憶、日記、書(shū)信等形式最為常見(jiàn)。多年來(lái)，筆者閱讀過(guò)的野史中不乏一些閃爍著親歷者智慧光芒的文獻(xiàn)，如《上帝送我一把小提琴》?黃飛立口述，文靖執(zhí)筆：《上帝送我一把小提琴》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010年。、《為“李香蘭”而活—我的履歷書(shū)》?〔日〕山口淑子：《為“李香蘭”而活—我的履歷書(shū)》東京：日本經(jīng)濟(jì)新聞出版社，2004年。、《我的前半生—李香蘭傳》?〔日〕山口淑子、〔日〕藤原作彌：《我的前半生—李香蘭傳》，何平、張利譯，北京：世界知識(shí)出版社，1988年。、《寒冬的訪問(wèn)—訪問(wèn)劉雪庵記錄》?梁茂春：《寒冬的訪問(wèn)—訪問(wèn)劉雪庵記錄》，《歌唱世界》，2015年，第11期，第33-39；37-38頁(yè)。、《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說(shuō)明》?梁茂春：《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說(shuō)明》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第1期，第55-71；68頁(yè)。、《聶耳日記》?李輝主編：《聶耳日記》，鄭州：大象出版社，2004年。、《傅雷家書(shū)》（增補(bǔ)本）?傅敏編：《傅雷家書(shū)》（增補(bǔ)本），北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1990年。、《給葉小鋼的一封信》?葉純之：《給葉小鋼的一封信》，《人民音樂(lè)》，1986年，第4期，第17-18頁(yè)。等。毫無(wú)疑問(wèn)，諸野史牽引著筆者步入了在正史中聞所未聞的另一個(gè)嶄新的世界，令筆者感受到一股撲面而來(lái)的濃濃的歷史塵埃的氣息。不論是黃飛立、黃飛然兄弟倆的傳奇經(jīng)歷，還是李香蘭跌宕起伏的藝術(shù)人生，也不論是聶耳日記的“毀三觀”，還是傅雷、葉純之家書(shū)的“高大上”，都令筆者不得不驚嘆：“野史不野！”

在某種程度上，野史對(duì)正史形成了一定的沖擊力，使得正史不再一枝獨(dú)秀，甚至在某個(gè)節(jié)點(diǎn)上會(huì)顛覆正史，從而促使正史的編撰者去“重寫(xiě)音樂(lè)史”。

當(dāng)然，野史之所以被稱之為“野”史，除了其未必得到主流話語(yǔ)權(quán)威的認(rèn)可外，還有一個(gè)不可小覷的重要原因—帶有野史作者強(qiáng)烈的主觀色彩！從理論上講，不論是野史，還是正史，都會(huì)帶有作者的主觀色彩，只不過(guò)因?yàn)檎繁恢髁髟捳Z(yǔ)權(quán)威籠罩，編撰者自然會(huì)將其主觀色彩努力降到最低限度；而野史則不受此約束，其作者自然會(huì)任憑思緒和手中之筆信馬由韁、縱橫馳騁。這就帶來(lái)了主觀色彩強(qiáng)烈的問(wèn)題。其中，以野史中的“孤證不立”現(xiàn)象顯得尤為突出，如李凌對(duì)延安往事的緘默?2002年10月31日，筆者在北京對(duì)李凌做了搶救性的采訪。當(dāng)筆者問(wèn)及有關(guān)其在延安時(shí)期的部分往事之時(shí)，李凌顧左右而言他。但2013年12月11日“紀(jì)念李凌誕辰百年暨李凌音樂(lè)思想學(xué)術(shù)研討會(huì)”召開(kāi)之際，李凌夫人汪里汶告知筆者：11年前筆者離開(kāi)李宅后李凌便表示—后悔未將有關(guān)信息告知筆者，因?yàn)閾?dān)心“影響團(tuán)結(jié)”。，劉雪庵對(duì)歌曲《何日君再來(lái)》的回避?梁茂春：《寒冬的訪問(wèn)—訪問(wèn)劉雪庵記錄》，《歌唱世界》，2015年，第11期，第33-39；37-38頁(yè)。，黎錦光對(duì)“中國(guó)五人幫”的“失憶”?梁茂春：《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說(shuō)明》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第1期，第55-71；68頁(yè)。，以及筆者搜集到的部分已故音樂(lè)家的私信（未公開(kāi)）之對(duì)某歷史事件的回憶等，都將此“孤證不立”現(xiàn)象推至包括筆者在內(nèi)的史家的面前，令人不禁感慨“一葉驚秋”之何其艱難？面對(duì)諸令人煩惱的“孤證不立”現(xiàn)象，筆者不得不統(tǒng)統(tǒng)采取一個(gè)保守考證的對(duì)策—姑且存疑。

值得一提的是，前述諸野史盡管分別出自不同的歷史親歷者、記者、學(xué)者、史家之手，但他們卻不約而同地將筆觸指向了—音樂(lè)史學(xué)的公共表述。確切地說(shuō)，因?yàn)橹T野史于“不經(jīng)意間”將寫(xiě)作對(duì)象定位于“圈外”的受眾—公眾，故我們不難在其中發(fā)現(xiàn)幾點(diǎn)共性—“無(wú)專業(yè)術(shù)語(yǔ)”“娟秀文筆”“言簡(jiǎn)意賅”“引人入勝”等等。而這幾點(diǎn)卻又恰恰是正史最缺乏的。換言之，如將正史、野史同時(shí)擺在“眼睛雪亮”的公眾面前并讓其“二選一”時(shí)，其最終選擇結(jié)果是不言而喻的。

當(dāng)踱步于歷史的大峽谷之時(shí)，左手一指是正史，右手一指是野史，我們究竟該如何在這“二史”之間找到一個(gè)既能穩(wěn)步前行又不至于踉蹌跌倒的立足點(diǎn)呢？答案只有一個(gè)—寄希望于史家和學(xué)者的最新研究成果。阿基米德說(shuō)過(guò)：“給我一個(gè)支點(diǎn)，我就能撬動(dòng)整個(gè)地球?！蓖瑯拥览?，筆者也有一個(gè)豪放的觀點(diǎn)：“給我足夠的時(shí)間，我能揭開(kāi)所有歷史的塵封?！边z憾的是，不論是阿基米德，還是筆者，都知道這不過(guò)是一個(gè)美好的愿望而已。但其足以激勵(lì)我們，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展、觀念的逐步更新，隨著語(yǔ)境的不斷寬松、桎梏的逐步削減，隨著正史的不斷挖掘、野史的逐步豐富，筆者堅(jiān)信，會(huì)有越來(lái)越多的最新史學(xué)研究成果付梓，并由淺入深、由表及里地漸次揭開(kāi)塵封已久的層層面紗，使得世人、年輕人、后人能夠擦亮眼睛、不再迷惑，雖然我們還得對(duì)諸最新研究成果持審慎的學(xué)習(xí)態(tài)度。

正如前文所言，除了距離久遠(yuǎn)、令人迷惑，歷史的神秘性還表現(xiàn)在今人對(duì)其一無(wú)所知。因?yàn)閮裳垡荒ê?，所以渴望了解；因?yàn)橥耆俏粗獢?shù)，所以渴望揭開(kāi)這個(gè)秘密。當(dāng)然，從“未知”到“知道”，這完全是史家美好的主觀愿望，客觀上是否最終能夠“真正知道”，只能是“盡人事，聽(tīng)天命”了。換言之，有些歷史客觀上也許永遠(yuǎn)是個(gè)謎。然，正因?yàn)椤拔粗保蛟S才會(huì)覺(jué)得其越發(fā)充滿神秘性。

二、歷史的合力

歷史的魅力究竟是什么？簡(jiǎn)單地說(shuō)，即歷史的合力。所謂“歷史的合力”，指的是歷史具備多面性，故顯得復(fù)雜、立體、多元。相應(yīng)地，越復(fù)雜、越立體、越多元，歷史則顯得越有魅力。

筆者對(duì)“歷史的合力”的關(guān)注始于2005年劉雪庵百年誕辰之際，并指出：“作為當(dāng)代人，我們很難從某一個(gè)方面去孤立地看待《何日君再來(lái)》和同時(shí)期的流行音樂(lè)及其作曲家劉雪庵、黎錦暉、黎錦光、陳歌辛等人，我們只能用歷史的、多元的、立體的眼光去重新審視他們、聆聽(tīng)他們。這是對(duì)歷史最客觀的學(xué)習(xí)和解讀方法！”?同注⑤，第79頁(yè)。筆者何出此言？因?yàn)榇烁枨漠a(chǎn)生、傳播以及由此引起的蝴蝶效應(yīng)太復(fù)雜了，別說(shuō)我們這些“后人”，包括劉雪庵在內(nèi)的諸多當(dāng)事人都是眾說(shuō)紛紜、各執(zhí)一詞。那么原因到底出在哪里呢？筆者目前只能說(shuō)歌曲《何日君再來(lái)》陷入了20世紀(jì)三四十年代的一個(gè)集政治、商業(yè)、殖民、娛樂(lè)、藝術(shù)于一體的歷史旋渦之中，其引起的蝴蝶效應(yīng)甚至蔓延到了20世紀(jì)60年代的臺(tái)灣地區(qū)、50—80年代的大陸地區(qū)，使得“《何日君再來(lái)》現(xiàn)象”顯得錯(cuò)綜復(fù)雜、撲朔迷離。因?yàn)橛H歷者要么三緘其口，要么各執(zhí)一詞，要么有選擇地闡述，要么割斷歌曲與環(huán)境的聯(lián)系，從而使得該歌曲難以得到一個(gè)盡可能接近客觀、公允的歷史評(píng)價(jià)，雖然賀綠汀給出了高屋建瓴的評(píng)價(jià)?賀綠?。骸稇?yīng)該還他本來(lái)面目—從〈何日君再來(lái)〉談到劉雪庵》，《北京晚報(bào)》，1980年8月20日。，劉雪庵本人也做了違心的表態(tài)?沙青：《訪著名作曲家劉雪庵》，《北京晚報(bào)》，1980年7月27日。。

與“《何日君再來(lái)》現(xiàn)象”幾乎呈現(xiàn)于同一個(gè)時(shí)期的“周璇現(xiàn)象”?項(xiàng)筱剛：《周璇的歷史崛起—為周璇逝世六十周年而寫(xiě)》，《歌唱藝術(shù)》，2017年，第10期，第14-17頁(yè)。項(xiàng)筱剛：《周璇的歷史意義—為周璇逝世60周年而寫(xiě)》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2018年，第1期，第165-176頁(yè)?！鞍坠猬F(xiàn)象”?相關(guān)研究正在進(jìn)行中?！袄钕闾m現(xiàn)象”?項(xiàng)筱剛：《李香蘭與中國(guó)流行音樂(lè)之關(guān)系—由李香蘭逝世一周年所想到的》，《歌唱藝術(shù)》，2016年，第7期，第31-36頁(yè)。項(xiàng)筱剛：《再論李香蘭與中國(guó)流行音樂(lè)之關(guān)系—由李香蘭誕辰100周年所想到的》，《音樂(lè)探索》，2020年，第3期，第72-80頁(yè)。，同樣存在著一個(gè)亟須多元化詮釋的問(wèn)題。因?yàn)檫@四個(gè)現(xiàn)象都遭遇了貌似相同的命運(yùn)—被是時(shí)國(guó)內(nèi)各政治力量排斥或牽制、被日本軍方關(guān)注或牽制，卻唯獨(dú)頗受大眾的青睞。這難道不值得今天的史學(xué)家們深思嗎？為了撥開(kāi)籠罩在類似歷史現(xiàn)象之上的層層面紗，筆者近年來(lái)大膽地嘗試運(yùn)用“歷史的合力”來(lái)走近諸研究對(duì)象，發(fā)現(xiàn)由此得出的“結(jié)論”?姑且稱之為“結(jié)論”。似乎讓筆者看到了一個(gè)個(gè)更為真實(shí)的、豐滿的、有血有肉的歷史人物正在向我們款款走來(lái)。

正因?yàn)椤皻v史的合力”缺席，我們目前所見(jiàn)的歷史研究現(xiàn)狀更多地趨于“簡(jiǎn)單”“平面”“一元”。之所以說(shuō)“簡(jiǎn)單”，主要表現(xiàn)為以教科書(shū)為主的歷史研究成果要么對(duì)眾所周知的史實(shí)視而不見(jiàn)，要么對(duì)有關(guān)史實(shí)輕描淡寫(xiě)地一帶而過(guò)，要么“神化”了某歷史人物，要么“妖魔化”了某歷史對(duì)象。之所以說(shuō)“平面”，即使原本有棱有角的歷史人物、立體屹立的歷史對(duì)象“平面化”，以期達(dá)到“以論代史”的目的，殊不知如是做法使得歷史研究在瞬間便達(dá)到了“一葉障目，不見(jiàn)泰山”的成效。如困擾音樂(lè)界多年的兩個(gè)歷史事件—“冼星海在國(guó)立巴黎音樂(lè)院無(wú)學(xué)籍”?戴嘉枋：《以“新史學(xué)”為視閾的一點(diǎn)新認(rèn)知—對(duì)冼星海一點(diǎn)存疑史實(shí)的“想象性”闡釋》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2019年，第1期，第126頁(yè)。和“聶耳報(bào)考國(guó)立音專未被錄取”?劉再生：《音樂(lè)界的一樁歷史公案—蕭友梅和冼星海、聶耳的“是非恩怨”》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2007年，第3期，第81-82頁(yè)。，直至近年來(lái)似乎才開(kāi)始被公開(kāi)引起關(guān)注。在筆者看來(lái)，早一點(diǎn)公開(kāi)闡明冼星海的“學(xué)籍”，早一點(diǎn)弄清聶耳的“落榜”，只能是讓“歷史的合力”越來(lái)越強(qiáng)大，讓星海、聶耳這兩個(gè)歷史人物從容“走下神壇”而越來(lái)越“接地氣”，絲毫不會(huì)削弱二人的偉大，更不會(huì)動(dòng)搖星海、聶耳的不朽歷史地位。之所以說(shuō)“一元”，主要表現(xiàn)為歷史的書(shū)寫(xiě)者出于社會(huì)功利價(jià)值的目的，想當(dāng)然地將歷史對(duì)象定于一尊，盡管其主觀上也許沒(méi)有厚此薄彼的初衷，然其如是做法卻在客觀上對(duì)世人尤其是年輕人造成了“誤讀”的效果，最終很有可能產(chǎn)生以訛傳訛的蝴蝶效應(yīng)。由此可見(jiàn)，不論是“簡(jiǎn)單”“平面”，還是“一元”的如是現(xiàn)狀，已然向人們悄然傳達(dá)出一個(gè)信息—史學(xué)教材編撰的重要性。什么時(shí)候我們的史學(xué)教材能夠在某種程度上以公共表述為主旨，那么青年學(xué)生將不難從中尋覓到“歷史的合力”。

令人饒有興趣的是，多年來(lái)我們的史學(xué)研究為何缺乏如是的歷史的合力呢？原因有四—“史料缺乏”“時(shí)代使然”“視角單一”和“主觀色彩”。

眾所周知，“史料”是歷史研究的第一要?jiǎng)?wù)，在某種程度上我們甚至可以說(shuō)：史料搜集基本相當(dāng)于歷史研究。然，由于主、客觀原因，在具體的歷史研究過(guò)程中，恰恰是因?yàn)槟承┮岩?jiàn)的史料呈“碎片化”，令我們不得不陷入管中窺豹之態(tài)，或被研究者按需索取、任意剪裁，或?qū)⒛承┮杂瀭饔灥摹皞问贰狈钊羯衩?，最終只能得出南轅北轍的研究結(jié)論，甚是令人遺憾。相比于史料，“時(shí)代”更是史家治史的一個(gè)難以回避的問(wèn)題，這也是為何史學(xué)界堅(jiān)持—當(dāng)代人不寫(xiě)當(dāng)代史的一個(gè)重要原因。就這一點(diǎn)而言，筆者更傾向于“釋義學(xué)”的理念。作為史學(xué)家，首先應(yīng)將自己置身于研究對(duì)象所處的那個(gè)歷史的“視界”—不回避“時(shí)代烙印”，然后研究者攜自己的“視界”去試圖先“走近”—再“走進(jìn)”研究對(duì)象的那個(gè)歷史的“視界”—努力使自己匯入對(duì)方的“時(shí)代的洪流”，最終使得兩個(gè)遙遙相望的“視界”合二為一—既能把握那個(gè)歷史的“時(shí)代脈搏”，又能賦予那個(gè)歷史的“時(shí)代”以今天的“時(shí)代烙印”。之所以說(shuō)出現(xiàn)“視角單一”的問(wèn)題，是人的惰性使然，總是習(xí)慣于用原來(lái)的“老眼光”來(lái)審視自己的研究對(duì)象，這就在一不小心間跌入“模式化”的坑里。換句話說(shuō)，還未展開(kāi)研究便已在潛意識(shí)中先入為主地給出了答案，豈非怪哉？當(dāng)然，此視角的模式化與“史料缺乏”“時(shí)代使然”亦不無(wú)關(guān)系，而史家的“主觀色彩”之形成同樣也與“史料缺乏”“時(shí)代使然”“視角單一”不無(wú)關(guān)系。基于“史料缺乏”“時(shí)代使然”“視角單一”這三個(gè)原因的多寡、輕重、寬窄，史家的“主觀色彩”也會(huì)相應(yīng)地顯示其積極或消極的作用。而不論是積極還是消極的作用，最終的史學(xué)研究成果都會(huì)顯示出史家的“主觀色彩”，這也是司馬遷所說(shuō)的“成一家之言”吧。就此而言，有時(shí)“成一家之言”也未必是件值得肯定的事。但是，有一點(diǎn)我們一定要永遠(yuǎn)銘記在心：歷史人物可以任性，歷史學(xué)家不可任性。因?yàn)闅v史人物的任性是不可控的、已經(jīng)發(fā)生的，而歷史學(xué)家的任性是可控的、能夠避免的；歷史人物的任性結(jié)果無(wú)論是流芳百世還是遺臭萬(wàn)年，都不會(huì)動(dòng)搖該歷史人物的“歷史地位”—其依然是歷史人物，而歷史學(xué)家任性的結(jié)果只有歪曲歷史，誤人子弟。

那我們究竟該以何種辦法來(lái)助推“歷史的合力”呢？答：以人為本。

無(wú)論某個(gè)歷史人物的歷史地位是如何的“開(kāi)先河”，歷史作用是如何的“劃時(shí)代”，歷史意義是如何的“里程碑”，但拋開(kāi)這些“河”“代”“碑”，我們不難發(fā)現(xiàn)此歷史人物首先得是個(gè)“人”—一個(gè)有血有肉的人、一個(gè)有著七情六欲的人、一個(gè)有著喜怒哀樂(lè)的人、一個(gè)食人間煙火的人……換言之，正如前文所言，如果想看清楚歷史的合力與該歷史人物的關(guān)系的話，那么我們就必須將其擺在“人”的位置上去進(jìn)入他／她的“視界”，而不是“教科書(shū)式”地將其“歷史化”，具體表現(xiàn)為—“不神化”“不妖魔化”“不矯枉過(guò)正”。如學(xué)生時(shí)代的筆者對(duì)聶耳的印象一直就是—“時(shí)代的號(hào)角”“我國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命音樂(lè)的開(kāi)路先鋒”，一個(gè)“高大全”的“無(wú)情無(wú)欲”的刻苦練琴的作曲家。然，一本《聶耳日記》卻讓其走下了“神壇”，將一個(gè)“更真實(shí)的聶耳”?李輝主編：《聶耳日記》，《大象人物日記文叢》總序，鄭州：大象出版社，2004年，第2頁(yè)。推到了我們面前，讓人們看到了一個(gè)更“接地氣”，情感豐富的聶耳。與聶耳處于兩極的黎錦暉，由于長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的“視角單一”，故直至其逝世34年后的2001年才由原來(lái)的“黃色音樂(lè)的鼻祖”轉(zhuǎn)變?yōu)椤傲餍幸魳?lè)的奠基人”，徹底“不妖魔化”。按理說(shuō)，到此為止學(xué)界對(duì)黎錦暉的評(píng)價(jià)應(yīng)該“去妖魔化”，趨于理性了。令筆者沒(méi)想到的是，部分史家和學(xué)者對(duì)黎錦暉的關(guān)注卻又開(kāi)始了矯枉過(guò)正。沒(méi)錯(cuò)，黎錦暉的確在20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史上開(kāi)辟了一個(gè)偉大的時(shí)代—“黎錦暉時(shí)代”（1927—1936）、創(chuàng)建了早期“中國(guó)樂(lè)派”中一個(gè)頗具代表性的流派—“黎派”。然后呢？歷史僅止步于此。而“后黎錦暉時(shí)代”（1937—1949）的“中國(guó)五人幫”—梁樂(lè)音、嚴(yán)工上、陳歌辛、黎錦光、姚敏以及李厚襄等作曲家已然超越了黎錦暉，尤其是在作品的審美、傳播方面。對(duì)黎錦暉再評(píng)價(jià)的矯枉過(guò)正，給目前國(guó)內(nèi)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史學(xué)界提了一個(gè)醒：“愛(ài)之不增其美，憎之不益其惡”?楊天石：《找尋真實(shí)的蔣介石：蔣介石日記解讀 4》“序言”，北京：東方出版社，2018年，第1頁(yè)。。

三、內(nèi)外一體

如果我們將歷史比作一個(gè)姑娘，那么與姑娘一樣，歷史之所以被視為美麗的化身、之所以有這樣或那樣的魅力，其實(shí)是取決于兩部分構(gòu)成—“形象”與“內(nèi)涵”。前者是歷史的容貌、面子，后者則是歷史的內(nèi)心、里子。

就“形象”而言，歷史的魅力主要表現(xiàn)為“載體”與“外表”。很顯然，無(wú)論是巍巍“古典樂(lè)派”，還是湯湯“中國(guó)樂(lè)派”，其最終都必須落實(shí)到各自的載體—“人”“作品”“現(xiàn)象”?項(xiàng)筱剛：《音樂(lè)研究能夠指導(dǎo)音樂(lè)創(chuàng)作和表演嗎？—“中國(guó)樂(lè)派”的創(chuàng)作和表演研究（一）》，《音樂(lè)研究》，2020年，第4期，第30-34頁(yè)。。毋庸諱言，“人”主要指的是作曲家、表演家。毫無(wú)疑問(wèn)，作曲家是推動(dòng)音樂(lè)歷史進(jìn)程的第一生產(chǎn)力，表演家則是第一生產(chǎn)力的二度創(chuàng)作?！白髌贰碑?dāng)然包括“巨作”“主旋律之作”“平庸之作”。其中，“巨作”理當(dāng)包括面向“小眾”的巨作和面向“大眾”的巨作，前者如藝術(shù)歌曲《紅豆詞》、歌劇《原野》、交響音詩(shī)《汨羅沉流》等，后者如流行歌曲《夜上?！?、民族樂(lè)隊(duì)輕音樂(lè)《喜洋洋》、歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等?！爸餍芍鳌彪m具備社會(huì)價(jià)值功能且具有一定的時(shí)效性，然其中也不乏堪稱“時(shí)代的代言人”的優(yōu)秀之作。“平庸之作”的最大意義即作為藝術(shù)創(chuàng)作金字塔的塔基—凡事總得先有數(shù)量后有質(zhì)量，更何況其還具備“中國(guó)樂(lè)派”晴雨表的職能。在“人”與“作品”這兩個(gè)載體的推波助瀾下，“現(xiàn)象”便應(yīng)運(yùn)而生，于是乎就有了“國(guó)立音專派”“延安魯藝派”“黎派”“山歌社”“中國(guó)五人幫”“新潮樂(lè)派”“中國(guó)影視音樂(lè)創(chuàng)作群”和“家人跨界組合”?項(xiàng)筱剛：《歷史長(zhǎng)河中的多道宏光—由“手寫(xiě)的流年—張宏光經(jīng)典作品音樂(lè)會(huì)”引發(fā)的思考》，《人民音樂(lè)》，2018年，第9期，第24頁(yè)。等“派中有派”的“中國(guó)樂(lè)派”，于是乎誕生了一大批足以代表“中國(guó)樂(lè)派”的巨匠、巨作。

毋庸諱言，我們看到的“歷史的魅力”不過(guò)是其外表，而且還僅限于“部分”或“側(cè)影”。之所以是“部分”而非“全部”，是因?yàn)槭穼W(xué)家們的關(guān)注點(diǎn)在于—“小眾”多而“大眾”少、“個(gè)體”多而“群體”少，這就再度凸顯“中國(guó)樂(lè)派”研究的迫切性；正因?yàn)榻炭茣?shū)等多著眼于“側(cè)影”而非“全方位”，故彰顯“中國(guó)樂(lè)派”系列教材、大師全集、經(jīng)典作品系列音樂(lè)會(huì)或唱片等提上日程的重要性。我們不妨做個(gè)大膽的假設(shè)，如果學(xué)界早已見(jiàn)至“全部”“全方位”，我們今天見(jiàn)到的“歷史的魅力”將完全是另一番景象了。

有關(guān)“歷史是個(gè)任人打扮的小姑娘”的出處現(xiàn)早有定論，此處不再贅述，然“歷史是個(gè)任人打扮的小姑娘”的現(xiàn)象目前依然在學(xué)界存在。之所以出現(xiàn)如是現(xiàn)象，首先是因?yàn)闅v史的傳承出現(xiàn)了斷層，個(gè)中原因比較復(fù)雜，但有兩個(gè)原因顯得較為凸顯—“時(shí)代的桎梏”與“史家的主體性”。前者屬不可抗力，后者取決于史家的史膽、史識(shí)、史力。其次，人們對(duì)歷史的“誤讀”也比較常見(jiàn)，如縱跨20世紀(jì)40—80年代的“李凌與陸華柏爭(zhēng)鳴”?項(xiàng)筱剛：《李凌音樂(lè)評(píng)論研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2015年，第28-34頁(yè)。、90年代以來(lái)有關(guān)“兩個(gè)怪胎”?徐天祥：《兩個(gè)怪胎—當(dāng)代（近現(xiàn)代）中國(guó)音樂(lè)史重要“話語(yǔ)”解析之一》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第4期，第71-76頁(yè)。的爭(zhēng)論等，給當(dāng)事者及后人帶來(lái)了諸多歷史遺留問(wèn)題。再次，人們對(duì)“熱點(diǎn)”的追逐和過(guò)度關(guān)注，尤其是對(duì)某歷史人物的重新評(píng)價(jià)以及對(duì)現(xiàn)高居廟堂之上的“人”的研究，在缺少足夠、必要的時(shí)間距離的前提下而匆匆給出“結(jié)論”，頗有“躍進(jìn)之嫌”，亦會(huì)給“歷史”“后人”埋下急功近利的伏筆。總之，“小姑娘”看著可愛(ài)就行了，大可不必“精心打扮”，否則就易滑向歷史虛無(wú)主義之泥潭。

就“內(nèi)涵”而言，歷史的魅力主要表現(xiàn)為“精神”與“謎”。此處的“精神”最為常見(jiàn)的形式—文以載道。在已知的文獻(xiàn)里，此“文以載道”還有“他律論”“為人生而藝術(shù)”“大我”等代名詞，其中尤以改革開(kāi)放“前”居多；與“文以載道”相對(duì)應(yīng)的形式—“文不載道”，其在已知的文獻(xiàn)中還有“自律論”“為藝術(shù)而藝術(shù)”“小我”等代名詞，其中尤以改革開(kāi)放“后”居多。在滾滾向前的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史長(zhǎng)河中，“文以載道”與“文不載道”—“二道”呈波浪式前進(jìn)，折射出“時(shí)代”“人”“作品”—三者之間的此消彼長(zhǎng)關(guān)系。

人們之所以時(shí)常會(huì)視某歷史人物、作品、現(xiàn)象為“謎”，大致因三方面原因：1.史料不全、史料難覓、史料消失?從某種程度上說(shuō)，史料不會(huì)消失，只不過(guò)“暫時(shí)”未被發(fā)現(xiàn)罷了。，為研究對(duì)象設(shè)置了層層迷霧；2.由于表述語(yǔ)境的錯(cuò)位或性格使然，親歷者有時(shí)會(huì)保持緘默、閃爍其詞，如前述黎錦光、劉雪庵的晚年回憶，以及李凌等人的顧左右而言他；3.由于前兩個(gè)原因直接導(dǎo)致史家的治史無(wú)法“求真”，難以實(shí)現(xiàn)史學(xué)研究的學(xué)術(shù)價(jià)值，致使該研究對(duì)象成為一個(gè)“永遠(yuǎn)的謎”，最終化作一粒歷史的塵?！粗獢?shù)，雖然在某種程度上也許會(huì)加劇其歷史的魅力。

如果我們將歷史的“形象”視為一個(gè)“任人打扮”的“小姑娘”的話，那么歷史的“內(nèi)涵”則可姑且視為“自己打扮”的“大姑娘”。那么大姑娘究竟該如何“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃”呢？首先是“查漏補(bǔ)缺”，此方法同樣適用于研究生的開(kāi)題，努力掃清前人研究的盲點(diǎn)，如筆者至今也未能搞清楚“星海、聶耳是否會(huì)晤過(guò)？”“葉純之1954年回上海后為何還能繼續(xù)創(chuàng)作香港電影音樂(lè)及時(shí)代曲直至1958年？”?項(xiàng)筱剛：《葉純之與香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2017年，第3期，第78-84頁(yè)。等等。其次，即我們常說(shuō)的應(yīng)努力“填補(bǔ)空白”。再次是“搶救歷史”，因?yàn)槭妨?、歷史的親歷者等資源是不可再生的，故這是一項(xiàng)時(shí)間緊、任務(wù)重的急活兒。最次還是那句老話—板凳甘坐十年冷，一定要有坐冷板凳的精神，方能以史家的身份去“選”—選題，“盯”—關(guān)注，“沉”—靜心，“著”—寫(xiě)作，最終才能使此“內(nèi)涵”成長(zhǎng)為一位亭亭玉立的“大姑娘”。

余 言

雖然筆者對(duì)努力揭開(kāi)“歷史的魅力”做了種種大膽的思考，但筆者深知：作為史家的我們只能是“盡人事，聽(tīng)天命”，我們的研究充其量不過(guò)是歷史本真的注腳罷了。盡管如此，作為史家的我們?nèi)砸弑M全力地去實(shí)現(xiàn)歷史魅力的“最大化”—理清歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。而歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的“最優(yōu)化”—?dú)v史研究的一種公共表述，是筆者近年來(lái)一直追求的學(xué)術(shù)理想。因?yàn)橹挥袑?shí)現(xiàn)了歷史研究的“公共表述”，我們的研究成果才能令業(yè)內(nèi)外大部分人讀懂、才能使音樂(lè)學(xué)回到人間。

如果說(shuō)前述音樂(lè)史學(xué)“論文”的目的是“求真”的話，那么音樂(lè)史學(xué)“公共表述”的目的則是“致用”—讓音樂(lè)史學(xué)進(jìn)入公眾的視野，從而為“嚴(yán)肅”的傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)注入幾絲生機(jī)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，音樂(lè)史學(xué)“公共表述”的最關(guān)鍵之處—“深入淺出”的表述方式，即將“正襟危坐式”話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為“娓娓道來(lái)式”語(yǔ)言，并在“圈內(nèi)”與“圈外”之間努力尋找一個(gè)平衡點(diǎn)。

毫無(wú)疑問(wèn)，歷史是人民創(chuàng)造的，她的主體當(dāng)然應(yīng)該還是人民。同樣，音樂(lè)史學(xué)也并不是音樂(lè)史學(xué)家的私有財(cái)產(chǎn)，她也應(yīng)該屬于人民／公眾。因?yàn)橐魳?lè)史學(xué)家亦來(lái)自人民／公眾。

當(dāng)歷史從頭到腳、從里到外被我們一覽無(wú)余之時(shí)，人們還會(huì)覺(jué)得她有魅力嗎？當(dāng)歷史親切得如市井之販夫走卒之時(shí)，人們還會(huì)覺(jué)得她有魅力嗎？當(dāng)歷史衣冠楚楚地向我們走來(lái)且絲毫未見(jiàn)歷史的塵埃之時(shí)，人們還會(huì)覺(jué)得她有魅力嗎？就此而言，“歷史的魅力”總是伴隨著“歷史的遺憾”出現(xiàn)于人們的視線之內(nèi)，二者就像一枚硬幣的正、反兩面—相伴相隨、形影不離。