佩措爾德電影的人物形象建構(gòu)

許 寧 薛蘭可 (遼寧石油化工大學藝術(shù)設計學院，遼寧 撫順 113001)

克里斯蒂安·佩措爾德是柏林學派的代表人物之一，其早年的作品《耶拉》《耶里肖》《芭芭拉》《不死鳥》，無一不透過個體命運直指兩德統(tǒng)一后的敗筆，利用影片主旨發(fā)表自己對“統(tǒng)一”的“左道”，每部影片都采用樸實到近乎紀實的實景、平視鏡頭、冷峻且溫暖的光影，將普通人的命運按照導演的現(xiàn)實主義美學呈現(xiàn)在觀眾面前。而在佩措爾德的新作《溫蒂妮》中，他一改此前折射當下德國社會政治無情的犀利，將古老神話故事置于當代柏林，將愛情傳說與柏林城市的時移世易相結(jié)合，形塑出這部具有神秘浪漫主義色彩的電影。而容易“受傷”的女人更是占據(jù)了他電影主角的大部分，他沉醉于將浪漫主義色彩融入影片角色當中，并將浪漫作為動蕩時期戀人之間的穩(wěn)定力量。

一、關注現(xiàn)實的柏林學派

柏林學派是20世紀90年代中期到21世紀初期新興發(fā)展的一個電影流派，其導演基本都是畢業(yè)于柏林電影學院或者柏林其他院校，并且生活和工作在柏林，他們對柏林這座城市具有深厚情感，其影片旨在展現(xiàn)德國社會的現(xiàn)實與歷史。雖然柏林學派并沒有明顯的電影風格或是規(guī)范，但是許多電影作品都表現(xiàn)主角如何處理人際與社會關系，并以含蓄的人物、情緒、場景的方式記錄當代德國的社會變遷。如果從聯(lián)邦德國的視角出發(fā)，這些作品是對變革中社會狀況的一種普遍共通的刻畫。另外，從藝術(shù)電影的角度出發(fā)來觀察，柏林學派電影慣用長鏡頭、非傳統(tǒng)的攝影角度和剪輯，很少使用背景音。在美學風格上他們集中體現(xiàn)了剪輯省略的傾向：最低限度地使用剪輯；擅長使用靜止的長鏡頭；簡潔的構(gòu)圖；緩慢的節(jié)奏；幾乎沒有情節(jié)的敘事，松散緩慢，這些可以說是柏林學派的主要特征。此外，“柏林電影節(jié)為柏林學派提供了一個向世界展示德國文化的平臺，并作為其導演們的堅實后盾，始終支持本國文化的對外發(fā)展，實現(xiàn)信息交流，拓展影片交易市場，最大化挖掘電影節(jié)的現(xiàn)場價值，并擴展思路，引發(fā)產(chǎn)業(yè)聯(lián)動”。

佩措爾德作為柏林學派的代表導演之一，其電影中處處隱喻著現(xiàn)代德國社會的陰暗面，他的作品《幽靈》《耶拉》《肖里耶》《芭芭拉》《不死鳥》《溫蒂妮》，都具體地記錄了當代德國人的生活狀態(tài)和心理變化。這些影片并沒有記錄當代德國表面上的政治穩(wěn)定、經(jīng)濟發(fā)達、聯(lián)邦德國向世人展示的德國公民的幸福生活，而是通過片中作為孤獨個體的主人公的現(xiàn)實經(jīng)歷來詮釋她們對時代的理解，傳達她們與當政官員的不同意見?！兑泛汀缎だ镆肥撬麨榈聡y(tǒng)一后心靈受到創(chuàng)傷且生存困難的人群而作，借此影射德國社會“理性”的無情；而在佩措爾德的鏡頭語言運用中，也貫徹著柏林學派的美學特點?！栋虐爬分谐Ｓ瞄L鏡頭或靜態(tài)畫面，冷峻清冽的影像風格安靜地傳遞出時代的氣息，20世紀80年代初民主德國臨海鄉(xiāng)村的寂寥躍然而出，在營造出這樣的氛圍后影片的敘事便可以流暢地展開。佩措爾德將風輕云淡的風格貫穿整部電影，從芭芭拉被下放到窮鄉(xiāng)僻壤的醫(yī)院開始，沉默寡言的女主角獨自乘電車、騎自行車，冷漠地對待醫(yī)院同事，謹小慎微地行事避免引人注意等，他用作者化的手段準確描繪出民主德國社會的點滴樣貌。故事情節(jié)設置得恰到好處，沒有過于夸張的情節(jié)，人物角色的情緒波動和情感變化令人難以察覺，但觀眾依舊可以在紀實風格的日常生活影像中感受到壓抑人性的社會環(huán)境。

二、佩措爾德構(gòu)造的女性形象

女性主義理論研究者勞拉·穆維、莫莉·哈斯克爾、克萊爾·約翰斯頓都認為，從男權(quán)社會的角度來看，經(jīng)典電影中的女性角色處于被男性“看”的位置，而她們的身體則是男性欲望、幻想和控制力的對象，有時甚至是以偷窺的方式進行。這里的男性，不僅指電影中的男性角色，還指觀看電影的男性觀眾。其中，勞拉·穆維提出了“凝視”和“視覺快感”的概念，這些詞匯一直被運用在主流電影當中。她認為，在一個性別失衡的世界中，外表愉悅感已經(jīng)被主動的/男性和被動的/女性所分割。在傳統(tǒng)的暴露狂角色中，女性同時被看且被展示，其外表被塑造成具有強烈的視覺和色情效果，因此可以說女性始終“被看”。

女人是什么？波伏娃說女人肯定是要分擔那種神秘的、有危險的現(xiàn)實，即是所謂的女性氣質(zhì)。女性主義不同于女權(quán)主義，女性主義追求打破男性中心主義，而女權(quán)主義則是爭取社會地位平等。女性主義希望以自己的眼光看世界看自己，弘揚女性價值。《第二性》中對社會契約里所規(guī)定的“女性氣質(zhì)”持反對意見。女性受到“女性氣質(zhì)”的約束，不能參與戶外活動，不能肆意釋放自己的情感和態(tài)度，要時刻保持淑女的姿態(tài)，舉止必須大方得體，如果女性走路步伐過大、說話聲音過大、笑聲過大就會被他人嘲笑，甚至受到不公平的侮辱。佩措爾德對影片中的女主角們都做了同樣的人物建構(gòu)處理?！兑分械呐鹘且趯ΜF(xiàn)處狀態(tài)失望時，選擇離開有暴力傾向的丈夫，并尋找新的工作，期待聯(lián)邦德國的生活的新開始。影片沒有任何過渡，只是直接簡單觀察耶拉如何迅速在這種環(huán)境下適應做生意。值得注意的是，耶拉并不想逃離這種金融資本主義機制下的經(jīng)濟邏輯對她和她的夢想所造成的情感控制，相反，她在試圖提高自己參與其中的能力。《芭芭拉》中的女主角醫(yī)生芭芭拉因追愛申請移民聯(lián)邦德國，她受夠了這個國家，以至于后來她拒絕感受周邊的事物，無論是安德烈對她的不斷示好，還是在火車上向外望時看到身穿五顏六色衣服、騎著摩托車對著火車揮手的年輕人，都無法阻止她對向西走的渴望。芭芭拉與情人幽會、藏錢、拒絕與他人溝通、憎恨監(jiān)視者，都能讓觀眾感受到她的迫切。然而，芭芭拉最后仍將逃離民主德國的機會讓給了斯黛拉，這展現(xiàn)出她柔軟的內(nèi)心?！稖氐倌荨分械呐鹘菧氐倌葑鳛榘亓殖鞘幸?guī)劃展館解說員為外國游客進行講解，影片使用大段枯燥專業(yè)的獨白展示她的工作能力。在經(jīng)歷前男友情感的背叛后迅速與克里斯托弗墜入愛河，并將前男友殺死希望換回克里斯托弗的性命，然而，盡管最后她與克里斯托弗陰陽兩隔，但卻無法阻礙兩人之間的聯(lián)系。

在佩措爾德的電影中，所有主角無一不是“受過傷”的女性。她們獨立堅強，不被當時社會所認定的女性身份所限制，她們隨心而動，嘗試提高自己的生存能力，對不想要的說“不”，對認定的目標勇往直前，在發(fā)覺自己的生活失去控制時，通過努力重新獲得控制權(quán)，不僅可以在逆境中保持本我，還能夠?qū)崿F(xiàn)自身社會性別的價值。此外，在佩措爾德的電影中，可以看到女性自我意識覺醒的影子，女主角們可以察覺出自己所經(jīng)受的不公平并想辦法改變現(xiàn)狀，每個人都想在自己小小的世界里重塑自己，這些有勇氣的人為了自由選擇了主動出擊。

三、《溫蒂妮》：神話與現(xiàn)實的記錄

在佩措爾德的最新一部作品《溫蒂妮》中，體現(xiàn)了導演的一貫風格——影片圍繞著愛情故事展開，如初戀般天真，如童話般美好，但詭異的感覺卻始終縈繞其間。他借用歐洲中世紀傳說進行影片敘述，擁有永恒生命的水中精靈溫蒂妮，若與凡人男子結(jié)合便可獲得靈魂，同時失去永生；但若是遭到男子的背叛，便會將他殺死然后重回水中。片中的溫蒂妮是柏林的城市發(fā)展局顧問，導演用這一身份將水精靈與柏林聯(lián)系起來，過去與現(xiàn)在，她的不死之身令她度過的時間比柏林的城市建設的時間還長，她不僅是柏林歷史的見證者，也是柏林文化的見證者。

影片以一次攤牌開場：溫蒂妮的男朋友約翰內(nèi)斯因出軌向她提出分手，溫蒂妮從錯愕、委屈到悲傷落淚。當男朋友接到新歡來電時，溫蒂妮收起情緒冷靜道：“如果你離開我，我會殺了你?！备鶕?jù)溫蒂妮的傳說，此時約翰內(nèi)斯的命運已經(jīng)布滿悲劇的陰云，故事的悲劇由此開始。在城市發(fā)展局工作時，伴隨溫蒂妮的講解，鏡頭在沙盤模型上平移切換，柏林城市規(guī)劃的歷史逐漸展現(xiàn)，導演以此角度向觀眾展示柏林這座城市的歷史與文化。兩大段枯燥乏味、充滿專業(yè)性和學術(shù)性的解說詞在片中作為一層文本，向觀眾的耐心和敏感性提出挑戰(zhàn)。影片中段部分溫蒂妮第二次講解了柏林宮歷史，這段解說中提到了“暴力截肢的幻痛”，必須在現(xiàn)代環(huán)境中收回。她認為“進步是不可能的”，但是個人和大眾渴望實現(xiàn)修復。在不斷變化的城市與建筑中和過去柏林街巷橋梁間的回憶產(chǎn)生重疊，過去與現(xiàn)在以令人困惑的方式相互碰撞。這是佩措爾德導演電影中常見的時空交錯感。在《過境》中以現(xiàn)代馬賽為背景，將二戰(zhàn)流亡的故事與當下難民主題結(jié)合，過去的難民與現(xiàn)在的難民、歷史與當下在一個永恒的空間中相遇，形成了歷史錯位的眩暈感。在《耶拉》中，現(xiàn)實世界的異樣感與折疊壓縮的時間同樣也處理得很巧妙。而在《溫蒂妮》中，與城市新舊交織的歷史相對應的是溫蒂妮神話中的精靈與現(xiàn)實中人的身份的矛盾統(tǒng)一。解說結(jié)束后，溫蒂妮回到咖啡館去尋找約翰內(nèi)斯，在門口被廁所的流水聲吸引，她聽見水族箱內(nèi)潛水員雕塑發(fā)出的召喚，此時恰逢克里斯托弗走進來，他是一名工業(yè)潛水員。當溫蒂妮還沉浸在超現(xiàn)實的狀況下，手機掉落的聲音打破了她的想象，突然，水族箱驟然崩裂，箱內(nèi)的水瀑布般地沖向兩人，兩人如同水族箱中沒了水而散落的魚，溫蒂妮身體上被玻璃扎進的傷口仿佛暗示著最后溫蒂妮的悲慘結(jié)局。

(一)佩措爾德式的美學表達

大衛(wèi)·波德維爾這樣解釋電影敘事，情節(jié)和風格互動的過程組成了劇情片中的敘事，電影利用這段過程來提示觀眾，從而構(gòu)建出影片故事。佩措爾德的電影中更是將影片情節(jié)與風格互動緊緊地結(jié)合在一起，影片始終以固定鏡頭為主，中間穿插大量關于水的空鏡頭，劇情也是以水為背景與鏡頭在視覺上相互呼應。它利用大量固定鏡頭淡化戲劇沖突，令故事更加貼近日常生活，紀實般的敘事鏡頭平鋪直敘地講述著溫蒂妮在生活上的變故?！霸谶@個過程中，情節(jié)系統(tǒng)和風格系統(tǒng)所起的作用各有側(cè)重又彼此聯(lián)系：情節(jié)注重的是創(chuàng)作者對故事事件的安排，這種安排同時也要兼顧敘事媒介的風格特征；風格對媒介自身特點的要求比較高，同時須與情節(jié)結(jié)合才能產(chǎn)生特定的藝術(shù)效果?！迸宕霠柕聦㈦娪皵⑹屡c現(xiàn)實世界分開來，看上去是在講城市發(fā)展局顧問溫蒂妮的故事，但又在講水精靈溫蒂妮的故事，令觀眾在感到似曾相識時又能清晰分辨出其中的不同。佩措爾德令《溫蒂妮》以神話和愛情為代表的浪漫主義與現(xiàn)代社會生活的現(xiàn)實主義相互交纏。他的電影一般無確定的固態(tài)意向，所有元素都在流動混合，看似對立的類別在精心設計下最終都纏夾不清。

(二)象征符號交替呈現(xiàn)：水、火車、模型

在整部影片中，水元素可看作是貫穿全片的重要線索。溫蒂妮與克里斯托弗的一次相遇、二人相愛以及離別場面，水元素都在畫面中占據(jù)了極重要的地位?！皽氐倌荨痹诶≌Z中的意思即為“波浪的使者”，“柏林”的德文原意為“沼澤”或“沼澤中的干地”。溫蒂妮在整個柏林城中一條河流縱橫交錯，在整個柏林城市的時間、空氣中自由流動。而佩措爾德鏡頭下的水也同樣飽含著驚悚的含義：從海底水族箱突然崩裂的震撼、從海底水流中汩汩涌出的懸疑、克里斯托弗與溫蒂妮于水底泳池暢游時的浪漫、溫蒂妮隨大鞏特爾離去的幽森、在水底泳池中開槍殺死約翰內(nèi)斯的驚悚，還有最后溫蒂妮與克里斯托弗陰陽相隔的再次重逢。

水在影片中可分為三層文本：神話傳說、城市歷史、個人愛情。它們作為影片敘事動力的同時也展開了多種表達的可能性。影片中水元素用聲或畫的入鏡方式引起觀眾的注意。在影片開頭，溫蒂妮對柏林城建史的介紹中含有大量關于城內(nèi)河道、沼澤的有關信息，與題目中所代表的意思相互照應；當溫蒂妮前去咖啡廳找約翰內(nèi)斯時被水龍頭滴水的聲響所吸引；在看到水族箱后出現(xiàn)了幻聽，于是影片對水箱聲音做了效果處理，讓溫蒂妮猶如置身于水中；而水箱的突然炸裂更像是讓溫蒂妮重獲新生，也是“溫蒂妮”在水中重生，于是導演將電影中代表著濃重神話色彩的微縮模型安放在了水族箱內(nèi)，它的突然崩裂也意味著超現(xiàn)實力對現(xiàn)實層面的巨大沖擊，令溫蒂妮沖進了愛情的童話世界?？死锼雇懈サ墓I(yè)潛水員工作也與水有著直接關系，在兩人的一次見面中，克里斯托弗帶著溫蒂妮潛水。該片段先用三組固定鏡頭表現(xiàn)水面的平靜，暗藍色調(diào)的壓抑感仿佛將人置身于水下并無法掙扎，然后直切溫蒂妮與克里斯托弗在潛水，又見鯰魚，隨即發(fā)現(xiàn)溫蒂妮被鯰魚拖著前行，該段落讓超現(xiàn)實與現(xiàn)實再一次進行了碰撞。究竟什么是童話、什么是現(xiàn)實？

“物體被攝角度通常也能代表某種對題材的看法。如果角度只是略有變化，可能象征了某種含蓄的情緒渲染，如果角度變化趨向極端，則代表一個影像的重要意義?！睖氐倌萜≡谒袝r，影片采用從水下向上的拍攝方式以營造壓抑的恐懼感。壓抑的水泡聲、暗藍的色調(diào)、明暗分明的交界線，最后克里斯托弗將溫蒂妮拖離了畫面。此處的接近極端垂直的大仰角鏡頭更是顯露出導演對二人關系最終走向的態(tài)度。從心理學上講，仰角會增加主體的重要性，主體在觀眾前方展開會令人感覺受到威脅。同時，這也側(cè)面展示了這段浪漫得失真的愛情充滿危機。

溫蒂妮返回工作，由于同事的失誤一不小心將潛水員模型的腿摔斷，這暗示后面會有不吉利的事情發(fā)生。緊接著，克里斯托弗出現(xiàn)在溫蒂妮的公寓中，兩人打鬧中將紅酒灑在墻面上，此處呼應前方的暗示。公寓片段充滿了越軸鏡頭，導演仿佛故意擾亂觀眾的感知系統(tǒng)。溫蒂妮在河邊散步時偶遇約翰內(nèi)斯和他的現(xiàn)任女友，她眼神復雜的回眸都為之后的劇情埋下了伏筆。在溫蒂妮接到一通不可能接通的電話后，克里斯托弗在水下工作時發(fā)生事故，溫蒂妮這一古老故事的詛咒緩緩浮出水面。為了拯救男主，溫蒂妮選擇追尋傳說的力量，偷偷潛入約翰內(nèi)斯的住處將其殺死，兩人懸殊的身材差異以及溫蒂妮輕松的表情都為影片增添了神話色彩。溫蒂妮，源于水，歸于水，在她完全淹沒在湖水中，連氣泡都消失蹤影的那一刻，克里斯托弗仿佛被神話力量所救，成了醫(yī)學上的奇跡。在克里斯托弗尋找溫蒂妮時，影片的視角隨之轉(zhuǎn)換，公寓墻上的酒漬猶在，城市發(fā)展局的講解仍在繼續(xù)，街邊咖啡店的水族箱也被重新裝扮，原來放置潛水員模型的位置替換成了兩座復活島的石像，仿佛在祭奠逝去的人和情。當克里斯托弗再次下水作業(yè)時，卻在水下與溫蒂妮重逢，哪怕懷孕的妻子在身旁酣睡，他也要在天不見亮的湖水中找尋溫蒂妮的蹤跡。最終，溫蒂妮成為克里斯托弗的幻想之痛。

克里斯托弗的現(xiàn)身方式也甚為奇怪，在咖啡館內(nèi)二人初次見面時他聲稱自己聽到了溫蒂妮的演說，很是驚艷。而在此前溫蒂妮講解的鏡頭中，克里斯托弗并沒有現(xiàn)身，他是在約翰內(nèi)斯消失之后才出現(xiàn)的，這令人疑惑克里斯托弗是否為約翰內(nèi)斯的分身，“分身”這一現(xiàn)象是浪漫主義小說里最常見的動機，也經(jīng)常出現(xiàn)在德國電影中。其實克里斯托弗只是溫蒂妮在失去愛人之后的應急產(chǎn)品，他是彌補愛情空缺的假肢，更是溫蒂妮為避免神話預言成真所被迫設計的分心術(shù)。水箱破裂后的溫蒂妮突然覺醒，立馬陷入愛情的她并未理清與約翰內(nèi)斯的關系。當溫蒂妮收到了已經(jīng)出事的克里斯托弗的電話時，這段戀情終于不可避免地因她的內(nèi)疚而崩塌，但也是因為這通神秘的電話，溫蒂妮才明白了自己的心，也知道詛咒終究還是應驗?？死锼雇懈ヒ驗樯裨捔α慷@救，由另一個人的替身成為真實中的自我。片尾在克里斯托弗潛入水中時，一個主觀鏡頭引導他進入水下，他見到了溫蒂妮并從她的手中拿回了小潛水員模型，片段最后，再次使用主觀鏡頭目送他們離開。

火車是在片中各關鍵感情節(jié)點出現(xiàn)的元素，并具有強烈的象征意義?；疖囎鳛闇氐倌莺涂死锼雇懈ソ煌闹匾ぞ?，每次出鏡都代表著溫蒂妮情感關系的轉(zhuǎn)折?；疖囋谟捌泄渤霈F(xiàn)八次，導演通過在情感轉(zhuǎn)折點不斷地重復火車軌道的聲音，以及在同一角度展示不同風景的車窗來渲染這一神話情緒。熱戀期時火車是交通工具，中期時用火車代表兩人的相聚與離別，后期的火車變成了緬懷的場所。除了火車，小潛水員模型身上也背負著神話的隱喻，從相遇時便暗示這個模型是克里斯托弗的分身。模型的意外斷腿和克里斯托弗發(fā)生的意外有著驚人的相似，探望他住院時的場景閃回，溫蒂妮突然想起兩人初遇時來自水族箱的低聲召喚，小潛水員模型的模糊視角令溫蒂妮下定決心完成詛咒，以及已經(jīng)成為精靈的溫蒂妮在水下將小潛水員雕塑還給克里斯托弗，這些都是模型映射的隱喻功能。即使看上去十分不可能，但是神秘主義還是使角色與觀眾陷入無解的當下。

(三)德國的愛情與建筑

在溫蒂妮的第一段城建局解說中，她的一個主觀鏡頭是，帶領著旁觀者從德國柏林的一座城市建筑模型中，看到了剛開始背叛自己的前男友約翰內(nèi)斯。但是在影片后半部分，當克里斯托弗參加了城建局的項目解說時，卻從林林總總的建筑模型里面發(fā)現(xiàn)了他與溫蒂妮曾經(jīng)彼此相互依偎的影子。怎樣在高樓大廈林立的現(xiàn)代城市中尋找真正浪漫的感覺，這無疑是佩措爾德在《溫蒂妮》中與觀眾探討的重要主題。

溫蒂妮在練習洪堡論壇的演說中這樣講到，柏林宮殿再次遭到破壞后又被拆除，要在一片空蕩蕩的地方重新設計一座舊時建筑物，這違抗了現(xiàn)代建筑學理論，所以，當建設一座21世紀式的舊建筑物時必須讓其披著18世紀的外衣從而成為新的宮殿。導演借溫蒂妮之口講述了柏林中心建筑的重建歷史，也闡明了愛情如同其建筑重建史一樣，皆有即時欺騙性與重復性。在不可逾越的線性時間中，相互背叛被漫長的時間模糊了邊界，這深深地影響著較真的溫蒂妮，從而引出那通根本不存在的電話，這實際是她內(nèi)心的懺悔，是她的自我審判?；蛟S，溫蒂妮對愛情極端純粹的追求讓詛咒最終成真，在經(jīng)歷背叛后，她小心翼翼地保護著第二段愛情，直到克里斯托弗遇難，她選擇向詛咒妥協(xié)。

拋開故事的浪漫主義核心，佩措爾德在影片中加入長篇大論學術(shù)化的德語句子，多與德國以及柏林的歷史政治背景有關。溫蒂妮的工作與東柏林有關，而克里斯托弗的工作則在德國西部，在這部電影中兩德問題依舊時常被提及。溫蒂妮的講解從歷史的視角出發(fā)，但卻充滿詩意與浪漫，而后面同事的演講中也從土地資本的層面來解釋柏林建筑，因為土地的高價錢使得在威廉時代的柏林社會福利性住房價格不斷漲高。本片始終在浪漫的敘事中夾雜著現(xiàn)實主義話題，正如柏林這座城市，底部如同沼澤，是浪漫的土和真實的水混合而成，是舊建筑與新規(guī)劃的混合。正是這些因素相互影響，才有了現(xiàn)代都市柏林。

結(jié) 語

佩措爾德依舊站在早期柏林學派的出發(fā)點，在經(jīng)典的外表里裝上新的內(nèi)容。他鮮明地傳達出自己的詩學觀點，將看似無關的事物經(jīng)過新的調(diào)配，而后誕生出進步的力量。佩措爾德作為柏林學派的代表性導演之一，從新穎的角度詮釋他對愛情存在和發(fā)展的理解，堅持嘗試新的題材并積極與當代德國社會相結(jié)合，以紀實化的鏡頭風格與浪漫故事的雜糅方式探究民主德國和聯(lián)邦德國統(tǒng)一后社會對青年人的影響，作品的社會價值被最大限度地體現(xiàn)出來，從而深化影片的創(chuàng)作意義。