史詩(shī)敘事、生態(tài)隱喻與轉(zhuǎn)場(chǎng)的后現(xiàn)代性
——《遠(yuǎn)去的牧歌》中哈薩克日常影像解析

鄭 亮 郝 陽(yáng) (集美大學(xué)文學(xué)院，福建 廈門(mén) 361021)

《遠(yuǎn)去的牧歌》以史詩(shī)般瑰麗的畫(huà)卷、恢宏的草原景象為空間背景，講述了胡瑪爾帶領(lǐng)的哈薩克阿吾勒(村莊)跨越四十年的轉(zhuǎn)場(chǎng)生活，他們逐水草而居，隨著季節(jié)變換而不斷遷徙，在與他人、與自然的相處中，他們展現(xiàn)出民族特有的性格特質(zhì)與生存觀。身處改革的浪潮中，他們與數(shù)千年的游牧生活告別，飽含愛(ài)與鄉(xiāng)愁走向定居。敬畏自然、愛(ài)護(hù)動(dòng)物、珍視草場(chǎng)等是哈薩克民族獨(dú)有的生態(tài)觀的典型體現(xiàn)，在“人類(lèi)中心主義”至上、金錢(qián)至上的當(dāng)代社會(huì)，影片在漫長(zhǎng)的歷史語(yǔ)境中展現(xiàn)了哈薩克族一年四時(shí)的日常生活，像是一部哈薩克祖祖輩輩的民族生活史。影像手段本身就是一種文化表達(dá)，是出生、死亡、情感、工作等，圍繞著轉(zhuǎn)場(chǎng)的特殊生活方式，胡瑪爾和族人的言談、互動(dòng)、所思、所為皆向世人傳遞著哈薩克人面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的十字路口的抉擇。

一、史詩(shī)敘事：馬背上的遷徙影像志

哈薩克族是世界上最早創(chuàng)造游牧文化的四大游牧民族之一，被稱(chēng)作“馬背上的民族”。游牧是哈薩克族的生存方式，在我國(guó)的早期典籍中，如《西陲要略》《西域圖志》《清實(shí)錄》等，幾乎無(wú)一例外地將“哈薩克”與“游牧”二字相聯(lián)系。甚至在民國(guó)晚期，在一些邊政學(xué)者或民族學(xué)家的文字中提及“哈薩克”與“游牧”字眼時(shí)，仍然將二者相提并論。張煥儀在《天山南北風(fēng)土漫談》中說(shuō)：“哈薩克族的一般生活需用完全仰給游牧。他們的財(cái)產(chǎn)則以牲畜的數(shù)目計(jì)算……”游牧是哈薩克人骨血中的一脈。影片《遠(yuǎn)去的牧歌》，便是以哈薩克牧民的一次轉(zhuǎn)場(chǎng)開(kāi)始，冰天雪地間，胡瑪爾和其族人騎著馬艱難前行。雪地蒼茫遼闊，在零下三十五攝氏度的自然環(huán)境中，轉(zhuǎn)場(chǎng)是一次艱難的旅程，影片一開(kāi)場(chǎng)就交代了哈薩克游牧民族艱苦的生活環(huán)境。哈薩克人根據(jù)畜牧的需求，以及草場(chǎng)的草類(lèi)、面積、氣候和地勢(shì)等因素，將不同自然空間劃分為春、夏、秋、冬四季牧場(chǎng)，在三地四牧場(chǎng)之間不斷流轉(zhuǎn)。影片所呈現(xiàn)的第一次轉(zhuǎn)場(chǎng)只是千百年來(lái)哈薩克族生活的一個(gè)縮影。影片后續(xù)以十年為一個(gè)時(shí)間軸，分別記述了胡瑪爾帶領(lǐng)大家轉(zhuǎn)向春牧場(chǎng)、夏牧場(chǎng)、秋牧場(chǎng)、定居的過(guò)程。影片從20世紀(jì)80年代中期的一個(gè)冬天開(kāi)始，暴風(fēng)驟雪中，胡瑪爾與族人們正馭馬前行。他們一邊自救式地遷徙，一邊在遷徙中對(duì)他人(羊皮別克)進(jìn)行救助。也正是在馬背上的遷徙中，胡瑪爾的兒媳即將生產(chǎn)，人們?cè)隈橊劚成洗钇饚づ?，迎接新生命的到?lái)。在呼嘯的狂風(fēng)暴雪中，嬰兒的啼哭聲穿透自然的重重艱辛帶給人希望，臍母為轉(zhuǎn)場(chǎng)途中出生的“牧馬人”(女孩)起名“博蘭古麗”，意為“風(fēng)雪之花”，這種希望的力量足以消解任何苦難和困境，哈薩克民族性格中的堅(jiān)韌與毅力也在此體現(xiàn)。

20世紀(jì)90年代中期，在駿馬奔騰中，胡瑪爾與族人轉(zhuǎn)向春牧場(chǎng)。氣溫轉(zhuǎn)暖，冰雪消融，流水潺潺，萬(wàn)物復(fù)蘇，人們?cè)俅悟T上馬背，開(kāi)始了又一次的遷徙。春牧場(chǎng)一派生機(jī)勃勃：小駝羔吸吮著母乳，母牛產(chǎn)崽，兒童們綻放笑顏，春牧場(chǎng)的一切都洋溢著昂揚(yáng)的生命力。在河流水漲時(shí)，牧民們結(jié)束春牧場(chǎng)的生活，收拾家當(dāng)，再次開(kāi)始了向夏牧場(chǎng)的遷徙。

影片鏡頭轉(zhuǎn)至21世紀(jì)第一個(gè)十年中期的夏天，長(zhǎng)鏡頭與航拍下的草原青色連綿，鮮花盛開(kāi)，胡瑪爾與族人們?cè)俳?jīng)馬背上的遷徙，到達(dá)夏牧場(chǎng)。此時(shí)，草原上牧草豐盛，景色宜人，是各類(lèi)牲畜的快速上膘期，人們也能在夏牧場(chǎng)得以休憩，飽嘗羔羊肉與駝奶，走家串戶，舉行各種盛大儀式及民族色彩濃厚的文化活動(dòng)，其樂(lè)融融。秋牧場(chǎng)與夏牧場(chǎng)一地兩用，等到九月時(shí)，哈薩克游牧民們從夏牧場(chǎng)轉(zhuǎn)往秋牧場(chǎng)，經(jīng)過(guò)一整個(gè)夏季的休牧，秋牧場(chǎng)的植被已得到恢復(fù)，此時(shí)正值水草豐茂，人們居住在此，開(kāi)始為牲畜配種。在春牧場(chǎng)與夏牧場(chǎng)，牧民們度過(guò)一年中較為舒適的生活，并為過(guò)冬做準(zhǔn)備。牧民們隨四時(shí)流轉(zhuǎn)不斷遷轉(zhuǎn)，由此在草原上形成的游牧文化，是草原生態(tài)環(huán)境以及生活在這一環(huán)境下的人們相互選擇、互相作用的結(jié)果，具有顯著的生態(tài)意識(shí)，是草原人的智慧結(jié)晶。

哈薩克俗語(yǔ)說(shuō)：“草地是牲畜的母親，牲畜是草地的子孫?！惫_克人十分珍視草地，也因此形成了一定的草地使用規(guī)則。影片中，在冬牧場(chǎng)放牧?xí)r，族人對(duì)胡瑪爾說(shuō)：“羊把草根刨出來(lái)了，到了夏天，這個(gè)地方的草肯定長(zhǎng)得不好”，胡瑪爾聽(tīng)后當(dāng)即決定納吾魯孜節(jié)后立刻轉(zhuǎn)場(chǎng)。此番話語(yǔ)也道出了游牧的根本原因——盡可能合理地利用草原。游牧民們的生活與草地、與自然有著不可分割的緊密聯(lián)系，這種聯(lián)系具有其特殊性，這一方面取決于游牧民們生活、生存的先決條件就是適應(yīng)自然：牧民的牲畜生產(chǎn)及再生產(chǎn)是憑借天然牧場(chǎng)的飼料資源進(jìn)行的。因此，無(wú)論是他們的生產(chǎn)方式還是生活方式，都是在對(duì)天然牧場(chǎng)適應(yīng)性利用的基礎(chǔ)之上建立起來(lái)的；另一方面，盡管游牧民族并非自愿選擇遷徙，而是環(huán)境促使他們做出了“遷徙—適應(yīng)”的舉動(dòng)，但這一行為在滿足牲畜多樣性、保證畜群食物量之外，也較好地保存了地表植物的覆蓋面。從人類(lèi)自身的短期利益來(lái)看，尤其是從生活的安樂(lè)舒適方面來(lái)看，游牧的生活并不適宜，但是，如果從生態(tài)及人類(lèi)生存的長(zhǎng)遠(yuǎn)意義來(lái)看，游牧的生活方式具有科學(xué)的依據(jù)，這一生活生產(chǎn)方式實(shí)際上對(duì)西北地區(qū)的生態(tài)系統(tǒng)維持起到了不容忽視的積極作用。游牧民族在適應(yīng)自然環(huán)境的生存前提下，由此衍生出的生活、生產(chǎn)方式，形成的生活技能都充溢著一種和諧的自然觀。這種自然觀既彰顯了游牧民們非凡的適應(yīng)能力，又能夠使他們賴以生存的草原得以休養(yǎng)生息。影片中的四季轉(zhuǎn)場(chǎng)透露出了哈薩克游牧民與自然休戚與共的生態(tài)意識(shí)和可持續(xù)發(fā)展觀，為人類(lèi)應(yīng)該持何種生態(tài)、生存觀提供了借鑒思路。

二、生態(tài)隱喻：草場(chǎng)、羊群面對(duì)現(xiàn)代性

曾繁仁將中國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”思想與當(dāng)下生態(tài)危機(jī)結(jié)合思考，對(duì)人與自然的關(guān)系提出四個(gè)原則，即“尊重自然、生態(tài)自我、生態(tài)平等、生態(tài)同情”。他認(rèn)為，“生態(tài)自然”尤其重要，是生態(tài)美學(xué)和生態(tài)批評(píng)的首要原則。長(zhǎng)期以來(lái)，人們以輕視和掠取的態(tài)度對(duì)待自然，然而，自然才是人類(lèi)的生命之源、生存之本，人類(lèi)對(duì)自然應(yīng)該持有一種尊重的態(tài)度，有了尊重，才會(huì)有對(duì)自然的珍愛(ài)和保護(hù)。曾繁仁提出的人與自然相處的原則，在影片中哈薩克游牧民的生活中也有表露。從胡瑪爾及其族人的生活方式可以看出，哈薩克游牧民們的生活習(xí)慣是尊重自然、適應(yīng)自然，他們?nèi)粘Ｉ畹牡谝灰獎(jiǎng)?wù)就是保護(hù)草原，草原生態(tài)的良性循環(huán)是游牧生活的基礎(chǔ)。只有對(duì)自然葆有尊重與敬畏，才能與自然和諧共處。哈薩克族對(duì)自然的尊重，一方面源于對(duì)自然規(guī)律的敬畏，另一方面源于游牧民族與自然之間的特殊聯(lián)系。以草地為例，影片中多次以航拍鏡頭俯拍草原，展現(xiàn)一碧千里的宜人風(fēng)光，在美麗風(fēng)光的背后，是哈薩克牧民們對(duì)草地的珍視與愛(ài)護(hù)。長(zhǎng)久以來(lái)，放牧的草地上僅能看到羊圈的底子，人或畜幾乎不會(huì)留下生活過(guò)的痕跡；每到一處新的草場(chǎng)，長(zhǎng)輩都會(huì)不厭其煩地向孩子們講解如何保護(hù)牧草、保護(hù)水源，如同呵護(hù)自己的生命般細(xì)心。影片中，羊皮別克告訴牧民們“山羊渾身都是寶”，養(yǎng)殖山羊可以帶來(lái)可觀的經(jīng)濟(jì)收益，卻遭到哈迪夏的反對(duì)，因?yàn)樯窖虺圆莞?，?huì)破壞草皮；當(dāng)胡瑪爾看到有人在草原上四處尋找“冬蟲(chóng)夏草”和“貝母”時(shí)，厲聲呵退他們，看著被肆意挖采過(guò)的草原，他痛心不已；因?yàn)椤吧窖虻募S便堿性太大，太破壞草地”，胡瑪爾與族人一道勸說(shuō)羊皮別克不要鼓動(dòng)大家養(yǎng)山羊，共同保護(hù)草原；后來(lái)，草原旅游業(yè)日漸發(fā)達(dá)，游客散去后，蒼老的胡瑪爾撿拾游客們留在草原上的垃圾……影片中，人們守護(hù)草原的情節(jié)俯拾皆是，這是草原上的民族尊重自然的充分體現(xiàn)。與草原人尊重自然截然不同的，是隨著“祛魅”主義盛行，自然的神秘面紗被揭開(kāi)，人類(lèi)借助科技手段對(duì)自然的認(rèn)識(shí)越來(lái)越多，掌控感越來(lái)越強(qiáng)，自然成為征服、奴役的對(duì)象。人與自然的相處完全失衡，后果也接踵而至，全球變暖、氣候異常、海洋污染、資源匱乏、某些物種瀕臨滅絕等一系列環(huán)境危機(jī)，給了人類(lèi)當(dāng)頭棒喝式的警示。在浮躁的社會(huì)背景下，哈薩克民族尊重自然的觀念，實(shí)際上是對(duì)利益主導(dǎo)的發(fā)展觀的有力駁斥。從思想和學(xué)術(shù)層面來(lái)說(shuō)，在過(guò)去三十年，以環(huán)境倫理廣為人知的一般領(lǐng)域已經(jīng)為全球可持續(xù)發(fā)展運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。以舒馬赫的專(zhuān)著《小即是美》為靈感發(fā)起的一系列運(yùn)動(dòng)，如深層生態(tài)學(xué)、佛教經(jīng)濟(jì)學(xué)、深綠色宗教、動(dòng)物倫理、生態(tài)女性主義等，已經(jīng)為將大自然和自然的可持續(xù)發(fā)展提升為超越理想提供了可能性。

此外，在影片中，我們還可以窺見(jiàn)曾繁仁先生提出的“生態(tài)同情”。因著哈薩克族對(duì)草原的特殊情感，他們對(duì)草場(chǎng)、動(dòng)物等所有草原上的生命體衍生出一種由熱愛(ài)而來(lái)的同情、憐惜。在這樣的情感中，既有對(duì)游牧民族對(duì)草原上其他生命的敬畏，也是游牧民不以“人類(lèi)中心主義”對(duì)待其他生靈的體現(xiàn)。影片中，在整個(gè)阿吾勒都即將動(dòng)身轉(zhuǎn)往春牧場(chǎng)時(shí)，哈迪夏一家卻因?yàn)橐桓C無(wú)人照顧的雛燕而遲遲不肯動(dòng)身，哈迪夏也為瀕臨死亡的母駱駝傷心落淚，憐憫失去母親的駝羔，這種人與周遭非人類(lèi)生命物體休戚與共的情感書(shū)寫(xiě)，在哈薩克原生態(tài)電影《永生羊》中也得到了充分表達(dá)。在敘事結(jié)構(gòu)上，《永生羊》同樣以四季牧場(chǎng)的轉(zhuǎn)移為時(shí)間和空間背景，以羊這一動(dòng)物貫穿影片始終。小羊薩爾巴斯是小哈力最好的伙伴；烏庫(kù)芭拉在暴風(fēng)雪中為小羊羔找奶；哈力成年后，用羊?yàn)槟棠痰娜ナ肋M(jìn)行了獻(xiàn)祭……影片借羊傳達(dá)出哈薩克民族對(duì)生命的虔誠(chéng)與敬畏，展現(xiàn)了哈薩克族的生態(tài)平等與生態(tài)同情。

無(wú)論是尊重自然、生態(tài)平等或是生態(tài)同情，其本源皆是因?yàn)楣_克民族對(duì)自然的珍視。自然是人類(lèi)的來(lái)處，是人類(lèi)的生命之源，更是人類(lèi)永享幸福生活重要的保障。正是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到這極其重要的一點(diǎn)，哈薩克人才能與草原上的一草一木、每一個(gè)生靈和諧相處。影片中采用DOCU-FICTION,即紀(jì)錄加故事的樣式，將草原的壯美與草原人的生活娓娓道來(lái)，如同一部壯麗的史詩(shī)。影片多次運(yùn)用航拍鏡頭俯瞰草原，將草原風(fēng)光秀麗壯美地展現(xiàn)在觀眾眼前，如一幅悠長(zhǎng)的畫(huà)卷，成為觀眾所向往的“詩(shī)意的棲居”之境。

影片對(duì)人與自然的關(guān)系富有情感的表達(dá)，樸拙又細(xì)膩，極具詩(shī)意，頗有浪漫主義之姿。諦視當(dāng)代文學(xué)、影視等各類(lèi)藝術(shù)形式，不難發(fā)現(xiàn)，自然的呼吁再次盛行，文本和影像等媒介的傳遞啟示著我們應(yīng)該重新審視我們與自然的關(guān)系，啟示著我們并不能僅用經(jīng)濟(jì)的字眼來(lái)衡量我們的福祉。浪漫主義的重返，是人類(lèi)在“讓資本蔓延，還是讓地球黯淡”這一關(guān)鍵十字路口的選擇傾向。正如加拉德所說(shuō)：“我們?cè)谘杆俚叵哪屈c(diǎn)僅有的、先天的希望資源，因此我們應(yīng)該接受浪漫主義所贈(zèng)予的對(duì)自然的珍惜和信心?！庇捌械睦寺髁x，還在于深描自然之美，廣袤無(wú)邊的草原，崇山峻嶺中的森林，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊的悠然，給大地復(fù)魅的過(guò)程中隱喻著生態(tài)和諧、天人合一的現(xiàn)代化建設(shè)觀，以及這一建設(shè)觀當(dāng)下、未來(lái)的圖景。

三、轉(zhuǎn)場(chǎng)之“后”：生活在別處與何處是家鄉(xiāng)

影片中有多次“后”的表達(dá)——風(fēng)雪之后、轉(zhuǎn)場(chǎng)之后、定居之后等，這些鏡頭的切換都關(guān)乎哈薩克族生活的巨大變遷。對(duì)于后現(xiàn)代的“后”字，利奧塔如此解釋?zhuān)J(rèn)為“后現(xiàn)代主義的‘后’意味著純粹的接替，意味著一連串歷時(shí)性的階段，而每個(gè)階段都很明晰”，他據(jù)此提出，“‘后’字意味著一種類(lèi)似轉(zhuǎn)換的東西：從以前的方向轉(zhuǎn)到一個(gè)新方向”。從影片之外的現(xiàn)實(shí)角度來(lái)看，在轉(zhuǎn)場(chǎng)之后，定居之后，草原的傳統(tǒng)容納了現(xiàn)代性之后，人們要如何繼續(xù)生活？面對(duì)現(xiàn)代性的侵蝕、傳統(tǒng)的日益消解，草原人的身與心要?dú)w于何處？80后的新銳導(dǎo)演李?，B在影片《家在水草豐茂的地方》中給出了相似的表達(dá)。該影片充滿了對(duì)生態(tài)文明的深切關(guān)懷，折射出現(xiàn)代化進(jìn)程中少數(shù)民族內(nèi)心的焦慮與迷茫，當(dāng)面臨文化、自然和社會(huì)等多重生態(tài)危機(jī)之時(shí)，當(dāng)本民族的歷史厚重感被現(xiàn)代化逐漸消解之時(shí)，當(dāng)詩(shī)意、歌聲和母語(yǔ)被漸次遺忘時(shí)，人們心中不禁發(fā)出疑惑：何以為“家”？影片中爺爺說(shuō)道：“好多年輕人，賣(mài)掉牛羊，搬到農(nóng)場(chǎng)種地。到處開(kāi)墾耕地，到處打機(jī)井，井里的水也都干了……還有的去淘金，去了城里打工，再也不回來(lái)了……”爺爺在離世前，騎著馬在草原上唱道：“綠色的草原呀，正在消失；奔流的河水呀，早已干枯。”讓爺爺悲傷的，不僅是草原所面臨的生態(tài)危機(jī)，更是當(dāng)現(xiàn)代的生活方式與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)來(lái)到草原時(shí)，人們內(nèi)心所面臨的危機(jī)。當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代，人們滿懷對(duì)本民族傳統(tǒng)文化風(fēng)俗的愛(ài)意與不舍，卻也不得不做出艱難的抉擇。

《遠(yuǎn)去的牧歌》中的游牧民們同樣面對(duì)這種兩難的選擇。影片中有這樣的一幕，哈迪夏的小兒媳提議去城里打工，也想像別人一樣擁有摩托車(chē)。哈迪夏的小兒子杜曼只得與哥哥巴彥商量，將母親交由哥哥照顧，這無(wú)疑違背了母親跟隨老小生活的傳統(tǒng)風(fēng)俗。在兄弟倆對(duì)話的鏡頭中，前景是一匹馬與一輛摩托車(chē)“相視而立”，象征著留守草原與進(jìn)城做邊貿(mào)生意，后景是爭(zhēng)執(zhí)的兄弟倆，巴彥希望杜曼能遵循傳統(tǒng)，而杜曼一心向往城市與現(xiàn)代化生活。這一幕展現(xiàn)出了兩重矛盾：一是留戀與出走。與老一輩哈薩克牧民對(duì)草原深切的留戀不同，多數(shù)草原年輕人渴望走出草原，渴望經(jīng)濟(jì)富足，向往安穩(wěn)舒適的現(xiàn)代生活；另一重矛盾是以巴彥(馬)和杜曼(摩托車(chē))代表的民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)的沖突。當(dāng)繁華的城市生活吸引著年輕人出走草原進(jìn)軍城市后，民族傳統(tǒng)將面臨斷層的危機(jī)。我們知道，現(xiàn)代對(duì)于傳統(tǒng)的消解，多數(shù)肇始于現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文化的侵蝕?？v觀當(dāng)代，城市化進(jìn)程的加快讓人們遠(yuǎn)離了生養(yǎng)自己的土地與家園，工業(yè)文明的高歌猛進(jìn)也導(dǎo)致了資本對(duì)人的異化。影片中的杜曼離開(kāi)草原后，婚姻屢次失敗，事業(yè)迷茫，人生陷入困頓，顯然，杜曼并沒(méi)有如他所愿般順利地適應(yīng)城市生活，成為游離在城市與草原重建地帶的“他者”。影片也借此反映了一個(gè)潛在問(wèn)題，即社會(huì)急速轉(zhuǎn)型期間，個(gè)體如何重新建構(gòu)起對(duì)自己身份的認(rèn)知。

當(dāng)代電影中標(biāo)志性的地方建筑、風(fēng)景、事物等已成為鏡頭敘事的慣常表達(dá)，而在《遠(yuǎn)去的牧歌》中，草原成為不斷變換卻始終如一的敘事空間，甚至成為本片潛在的敘事主線。格倫·A.洛夫認(rèn)為，隨著人們對(duì)生態(tài)思維的日益重視，隨著自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)中交叉領(lǐng)域的迅速整合，人文學(xué)科有層出不窮的新方法出現(xiàn)，如生態(tài)批評(píng)觀點(diǎn)就認(rèn)為“地方似乎隨時(shí)出擊，以恢復(fù)它作為至關(guān)重要的人文觀念的地位”。草原這一“地方”，是哈薩克民族賴以生存的自然環(huán)境,草原與游牧生活某種程度上成為草原人的根。段義孚先生在《戀地情結(jié)》中提到一個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為人類(lèi)普遍都具有戀地情結(jié)，在此處地與自然基本同義。他認(rèn)為自然環(huán)境不僅繁育了人，同時(shí)也影響了人的時(shí)間觀、世界觀和宇宙觀。自然環(huán)境還為人類(lèi)提供了一種庇護(hù)。當(dāng)人們涌向城市，便失去了自然的庇護(hù)，失去了根，失去了精神家園。人們失去庇護(hù)，難以掩蓋精神的虛弱：人們游走于城市，卻無(wú)法融入；流浪于荒野又無(wú)家可歸，僵持著戒備來(lái)掩飾自我的非真實(shí)感。

自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，政府開(kāi)始規(guī)劃牧民大規(guī)模定居，這一措施的出發(fā)點(diǎn)在于維護(hù)草原生態(tài)的平衡。影片中，為了進(jìn)一步落實(shí)“退耕還林，退牧還草”的生態(tài)建設(shè)目標(biāo)，為了“美麗的草原休養(yǎng)生息”，胡瑪爾和他的族人們進(jìn)行了最后一次轉(zhuǎn)場(chǎng)——下山定居。事實(shí)上，由于生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變及全面退牧還草的政策，大量的哈薩克牧民開(kāi)始了定居生活。不可否認(rèn)，這一舉措改善了哈薩克牧民的生活條件，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展，對(duì)草原生態(tài)保護(hù)起到了積極作用。但是，如此一來(lái)，歷史悠久的哈薩克游牧文化也受到了撼動(dòng)，對(duì)于一個(gè)不斷遷徙的民族來(lái)說(shuō)，定居點(diǎn)的興建將會(huì)從根本上改變他們四季轉(zhuǎn)場(chǎng)的生活方式，對(duì)傳統(tǒng)生產(chǎn)方式也將產(chǎn)生極大沖擊，當(dāng)人們不再轉(zhuǎn)場(chǎng)，那么與之相關(guān)的節(jié)日、風(fēng)俗等也將失去其依附的基礎(chǔ)，代代傳承的游牧文化可能面臨日漸式微甚至退出歷史舞臺(tái)的局面。政府為此也采取了一系列相應(yīng)的保護(hù)措施，如創(chuàng)建文化保護(hù)區(qū)、制定文化保護(hù)規(guī)則等，希望能夠以此使哈薩克游牧文化得到可持續(xù)性的保護(hù)，讓草原游牧文化能夠得以長(zhǎng)久保存。從這一意義上說(shuō)，《遠(yuǎn)去的牧歌》實(shí)質(zhì)上也是一種“搶救式的拍攝”，以一種記錄的方式保存了草原上鮮活的面貌，這樣一種寫(xiě)實(shí)的方式以鏡頭詩(shī)意地記錄，喚起觀眾的某種意識(shí)。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交替中，草原的內(nèi)在永遠(yuǎn)無(wú)法更改，那是悠揚(yáng)的牧歌，也是草原精神的原力。

從影片結(jié)尾可以看出，國(guó)家愈發(fā)重視對(duì)于牧區(qū)草原的保護(hù)。這一變化也折射出了中華人民共和國(guó)成立70年以來(lái)我們生態(tài)文明建設(shè)走過(guò)的歷程，在發(fā)揚(yáng)中國(guó)生態(tài)意識(shí)，建設(shè)有中國(guó)特色生態(tài)美學(xué)的路上我們?nèi)栽谔剿骱团Γ冗M(jìn)、強(qiáng)有力的文化力量既是我們民族文化自信的彰顯，也是最能引起人們行為和價(jià)值觀變化的途徑。在應(yīng)對(duì)生態(tài)危機(jī)的策略中，中國(guó)逐漸摸索出一套具有中國(guó)特色的解決途徑與發(fā)展之道，這是因?yàn)?，在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文明之中，人與自然的和諧從來(lái)都是貫穿始終的主線，圍繞這一主線，我們探討宇宙之奇妙、人生之軌跡、道德之約束。

屈光參差對(duì)弱視來(lái)說(shuō)是公認(rèn)的危險(xiǎn)因素。所謂屈光參差，是指雙眼在一條或兩條子午線上的屈光力存在差異，人群中雙眼屈光力完全相等者較少見(jiàn)，多數(shù)表現(xiàn)有一定差異。我國(guó)2011年中華醫(yī)學(xué)會(huì)眼科學(xué)分會(huì)斜視與小兒眼科學(xué)組發(fā)布的弱視診斷專(zhuān)家共識(shí)中指出雙眼遠(yuǎn)視性球鏡度數(shù)相差1.50 D或柱鏡度數(shù)相差1.00 D為屈光參差性弱視的危險(xiǎn)因素[6]。屈光參差的發(fā)病機(jī)制尚未明確，有研究表明其和遺傳機(jī)制有關(guān)，胎兒包括出生前的胚眼發(fā)育以及出生后雙眼正視化進(jìn)程差異等眼球發(fā)育平衡的因素如受到影響，將導(dǎo)致屈光參差的發(fā)生[7]。雙眼軸增長(zhǎng)速度不同，前房深度不同，角膜曲率不一致等均會(huì)造成屈光參差[8]。

其實(shí)，人與自然和諧相處的生態(tài)化傾向在數(shù)千年前的中華文化中就已出現(xiàn)，具體表現(xiàn)為一種整體性觀念：宇宙是一個(gè)生態(tài)整體，個(gè)人、家、社會(huì)、國(guó)家與自然都共生在這一個(gè)整體之中，有機(jī)地聯(lián)結(jié)在一起。道家、儒家都有與這個(gè)宇宙生態(tài)整體相聯(lián)結(jié)的主張，如道家的“天地與我并生而萬(wàn)物與我為一”的最高境界“逍遙游”，主張打破個(gè)體生命的局限，漸漸地同化進(jìn)宇宙生命的整體；再如儒家的“萬(wàn)物皆備于我心”，將宇宙整體內(nèi)化于個(gè)體之中，這一數(shù)千年前出現(xiàn)的生態(tài)化傾向幾經(jīng)演變，至今仍然保留在我國(guó)的生態(tài)文化觀念中。中國(guó)的文化中，并沒(méi)有類(lèi)似于邏各斯中心主義的傳統(tǒng)，并不存在一個(gè)亞里士多德式的宇宙等級(jí)模式。一切有形的物體或生命，是平等、相互依存的。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，還有一些較為重要的生態(tài)化理念，如崇尚自然、反對(duì)人為；對(duì)欲望倡導(dǎo)自然的節(jié)制態(tài)度；對(duì)于取用自然，保持著尊重自然規(guī)律的態(tài)度；在審美領(lǐng)域，自然物象被較多地選用，用自然的意象營(yíng)造“意境”之感等。這些都是中國(guó)文化中重要的生態(tài)主義資源。因此，可以說(shuō)，面對(duì)當(dāng)前人類(lèi)共同的困境時(shí)，我們所提出的“自然共同體”與“生命共同體”實(shí)際是一種對(duì)傳統(tǒng)的一脈相承，是一種古已有之的生態(tài)觀。

四、牧歌不輟：民族文化與非遺傳承

除了對(duì)草原生命的敬畏，《遠(yuǎn)去的牧歌》中對(duì)于哈薩克牧民的生活全貌有較為詳細(xì)的記錄。影片用鏡頭對(duì)哈薩克游牧民們的生活、風(fēng)俗、勞動(dòng)、觀念等進(jìn)行了記錄與再現(xiàn)，具有民族志的內(nèi)涵。這樣的記錄其實(shí)是對(duì)草原文化的搶救性保存。影片制作團(tuán)隊(duì)諳熟哈薩克民族文化，大量的民族代表性的文化遺產(chǎn)也由此被導(dǎo)演不露痕跡地融入鏡頭中，在面臨變遷的現(xiàn)代化進(jìn)程中，影片很好地處理了遺產(chǎn)的地方性和傳承形式。彭兆榮認(rèn)為，任何遺產(chǎn)都有一個(gè)“地方性”，首先指遺產(chǎn)的“所在”，其次，在當(dāng)下的全球一體化時(shí)代，遺產(chǎn)的變遷方式和變遷方向必然會(huì)被改變，即遺產(chǎn)的再地方化。下山定居建立新家，不僅是個(gè)體、族群的安定，也是文化遺產(chǎn)的安定—進(jìn)入一個(gè)新的環(huán)境中，傳承需要人來(lái)維系，文化也需要適應(yīng)新的形勢(shì)遷入一個(gè)新的家園，因而，博蘭古麗的回家也有了未來(lái)的意義。

關(guān)于文化，利奧塔認(rèn)為，“文化存在于一個(gè)民族與世界和它自身的所有關(guān)系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作為有意義的東西被接受的存在。在文化中不存在工作，不存在宗教虔誠(chéng)，也不存在被人們作為表現(xiàn)而從事的藝術(shù)。類(lèi)似的，不存在有教養(yǎng)和沒(méi)教養(yǎng)的活動(dòng)。沒(méi)有必要通過(guò)專(zhuān)門(mén)的特殊儀式或莊重禮儀來(lái)證明存在著文化，證明它的性質(zhì)。生活的全部就是這種證明”。影片中的細(xì)枝末節(jié)的生活記錄其實(shí)就是哈薩克的文化遺產(chǎn)，在不斷的轉(zhuǎn)場(chǎng)中，季節(jié)更替，場(chǎng)景變換，但生活中的細(xì)節(jié)是固定的，馴鷹、氈房、刺繡、奶制品制作等在日常生活中的積淀組成了游牧文化。這些文化并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的儀式，它融入在人們高興時(shí)彈起的冬不拉里，滲透進(jìn)人們喜悅時(shí)跳起的《黑走馬》中，在哈薩克民族生活中一點(diǎn)一滴延續(xù)。

無(wú)論在影片或是實(shí)際生活中，伴隨著牧民們轉(zhuǎn)場(chǎng)的主要家當(dāng)之一，就是便于拆裝、易于轉(zhuǎn)運(yùn)的氈房。氈房“制作方便、質(zhì)柔量輕、拆卸簡(jiǎn)便、極易搬遷，取材幾乎全來(lái)源于大自然的樹(shù)干(且不用大材)和自己牧養(yǎng)的牲畜的副產(chǎn)品等土產(chǎn)材料”,氈房是哈薩克游牧民們生活智慧的結(jié)晶，因其裝飾美觀、拱形的頂圈具有家庭乃至民族的象征意味，而成為哈薩克民族特質(zhì)中重要的組成部分。隨著定居點(diǎn)的增多，根植于游牧傳統(tǒng)的氈房的存在必要性面臨消解。氈房似乎成為哈薩克族在婚禮等人生重要場(chǎng)合及傳統(tǒng)節(jié)日重新搭建并展示一種民族集體記憶的方式，人們以此表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)生活方式、對(duì)傳統(tǒng)文化的追憶，但追憶的背后是切實(shí)的遠(yuǎn)去。

哈薩克族題材電影《永生羊》的導(dǎo)演同樣巧妙地將哈薩克民族的文化融入鏡頭中，在最微末的生活日常中呈現(xiàn)哈薩克特有的魅力。當(dāng)烏庫(kù)芭拉在婚前遇到了歌王阿肯并芳心暗許時(shí)，她彈奏冬不拉琴向意中人訴說(shuō)自己的情感；她改嫁凱斯泰爾，卻不得不離開(kāi)時(shí)，依舊用冬不拉琴傳遞無(wú)法言說(shuō)的話語(yǔ)；在哈力的成年禮上，人們用冬不拉彈奏歡快的音樂(lè)，為少年的成長(zhǎng)送上美好的祝?！焕梢允遣菰说母魇角楦械谋磉_(dá)，是草原人的話語(yǔ)與消遣。冬不拉琴是哈薩克族最喜歡的藝術(shù)表現(xiàn)工具，其種類(lèi)多樣，琴身大多由整塊木材雕鑿而成，琴弦由羊腸或尼龍制成。中央民族大學(xué)冬不拉琴專(zhuān)業(yè)學(xué)生葉爾那爾依據(jù)自己對(duì)琴聲的理解，將冬不拉的風(fēng)格做以區(qū)分，他通過(guò)古代哈薩克汗國(guó)的三個(gè)玉茲(juz，哈薩克語(yǔ)“部落”之意)分布將冬不拉“奎依”(哈薩克語(yǔ)“樂(lè)曲”之意)進(jìn)行分類(lèi)：東部的大玉茲多以抒情、旋律性較強(qiáng)的作品為主；中部的中玉茲偏重于模仿動(dòng)物、自然界等作品；西部的小玉茲由于靠近里海則多以快速、多變風(fēng)格的作曲為主。此外，民間彈奏冬不拉琴的手勢(shì)也與表現(xiàn)動(dòng)物姿態(tài)有關(guān)，富于變化的彈奏手勢(shì)形象地展現(xiàn)了草原上泉水潺潺、鳥(niǎo)鳴婉轉(zhuǎn)、駿馬奔騰的聲音。冬不拉為草原的生活增添了豐富的色彩與樂(lè)趣，成為草原生活中不可缺少的角色。在2009年，冬不拉已被列入我國(guó)哈薩克族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的名錄中。

而令烏庫(kù)芭拉一見(jiàn)傾心的歌王“阿肯”，也代表了一種草原上歷史悠久的文化傳統(tǒng)。草原上孕育了優(yōu)美動(dòng)人的詩(shī)歌，“阿肯”就是詩(shī)歌的創(chuàng)作、演唱和傳播者?！鞍⒖蠌棾奔扔凶詮椬猿问?，也有兩人或多人對(duì)唱形式，自彈自唱多是演唱民歌或演繹敘事長(zhǎng)詩(shī)，對(duì)唱?jiǎng)t常為即興創(chuàng)作，具有比賽的意味，是一種比才斗智的活動(dòng)，極具活力。阿肯對(duì)唱是一種民族特色非常顯著的文化傳統(tǒng)、文化遺產(chǎn)，是口頭文學(xué)藝術(shù)的精華和典型，是哈薩克族的“紅樓夢(mèng)”。因而，阿肯對(duì)唱其實(shí)也可以視作世界各地及其他兄弟民族了解哈薩克文化的重要途徑。在2005年，阿肯對(duì)唱已被列入我國(guó)首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

舞蹈作為一種形式簡(jiǎn)單的娛樂(lè)方式、慶祝方式，已成為哈薩克族生活中最靚麗的一筆，哈薩克族舞蹈風(fēng)格歡快幽默，能夠?yàn)閱握{(diào)的草原生活增添色彩。在《遠(yuǎn)去的牧歌》中，舞蹈的畫(huà)面多次呈現(xiàn)。當(dāng)博蘭古麗考上大學(xué)時(shí)，大家起舞為她慶祝，在歡慶那吾魯孜節(jié)時(shí)，大家身著盛裝，歡快起舞。在《永生羊》中，亦有多處舞蹈鏡頭。哈薩克族能歌善舞，傳統(tǒng)的舞蹈形式簡(jiǎn)單，不受表演場(chǎng)地限制，常以草原或氈房為空間，在視覺(jué)上呈現(xiàn)一種環(huán)繞性。因此，舞蹈者與觀看者之間距離較近，便于欣賞，具有某種互動(dòng)性，同時(shí)觀看者也能夠感知到舞蹈者的情緒表達(dá)，從而產(chǎn)生情感共鳴。哈薩克舞蹈的內(nèi)容覆蓋較廣，包含民間傳說(shuō)、勞動(dòng)生產(chǎn)、民族風(fēng)俗文化、與動(dòng)物相關(guān)的舞蹈等,其中傳統(tǒng)舞蹈“阿尤畢/哈熊舞”(與動(dòng)物相關(guān))、“卡拉角勒哈/黑走馬舞”(民間傳說(shuō))、“克模子畢/馬奶舞”(民間風(fēng)俗)等相繼被納入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。然而，哈薩克傳統(tǒng)舞蹈的根在草原上，當(dāng)脫離了孕育它的土壤，傳統(tǒng)舞蹈與自然、牧民生活的緊密聯(lián)系漸次瓦解，由自?shī)市韵蛑虡I(yè)性或是某種功利性發(fā)展，失掉其淳樸本真的意味，“非遺”保護(hù)中的過(guò)度商業(yè)化或不當(dāng)“指導(dǎo)”也使其原生態(tài)性難以保留。

五、哈薩克的歌聲中有草有馬

電影不能沒(méi)有音樂(lè)，正如我們的生活不能沒(méi)有綠色，哈薩克人的日子離不開(kāi)草原和駿馬。來(lái)自哈薩克的阿肯葉爾波利在歌里如此唱道：“涌動(dòng)的山河，神圣的天籟，大自然世界，滋養(yǎng)著心靈，微風(fēng)拂天明，山親懷抱里，花木草醇香……”悠揚(yáng)的冬不拉聲隨著歌者的低吟淺唱，仿佛草原的河流在緩緩流淌。然而，這悠揚(yáng)的哈薩克歌聲終究是漸漸遠(yuǎn)去了。

《遠(yuǎn)去的牧歌》不僅是一部民族史和民族心靈史，一部蘊(yùn)含著深厚生態(tài)意味的民族志，一部既有轉(zhuǎn)場(chǎng)、游牧遷徙又有定居的辯證的民族志，更是一部呼吁著人們關(guān)愛(ài)自然，關(guān)注我們的來(lái)處，解構(gòu)“人類(lèi)中心主義”的生態(tài)書(shū)寫(xiě)。從后現(xiàn)代文化語(yǔ)境來(lái)看，各類(lèi)傳播媒介已成為社會(huì)的直觀表現(xiàn)。大眾文化需求得到充分滿足后開(kāi)始日益追求短暫的感官快樂(lè)，審美逐漸世俗化。當(dāng)代美學(xué)發(fā)展隨之呈現(xiàn)出明顯的單一感性主義，力圖滿足觀眾的視覺(jué)需求而鮮少注重深層次內(nèi)涵的挖掘，形成了圖像狂歡的現(xiàn)象。

面對(duì)現(xiàn)代性帶來(lái)的癥結(jié)與困惑，一種聲音開(kāi)始呼喚傳統(tǒng)文化，期望從先哲處汲取精神的滋養(yǎng)，來(lái)填補(bǔ)現(xiàn)代人在面臨社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)心智的失落與行為的無(wú)措。對(duì)于有生態(tài)意識(shí)的電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，極有挑戰(zhàn)的職責(zé)就是要培養(yǎng)觀眾對(duì)自然的關(guān)切與興趣，這種興趣的培養(yǎng)與呼喚，要將一種價(jià)值觀深植于受眾心中，讓受眾以一種長(zhǎng)遠(yuǎn)的思維去取舍，以一種長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光去生活。物質(zhì)生活的豐裕與精神生活的貧瘠讓人們習(xí)慣于逃避思考，因此，當(dāng)下的電影需要自覺(jué)地“擔(dān)起一種職責(zé)，將觀眾指向一種與非人類(lèi)自然的更深層、更可持續(xù)發(fā)展的關(guān)系，將人類(lèi)意識(shí)引向?qū)ψ陨砩畹沫h(huán)境的充分思索”?！哆h(yuǎn)去的牧歌》便是這樣的電影，影片在史詩(shī)般的敘事基調(diào)下，述說(shuō)了哈薩克民族在追求真實(shí)與美好過(guò)程中的堅(jiān)韌，喚起了人們內(nèi)心深處對(duì)草原依戀的情懷，在記錄了悠揚(yáng)的民族變遷史之外，寓有更深層次的啟迪。