新世紀(jì)國產(chǎn)電影“姐姐形象”的審美建構(gòu)

張 貞 (江漢大學(xué)武漢語言文化研究中心，湖北 武漢 430056)

近來，隨著影片《我的姐姐》的上映及其引起的熱議，“姐姐”這一文學(xué)形象迅速成為人們廣泛關(guān)注的審美對象。縱觀中國電影的發(fā)展史，作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)文化心理的表征，從20世紀(jì)三四十年代《馬路天使》里的小云、《太太萬歲》里的陳思珍開始，“姐姐”這一形象就是現(xiàn)實(shí)主義題材電影不可或缺的元素之一。進(jìn)入新世紀(jì)以來，國產(chǎn)電影中的“姐姐形象”從單一類型轉(zhuǎn)向多元化發(fā)展，進(jìn)一步擴(kuò)大了女性形象塑造的藝術(shù)空間，反映了女性意識在社會(huì)現(xiàn)實(shí)語境中的成長與突破，呈現(xiàn)出別具一格的敘事策略和審美內(nèi)涵。

一、規(guī)訓(xùn)、不在場與對抗：“姐姐”身份認(rèn)知的形成

作為女性現(xiàn)實(shí)生存境況的鏡像反映，電影中的女性形象往往會(huì)受到真實(shí)現(xiàn)狀、創(chuàng)作者認(rèn)知、集體無意識等多個(gè)要素的影響，甚至在某種情境下形成相對固化的形象范式。例如深受“大母神”原型影響的“母親”形象，無論在電影情節(jié)中處于何種狀態(tài)，總會(huì)遮蔽自我的主體需求，呈現(xiàn)出旺盛的生命力和堅(jiān)韌包容的犧牲精神，或者與之截然相反的破壞、恐怖與邪惡。與之相比，新世紀(jì)以來國產(chǎn)電影中“姐姐”的形象則更加靈活多元：有主動(dòng)承擔(dān)照顧弟妹責(zé)任并為之舍棄自我的類型，如《遠(yuǎn)方在哪里》中的慧琳、《守島人》中的小寶、《我的姐姐》中的姑姑；有具有獨(dú)立意識試圖沖破父權(quán)牢籠的類型，如《孔雀》中的高衛(wèi)紅、《狗十三》中的李玩；有自身優(yōu)秀卓絕成為弟妹仰望對象的類型，如《你好，之華》中的袁之南、《悲傷逆流成河》中的顧森湘；也有拒絕固化身份甚至對抗傳統(tǒng)的類型，如《我的姐姐》中的安然……

之所以會(huì)出現(xiàn)這種多元化的人物類型，究其根本，是因?yàn)楦澳赣H”形象相比，電影中的“姐姐”大多還未形成固定的社會(huì)性身份認(rèn)知，主體意識處于未完成狀態(tài)，會(huì)受到各種要素的影響。從家庭層面來說，“姐姐們”大多接受到的是傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)有意或無意的規(guī)訓(xùn)：《我的姐姐》中的姑姑，從小被父母教導(dǎo)“什么都是弟弟的”；安然的父母為了拿到生兒子的指標(biāo)，要求安然假扮殘疾人，出車禍時(shí)手機(jī)里連一張安然的照片都沒有?！短粕酱蟮卣稹分校降菑男【捅慌囵B(yǎng)出照顧雙胞胎弟弟的意識，地震發(fā)生前的那天晚上，方登只能看著媽媽把最后一個(gè)西紅柿遞給弟弟，滿懷委屈進(jìn)入夢鄉(xiāng)、進(jìn)入災(zāi)難，緊接著便是那讓她絕望的三個(gè)字：“救弟弟?！边@種規(guī)訓(xùn)，在李玉導(dǎo)演的紀(jì)錄片《姐姐》中有更為細(xì)致真實(shí)的呈現(xiàn)：一對龍鳳胎即將出世，剖腹產(chǎn)手術(shù)前，父母經(jīng)過商議決定讓女孩蕊蕊先出生，這樣就能以姐姐的身份承擔(dān)起照顧弟弟的義務(wù)；在十幾年的成長過程中，父母看似平等對待，但只要姐弟倆產(chǎn)生分歧，無論大事小事，總是會(huì)聽從弟弟的意見。在“少數(shù)服從多數(shù)”的家規(guī)面前，父母永遠(yuǎn)和弟弟保持一致，成為多數(shù)；面對姐姐的不滿，父母總會(huì)用一句“你是姐姐嘛不是”來要求蕊蕊心甘情愿為了弟弟自動(dòng)退讓……這個(gè)紀(jì)錄片拍于1996年，從一個(gè)側(cè)面說明：當(dāng)時(shí)，女孩兒作為“姐姐”在成長過程中面對的家庭教育。

值得慶幸的是，在“姐姐們”成長的過程中，這種家庭教育的重男輕女意識并非時(shí)時(shí)刻刻無孔不入，在很多家庭中，由于父母忙于生活和工作，更由于弟弟的存在轉(zhuǎn)移了父母對“姐姐們”的期待和關(guān)注，“姐姐們”或多或少擁有了一些自由喘息的空間，獲得了一些規(guī)避父權(quán)壓制的不在場權(quán)力。例如《孔雀》中的高衛(wèi)紅，既要照顧懦弱不成器的弟弟，又要遷就身患疾病的哥哥，是家里最不被關(guān)注的孩子，在她報(bào)名參軍、找工作、結(jié)婚的所有人生重要時(shí)刻，父母幾乎都是缺席的。但也正因?yàn)楦改傅娜毕?，她能自主追求夢想而不是為了哥哥或弟弟放棄自我；雖然她也把婚姻當(dāng)作籌碼，至少是為自己換取一份心儀的工作，而不是為了用豐厚的彩禮去援助哥哥或弟弟。同樣，《狗十三》中的李玩因?yàn)楦改鸽x異長期生活在爺爺奶奶身邊，也就回避了與同父異母的弟弟相處的命運(yùn)，可以多一些時(shí)間和精力來滋養(yǎng)和審視自己的情緒。

父母及其所承載的“規(guī)訓(xùn)女性”功能的偶爾缺席，使“姐姐們”在少女成長期多了一些空間去爭取主權(quán)自由。當(dāng)然，這種爭取大多以破壞的形式出現(xiàn)并且無法取得實(shí)質(zhì)性效果：“她既不希望改造世界，也不希望超越世界；她知道，或者至少是相信，她是受束縛的——也許她甚至可能希望如此；她只能破壞。在她的憤怒中存在著絕望。她氣急敗壞，摔杯子，砸玻璃，扔花瓶——這不一定是為了征服命運(yùn)，而只是為了象征性地進(jìn)行抗議。”所以《狗十三》中，李玩通過“狗走失”這件事把所有的壞情緒發(fā)泄出來，最終還是選擇與大人和解?！犊兹浮分懈咝l(wèi)紅想用少女的曖昧去實(shí)現(xiàn)參軍夢想、通過“認(rèn)干爸”來彌補(bǔ)親情之愛的缺失，試圖借婚姻來換一份相對心儀的工作……這些具有巨大破壞性的抗?fàn)幈滑F(xiàn)實(shí)紛紛擊潰，成年后的她依然過著與母親并無二致的生活。影片中有個(gè)場景形象地隱喻了這種狀況：一家人圍著一堆散煤打煤球時(shí)突然天降大雨，搶救無果后父親帶著三個(gè)孩子站在屋檐下避雨，只有母親舍不得放棄，冒雨進(jìn)行搶救措施。高衛(wèi)紅看了一會(huì)兒，對這種生活突然萌生不滿，沖進(jìn)雨中想甩手而去，卻一不小心在煤堆前滑倒，摔了一身的煤灰。這一幕準(zhǔn)確勾勒出了“姐姐們”的成長軌跡：對壓抑的現(xiàn)實(shí)心生不滿—試圖破壞并突破現(xiàn)實(shí)—被現(xiàn)實(shí)以另一種方式收編。當(dāng)然，與那些悄無聲息就被規(guī)訓(xùn)的女孩兒相比，高衛(wèi)紅、李玩?zhèn)儺吘箵碛羞^規(guī)避父權(quán)、對抗父權(quán)的空間，這為“姐姐們”的主體意識提供了另一種成長模式。

相較于這種偶然性突破，電影中“姐姐們”的身份認(rèn)知普遍還會(huì)受到另一個(gè)因素的必然影響，這就是社會(huì)集體文化心理。正是由于不同時(shí)期社會(huì)集體文化心理的介入，在相似的家庭教育或影響下，“姐姐們”也有可能形成截然不同的性格和觀念。以《我的姐姐》為例，安然的姑姑一輩子為弟弟付出奉獻(xiàn)，安然卻斷然拒絕周圍人要求她在父母去世后扶養(yǎng)弟弟的道德綁架。其中非常重要的一個(gè)根源就是她們生活的時(shí)代不同，在成長過程中受到的社會(huì)集體文化心理影響不同。由人物年齡可以推知，安然姑姑成長的過程中，“姐姐照顧弟弟”“姐姐為弟弟付出”是一種相對普遍的社會(huì)認(rèn)知，家庭層面的規(guī)訓(xùn)在社會(huì)層面得到進(jìn)一步強(qiáng)化，“姐姐們”即便心懷委屈，也會(huì)一步步形成類似的自我身份認(rèn)知。與之相比，安然成長的過程中，整個(gè)社會(huì)文化心理發(fā)生了轉(zhuǎn)變，重男輕女意識在一定程度上得到糾正，安然能夠脫離重男輕女家庭獨(dú)立生活，形成倔強(qiáng)果敢的性格，面對眾人指責(zé)堅(jiān)持自我，便得益于這種對女性相對友好的大環(huán)境。從這個(gè)角度來說，新世紀(jì)以來國產(chǎn)電影中多元化、多類型的“姐姐形象”恰好從一個(gè)側(cè)面印證了女性生存的現(xiàn)實(shí)語境：在這個(gè)語境中，父權(quán)的規(guī)訓(xùn)、不在場的規(guī)避和自由的對抗共同構(gòu)成了相互博弈的場域，為女性身份認(rèn)知的形成提供了相對靈活寬松的空間。需要指出的是，現(xiàn)實(shí)中的這個(gè)場域還有一個(gè)構(gòu)成要素在國產(chǎn)電影中未得到充分體現(xiàn)——教育。特別是對于正在形成主體意識和身份認(rèn)知的青少年女性來說，學(xué)校教育是不可或缺的重要因素，但是目前的校園題材電影大多把校園作為背景空間，忽略了老師、書籍對于人物性格觀念的影響，即便是《悲傷逆流成河》《少年的你》這樣聚焦校園霸凌問題的影片，也很少在內(nèi)容上觸及教育的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。這種缺失不僅出現(xiàn)在“姐姐形象”的塑造過程中，也同樣出現(xiàn)在其他青少年成長題材的電影中。如何更好地反映家庭、社會(huì)與教育的聯(lián)動(dòng)，是此類電影創(chuàng)作者和研究者應(yīng)共同關(guān)注的一個(gè)話題。

二、被講述的和被凝視的：“姐姐形象”的敘事策略

需要注意的是，電影中的“姐姐形象”跟現(xiàn)實(shí)世界中的人物畢竟有所不同，按照阿爾貝·拉費(fèi)的理論，電影既表現(xiàn)又講述，其敘事由“大影像師”操控，具有自身的邏輯。這就意味著，電影中的“姐姐”實(shí)際上是被建構(gòu)出來的，其建構(gòu)過程同樣遵循著某種話語體系。例如，以敘事者為切入角度，我們可以發(fā)現(xiàn)具有奉獻(xiàn)精神的“姐姐形象”大多是由弟弟妹妹、父母或男性愛慕者講述出來的?！赌愫茫A》中，姐姐之南在電影一開場就離開了人世，她的故事的敘述者主要是妹妹之華、追求者尹川和前夫張超。在之華的講述中，之南從小優(yōu)秀，是自己喜歡的男孩暗戀的對象，上大學(xué)后與自己慢慢疏遠(yuǎn)，后來突然結(jié)婚，被丈夫家暴又被遺棄，得了抑郁癥最后自殺；在追求者尹川的講述中，之南一直是女神般的存在，后來愛上了浪子張超并離開了自己；在前夫張超的講述中，之南是他報(bào)復(fù)所謂天之驕子的工具和自己失敗人生的見證者。不同敘述者對之南的回憶為觀眾構(gòu)建了之南大概的生平，但正如這個(gè)電影名稱一樣，之南只是每個(gè)人釋放自我、完善自我、認(rèn)知自我的載體，她的遺書也成為每個(gè)人激勵(lì)自己的動(dòng)力，至于她為何會(huì)罹患抑郁癥，如何度過自己的人生，為何會(huì)走上自殺的道路，在整部電影中都被遮蔽了。與之相似，《悲傷逆流成河》中的顧森湘，在弟弟顧森西和愛慕者齊銘眼中成績優(yōu)秀，漂亮優(yōu)雅，單純善良，是一個(gè)沒有任何掙扎與痛苦的順從者，因而也成為一個(gè)完美的受害者。

作為被講述者，“姐姐們”也大多處于被凝視狀態(tài)?！侗瘋媪鞒珊印分?，顧森湘的出場伴隨著齊銘的視覺聚焦：長發(fā)飄飄，笑容甜美，溫柔可人。《你好，之華》中的姐姐之南也是由新轉(zhuǎn)學(xué)而來的尹川的目光引出，電影里出現(xiàn)的幾個(gè)短暫場景都用了仰拍鏡頭，讓人覺得優(yōu)雅而清高，然而只能被欣賞。除了被過度美化的姐姐形象之外，同樣被塑造、被凝視的還有那些過度壓抑或者被過度忽略的姐姐。如《唐山大地震》中因?yàn)檫^度悲傷絕望而遲遲不說話、成長過程中越來越不習(xí)慣自我表達(dá)的方登，多次被人夸贊長得漂亮，卻沒人去注意她的內(nèi)心。由于“‘視覺聚焦’(oculairsation)表示攝影機(jī)所展現(xiàn)的與被認(rèn)作是人物所看見的之間關(guān)系……而‘聚焦’繼續(xù)表示敘事采取的認(rèn)知焦點(diǎn)”，這些在電影中沉默的“姐姐”就失去了表述自我、獲取觀眾主體認(rèn)知的機(jī)會(huì)，僅成為被動(dòng)的觀賞對象——美麗、柔順、沒有脾氣，是鏡頭賦予“姐姐們”的固化形象。

然而如果讓“姐姐們”來當(dāng)敘事者，生活則會(huì)是另一種狀態(tài)。《我的姐姐》中，父母去世后，所有親屬圍坐在一起要求她承擔(dān)起扶養(yǎng)弟弟的責(zé)任，鏡頭卻跟隨著安然，滿屋子看到的都是父母和弟弟的合影，一點(diǎn)關(guān)于她的痕跡都沒有。在安然的記憶中，只有父親為了二胎生育指標(biāo)對自己的毒打，睡夢中也全是被父母丟棄的恐懼；同樣，在安然姑姑的講述中，她6歲時(shí)半夜看到媽媽偷偷喂弟弟吃西瓜，18歲考上大學(xué)被父母要求放棄，下崗后去俄羅斯做生意被叫回來照顧弟弟的孩子……人生就是在這些要求下一步步退讓，最終只能無奈地說一句：“姐姐就是姐姐，從生下來那天就是?！闭沁@些講述，讓人們看到“姐姐們”成長過程中被剝奪的機(jī)會(huì)、逐漸積累的委屈以及一點(diǎn)點(diǎn)被男性菲勒斯中心主義閹割的過程。新世紀(jì)以來的國產(chǎn)電影中，這種能夠進(jìn)行自我表述的“姐姐”形象越來越多，與之相匹配，鏡頭中“姐姐們”也開始用“從自我出發(fā)”的注視來質(zhì)疑和對抗男權(quán)社會(huì)的既定規(guī)則?！犊兹浮分械母咝l(wèi)紅，主動(dòng)和男傘兵打乒乓球時(shí)看著他，并提出幫自己參軍的要求，勇敢大方地注視著拉手風(fēng)琴的年長同事認(rèn)他當(dāng)干爸，面對緊張的相親對象毫不羞澀地提出結(jié)婚的條件……這一系列挑戰(zhàn)行為都在鏡頭中通過女主角的“凝視”呈現(xiàn)出來，引導(dǎo)觀眾去感受女性內(nèi)在的力量。與之相似，《我的姐姐》也為安然設(shè)置了比較多的主動(dòng)觀看和注視的場景：面對想要武力教訓(xùn)她的所謂的長輩，毫不畏懼地迎上去，連目光也沒一點(diǎn)兒退縮；對不成器的舅舅能毫不心軟地打過去；正視著對自己有養(yǎng)育之恩的姑姑堅(jiān)決地說出“我不是你”；拼命阻擋一心要用命換兒子的產(chǎn)婦一家；更重要的是，她在和弟弟相處的過程中，更多地處于一個(gè)自上而下的觀察者的位置，對弟弟情感的變化也因而成為自己的主動(dòng)選擇。

當(dāng)然，在更普遍的情況下，“姐姐們”的主動(dòng)質(zhì)疑、挑戰(zhàn)和對抗會(huì)招來更加激烈的規(guī)訓(xùn)?！豆肥分?，所有人打著為她好的旗號，向她隱瞞弟弟的出生；父親為了彌補(bǔ)父愛的缺失送了她一條小狗，雖然李玩更需要父親的陪伴，但她不得不接受這個(gè)禮物；就在她和這條狗建立了深厚情感之時(shí)，狗卻走失了，痛苦的李玩把所有的不滿和憤怒發(fā)泄出來，得到的卻是奶奶的委屈、爺爺?shù)呢?zé)怪和父親的耳光——因?yàn)樗龥]有順從大人自以為的善意，她就成了眾人口中叛逆、不懂事的青春期少女。最終，在弟弟的生日宴上，所有人熱鬧地圍著弟弟祝賀，李玩悄悄退出人群，卻沒有任何人注意到她的失落。這就意味著，當(dāng)李玩試圖去表達(dá)自己的主體意識時(shí)，她實(shí)際上是在挑戰(zhàn)已經(jīng)固定成形的成人世界的規(guī)則和話語體系，于是會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突和碰撞，在鏡頭語言上就表現(xiàn)為刺耳的聲音、激烈的肢體沖突和晃動(dòng)的鏡頭，從而讓觀眾產(chǎn)生不舒適感，并下意識地把這種不舒適感歸結(jié)在勢力單薄又挑起矛盾的李玩身上，由此對叛逆的“姐姐形象”產(chǎn)生不滿。只有當(dāng)李玩退出對成人世界的“對抗性凝視”，成為邊緣化的沉默者、被凝視者，鏡頭語言才會(huì)重新變得穩(wěn)定、溫馨而和諧。這種敘事策略被大量運(yùn)用在“姐姐形象”的塑造過程中，所以我們很難在電影中看到溫和而堅(jiān)定地表述自我主體意識的“姐姐們”，呈現(xiàn)在我們面前的，要么是被馴化的、美麗優(yōu)秀而溫順不語的姐姐，要么是果敢叛逆卻令人不適的姐姐。

從這個(gè)角度來說，《我的姐姐》有一定的突破：電影采用了大量的跟鏡頭來拉近觀眾和安然的心理距離，讓觀眾有更多的時(shí)間和機(jī)會(huì)去感受安然對周圍世界的認(rèn)知。面對父母生活里沒有任何自己痕跡時(shí)的茫然，堅(jiān)持不被道德綁架時(shí)的清醒、和弟弟相處時(shí)逐漸呈現(xiàn)的溫情，在父母遺像前訴說時(shí)的委屈，阻攔冒著生命危險(xiǎn)拼兒子的孕婦家屬時(shí)的憤慨，勇敢追求考研夢想甚至為之和男朋友分手時(shí)的決然……大多跟隨安然的視線一一呈現(xiàn)，給予她更多的表述機(jī)會(huì)，使其展現(xiàn)出多元化、復(fù)雜化、動(dòng)態(tài)化的性格特征和心理活動(dòng)，而不是成為某種單一的符號化表征。因此，如何通過鏡頭語言的敘事策略來賦予“姐姐們”更多的話語空間，是值得進(jìn)一步探索的藝術(shù)審美命題。

三、互文語境中的對話與解碼：“姐姐形象”的藝術(shù)內(nèi)涵

朱莉婭·克里斯蒂娃在其互文理論中提出，文本空間由寫作主體、讀者和外部文本這三個(gè)維度構(gòu)成，這三者同時(shí)又處于對話關(guān)系中，通過對話促進(jìn)文本意義的動(dòng)態(tài)形成。從這個(gè)角度來看，新世紀(jì)以來國產(chǎn)電影中“姐姐形象”的審美意義是由創(chuàng)作者、觀眾和現(xiàn)實(shí)語境這三個(gè)元素及其之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系共同構(gòu)成的，電影文本承擔(dān)著連接這三者的中介功能，因而也具備了對話性特征。

具體來說，電影文本中“姐姐形象”的對話性主要體現(xiàn)在“姐姐與他者的關(guān)系”之中：“自我本身看不清‘我是誰’，只有在與他人的關(guān)系中，‘我是誰’才能獲得清晰的呈現(xiàn)”，因此，“一個(gè)女性需要有‘他人’的存在，而且是復(fù)數(shù)的‘他人’。與客體的關(guān)系對女性來說至關(guān)重要，她從來不是孤零零的人”。在這些客體中，“姐姐們”首先遇到的就是作為“他者”的母親——女兒的獨(dú)立必須伴隨著與母親的分離，這個(gè)分離帶來了一定程度的自由，同時(shí)又伴隨著不適甚至是痛苦?！短粕酱蟮卣稹分?，母親的一聲“救弟弟”徹底壓垮了曾經(jīng)活潑懂事的方登，她從此變得沉默寡言、淡漠親情?！犊兹浮分懈咝l(wèi)紅為了祭奠自己逝去的青春夢想，縫制了一把降落傘用自行車帶著在街道上奔馳，被路過的母親追上來一把抓住摔倒在地，同時(shí)也就從理想的云端墜落進(jìn)冷峻的現(xiàn)實(shí)。除了直接的壓制外，母親的另外一種普遍存在狀態(tài)是失語——《我的姐姐》中母親雖然給了安然一定的關(guān)愛，但整體上來說是其父親命令的絕對執(zhí)行者；《狗十三》中李玩的母親直接是缺席狀態(tài)。由此可以窺見，在“姐姐們”成長的過程中，母親或者成為父權(quán)制的話語表述者，或者成為失語者。而“姐姐們”則大多選擇了與母親相反的另外一種道路，這是其自我意識建立的第一個(gè)階段。

與作為他者的“母親”相比，對“姐姐們”所處困境表示一定理解的，往往是同樣處于弱勢群體的人。如《我的姐姐》中安然的姑姑，自己一輩子為了弟弟付出，放棄各種機(jī)會(huì)，剛開始也拿同樣的標(biāo)準(zhǔn)要求安然，但后來慢慢轉(zhuǎn)變觀念，告訴安然：“其實(shí)，套娃也不是一定非要裝進(jìn)同一個(gè)套子里?！庇捌邪踩坏牧硪粋€(gè)同情者是她的舅舅，這個(gè)一事無成的男人雖然以男性、弟弟的身份成為父權(quán)社會(huì)的既得利益者，但在生活中卻是連自己女兒都看不起的徹頭徹尾的失敗者，這一社會(huì)層面的邊緣體驗(yàn)使其心理上對安然有一定的理解和認(rèn)同，所以會(huì)在其他親屬教訓(xùn)安然不負(fù)責(zé)任時(shí)直接沖上來維護(hù)安然，會(huì)陪同安然處理交通事故、賣房、送養(yǎng)弟弟等具體事宜，從而換來安然一句“有時(shí)候吧，我覺得舅舅更像爸爸，也不是像，是希望”。與之相似，《孔雀》中由于父母對哥哥的偏愛，高衛(wèi)紅和弟弟都處于被忽略的位置，從而建立起某種同謀關(guān)系，弟弟替姐姐湊錢，幫姐姐買書，和姐姐一起認(rèn)干爸，形成了一種和諧的姐弟關(guān)系。“姐姐們”在這一關(guān)系中得到一定的撫慰，一定程度上消除了外界施加的壓力，增強(qiáng)了自我主體意識的認(rèn)同感。

同時(shí)，“姐姐們”還在與其身份相關(guān)的其他群體的對照下不斷調(diào)整自己的內(nèi)在認(rèn)知。例如使其姐姐身份得以成立的對象——弟弟：《我的姐姐》中，安然正是在與弟弟相處的過程中逐漸感受到手足之情的溫暖并激發(fā)起內(nèi)心的責(zé)任感；《孔雀》里的高衛(wèi)紅在弟弟那里獲得了親情的支撐；《唐山大地震》中的方登在當(dāng)汶川大地震志愿者時(shí)偶遇弟弟，從弟弟口中得知母親的悔恨和內(nèi)疚，從而填補(bǔ)了多年來無法正視的內(nèi)心缺失……再如對類似處境女性的鏡像觀照與反省：《唐山大地震》中方登真正放下內(nèi)心芥蒂是因?yàn)槟慷昧肆硪晃荒赣H在不得不決定截去女兒雙腿時(shí)的撕心裂肺；《我的姐姐》中安然在拼命阻攔冒生命危險(xiǎn)保三胎兒子的孕婦家屬時(shí)發(fā)泄了所有的恐懼和憤怒，同時(shí)又在姑姑的庇護(hù)下重新審視親情的意義；同樣，一輩子習(xí)慣了犧牲奉獻(xiàn)的姑姑，也在安然的經(jīng)歷中釋放了自己內(nèi)心的真實(shí)與自由。

這些文本內(nèi)部人物與人物之間的“對話”構(gòu)成了“姐姐形象”的豐滿性，同時(shí)，不同類型“姐姐形象”的建構(gòu)也體現(xiàn)著創(chuàng)作者與文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)語境的“對話”。一方面，創(chuàng)作者受到集體無意識、原型等文學(xué)傳統(tǒng)的影響，在塑造“姐姐形象”時(shí)會(huì)下意識遵循蓋婭模式、潘多拉模式、花木蘭模式和灰姑娘模式等規(guī)則。其中，具有奉獻(xiàn)、寬容、犧牲精神的蓋婭模式影響最為深遠(yuǎn)，所以在涉及“姐姐”形象的電影中，我們看到的大多還是傳統(tǒng)壓抑的、為了家庭犧牲的賢妻良母的姐姐形象。但是另一方面，變化著的社會(huì)文化心理也不斷沖擊著創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念，特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，在新的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境之下，女性的生存空間與話語權(quán)都得到了相應(yīng)改善，社會(huì)對性別的認(rèn)知也進(jìn)一步加深，社會(huì)越來越追求多樣化的女性意識，女性身份與內(nèi)涵也越來越豐富，這些都促使創(chuàng)作者們突破了傳統(tǒng)的單一扁平的“地母”形象，開始塑造具有獨(dú)立意識和反叛意識的“姐姐”形象。

此外，“姐姐形象”的藝術(shù)價(jià)值還需要通過觀眾的解碼行為來實(shí)現(xiàn)。按照斯圖亞特·霍爾的解碼理論，受眾在接受文本時(shí)會(huì)持有三種解碼立場：認(rèn)同式、協(xié)商式或反抗式。新世紀(jì)以來，隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的發(fā)展和社會(huì)心理的變化，受眾對藝術(shù)形象的審美需求越來越多元化，單一固化的藝術(shù)形象會(huì)引起更多的對抗式解讀，豐富化的藝術(shù)形象才能激發(fā)受眾更深層的協(xié)商式理解。具體到電影文本中的“姐姐形象”，如果創(chuàng)作者還停留在把姐姐塑造成純粹的奉獻(xiàn)者或者是孤僻的叛逆者這一階段，觀眾尤其是有女性觀眾會(huì)對之進(jìn)行更多的“對抗性凝視”。反之，只有像《我的姐姐》這樣給予“姐姐”更多的話語表達(dá)空間、動(dòng)態(tài)化多樣性展現(xiàn)和開放式結(jié)局，才會(huì)引發(fā)觀眾對這一形象的辯證性、深入化理解和思考。

需要指出的是，新世紀(jì)以來以“姐姐”為主要人物形象的電影并不多見，但這一形象在時(shí)代發(fā)展過程中具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和審美價(jià)值。從前者來說，隨著三胎政策的實(shí)施，女性在現(xiàn)實(shí)生活中成為“姐姐”的可能性越來越大，通過電影文本藝術(shù)地反映這一特定身份并對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生反作用，是現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代召喚。從后者來說，“姐姐”形象從另一層面拓展了女性身份構(gòu)建和審美呈現(xiàn)的空間，為突破女性主義電影語言表達(dá)的困境做出了貢獻(xiàn)。因此，如何在更加寬闊的藝術(shù)空間對“姐姐形象”進(jìn)行審美建構(gòu)，是值得藝術(shù)創(chuàng)作者們投入更多精力和思考的時(shí)代命題。