微時(shí)代電影短片的新形態(tài)與審美指向

資小玉 (河北民族師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，河北 承德 067000)

短片作為電影誕生之日起就出現(xiàn)的一種類型，起初源于資金、技術(shù)以及放映環(huán)境等因素的局限性。隨著電影市場(chǎng)的發(fā)展，長(zhǎng)片成為影院的主流，短片則更傾向于習(xí)作化和探索性的小眾創(chuàng)作，從形式到內(nèi)容往往具有一定的先鋒實(shí)驗(yàn)性。隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與智能終端設(shè)備的普及，傳統(tǒng)概念上的電影短片以新的形態(tài)和觀影渠道興盛于公眾視野，在新世紀(jì)的第二個(gè)十年開端還賦予了一個(gè)時(shí)髦的中國(guó)化名稱——微電影。毋庸置疑，“微電影是網(wǎng)絡(luò)這一新型傳播媒體賦予電影短片的一種新形態(tài)與新概念”。是新的媒介生態(tài)和傳播新格局下的產(chǎn)物，是當(dāng)代文藝生產(chǎn)與大眾消費(fèi)文化的典型表征。

自2012年至2015連續(xù)四年，優(yōu)酷視頻網(wǎng)站聯(lián)合香港國(guó)際電影節(jié)濃墨重彩地推出了“大師微電影”系列，由優(yōu)酷出資、香港國(guó)際電影節(jié)監(jiān)制、每年邀請(qǐng)四位在亞洲甚至世界有一定影響力的電影大師創(chuàng)作一部微電影作品。該系列希冀通過(guò)“大師”們的藝術(shù)素養(yǎng)、電影經(jīng)驗(yàn)以及名人效應(yīng)，調(diào)整和改變微電影與生俱來(lái)的濃厚“草根”血統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)生態(tài)，引領(lǐng)和提升微電影在網(wǎng)絡(luò)影視產(chǎn)業(yè)的行業(yè)地位。然而，“大師微電影”系列以其雜糅的風(fēng)格和個(gè)性的藝術(shù)化呈現(xiàn)，遭遇了網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)觀眾熱議，藝術(shù)創(chuàng)作與觀影接受之間的矛盾與錯(cuò)位，是形式與內(nèi)容的問題，也暗含著短片在時(shí)代歷史發(fā)展中審美指向的改變。如果說(shuō)“大師微電影”系列是短片美學(xué)在新時(shí)代的一次高能實(shí)驗(yàn)與探索，那么近兩年以《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》為代表的短片集錦“拼盤電影”，則以一種統(tǒng)一默契的創(chuàng)作姿態(tài)指向了以“人民”為中心的情感共同體美學(xué)，這也是當(dāng)代中國(guó)電影短片美學(xué)發(fā)展的新表征和新要求。

一、實(shí)驗(yàn)與先鋒：“作者”理念的個(gè)性化表達(dá)

2012年第一期“大師微電影”推出之時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)不僅掀起了軒然大波，也引發(fā)了學(xué)界的熱切關(guān)注和探討。有學(xué)者用“微、反、深、思”概括了“大師微電影”的美學(xué)特質(zhì)，并認(rèn)為“商業(yè)電影由于追求高票房回報(bào)，必然要強(qiáng)化娛樂效果，而微電影卻可以擺脫這種束縛而向往自由的思維的喚醒，由此顯示出在電影實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域的開闊的美學(xué)前景”。也有學(xué)者充分肯定了“大師微電影”推出的現(xiàn)實(shí)意義，認(rèn)為“在傳統(tǒng)電影傳播渠道中的產(chǎn)品日益同質(zhì)化、娛樂化的今天，微電影似乎要把受眾對(duì)于電影的認(rèn)知帶回到前輩大師們?yōu)殡娪氨俪龅奈幕c思想的失樂園”。可見，“大師微電影”沿襲了傳統(tǒng)電影短片的實(shí)驗(yàn)與先鋒特質(zhì)，其美學(xué)內(nèi)涵和思想價(jià)值是值得肯定的。

然而，盡管整個(gè)“大師微電影”系列是以“美好”為策劃主題，但從題材來(lái)看，大部分作品都是關(guān)乎特殊、敏感、邊緣的人物與話題，在表達(dá)上又呈現(xiàn)出明顯不同的特點(diǎn)。以顧長(zhǎng)衛(wèi)和蔡明亮為代表的中國(guó)導(dǎo)演從內(nèi)容上更傾向于表達(dá)抽象的觀念、某種人生道理，人物成了理念表達(dá)的符號(hào)，影像的表現(xiàn)形式是極具先鋒、實(shí)驗(yàn)的作者個(gè)性化的表達(dá)。顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演曾表示“微電影給了自己拍想拍的東西的機(jī)會(huì)”，他在其作品《龍頭》中摒棄了常規(guī)講故事的敘事策略，將不同身份的人物符號(hào)化成了對(duì)生命、生活、生存問題的諸多探討和意象表達(dá)，不到20分鐘的微電影充斥著大量的意象、隱喻、象征以及后現(xiàn)代拼貼。

中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮其微電影《行者》無(wú)劇情、無(wú)對(duì)白，身披紅色喇嘛僧袍的李康生左手提著裝有一杯奶茶的小白色塑料袋，右手掐著一只菠蘿油包，低頭曲脖以極慢的速度在香港街頭行走。李康生“慢”似雕塑的微移動(dòng)，讓畫面始終處于一種相對(duì)靜止的狀態(tài)，這種特立獨(dú)行的影像表達(dá)方式極大地挑戰(zhàn)觀者的耐心。尤其是在面對(duì)一般普通大眾的新媒體視頻網(wǎng)站平臺(tái)播映之后，上萬(wàn)條評(píng)論短時(shí)間內(nèi)將蔡明亮及他的這部作品推向熱點(diǎn)，質(zhì)疑聲、罵聲一片?！缎姓摺穼?duì)常規(guī)電影敘事的打破和不羈，或許飽含了蔡明亮對(duì)生命的思考，對(duì)快與慢、現(xiàn)代生活節(jié)奏的時(shí)間觀念的解構(gòu)，也內(nèi)嵌了其對(duì)香港的情感與情懷。非常的個(gè)人化是屬于“這一個(gè)”蔡明亮的，是極致的“作者”理念的表達(dá)，它承襲了蔡明亮導(dǎo)演的一貫風(fēng)格。之后蔡明亮導(dǎo)演又以短片《無(wú)無(wú)眠》出現(xiàn)在2015年“大師微電影”中，他在訪談中這樣說(shuō)道：“兩年后，香港電影節(jié)又找我拍《行者》了，又是優(yōu)酷投的錢，我猜因?yàn)樯洗翁鹆恕５麄內(nèi)f萬(wàn)沒有想到，我還是叫李康生走路，而且又拍了安藤洗澡?！彼琅f堅(jiān)持自我，他認(rèn)為電影是個(gè)人的表達(dá)，“我不會(huì)期待很多的掌聲，掌聲和噓聲永遠(yuǎn)是并存的。面對(duì)任何創(chuàng)作，我沒有選擇寫流行的、大眾化的東西，就要忍耐寂寞”。

以《龍頭》《行者》為代表的“大師微電影”，所采取的影像敘事策略是鮮明、極致的“作者”表達(dá)，儼然無(wú)異于專業(yè)領(lǐng)域?qū)嶒?yàn)先鋒藝術(shù)的電影短片。以至于各種激烈的言辭在平臺(tái)評(píng)論區(qū)不斷刷新，網(wǎng)民的譏諷、揶揄或憤怒一定程度上顯現(xiàn)了“草根”大眾影視藝術(shù)素養(yǎng)的局限性，而“大師”同樣會(huì)對(duì)網(wǎng)民觀眾的抨擊不能理解。蔡明亮導(dǎo)演在訪談中說(shuō)：“我覺得人們看到太少的，看到一個(gè)人只是走得很慢，會(huì)覺得被冒犯了，其實(shí)你不喜歡可以關(guān)掉，為什么要罵他？”然而，“傳播媒介的不同與受眾群體的差異往往對(duì)電影的藝術(shù)表現(xiàn)與審美接受起著深刻的影響作用”。微電影因?yàn)樾旅浇槠脚_(tái)的播映和傳播而天生具有有別于傳統(tǒng)電影短片的特質(zhì)。如果創(chuàng)作者對(duì)新媒體平臺(tái)大眾特點(diǎn)與需求忽視或置之不理，在影像表達(dá)和觀影接受之間的鴻溝必然拉大，這其間是藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容和形式的晦澀與大眾文化藝術(shù)需求之間的矛盾。

不可否認(rèn)，通過(guò)“大師微電影”的名人效應(yīng)一定程度上能夠帶動(dòng)乃至拉高微電影作為大眾文化在新媒體業(yè)態(tài)下的行業(yè)地位，但這樣的先鋒實(shí)驗(yàn)作品是否對(duì)基于新媒體傳播且針對(duì)一般觀眾的微電影創(chuàng)作有更積極的引導(dǎo)與示范作用則尚存爭(zhēng)議。大眾和草根創(chuàng)作者以專業(yè)領(lǐng)域電影大師為標(biāo)桿和導(dǎo)向，有不同于一般的審美需求和期待視野，那么“大師微電影”除了自由的個(gè)人化表達(dá)，是否還應(yīng)該考慮和承載一定的“大師”責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。但毋庸置疑的是，在對(duì)一般大眾的欣賞視野拓展上，“大師微電影”讓大家看到了眾多的“這一個(gè)”藝術(shù)家是如何用影像來(lái)表達(dá)自我的藝術(shù)理念和人生觀念，微電影在未來(lái)的發(fā)展之路上可以有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一般觀眾想象和期待的多元的個(gè)性化表達(dá)。

二、創(chuàng)意與情懷：戲劇化“情境”中的情感張力

從“大師微電影”的運(yùn)作來(lái)看，優(yōu)酷作為策劃和出資方僅具有作品在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播放的權(quán)限，這些知名導(dǎo)演基本均由在業(yè)界有一定分量的香港國(guó)際電影節(jié)出面邀請(qǐng)而來(lái)?！按髱熚㈦娪啊痹谙愀垭娪肮?jié)首映后又會(huì)送往各大國(guó)際電影節(jié)，由此導(dǎo)演們?cè)趧?chuàng)作拍攝時(shí)的定位標(biāo)準(zhǔn)依舊是面向殿堂級(jí)電影節(jié)的短片，而可能忽視了網(wǎng)絡(luò)新媒介之下一般大眾的審美接受。因此，“大師微電影”即使包裹著“微電影”這種新媒體業(yè)態(tài)的外衣，卻依然可能是實(shí)驗(yàn)先鋒藝術(shù)的短片內(nèi)里和本質(zhì)。影像創(chuàng)作者與新媒體平臺(tái)觀影觀眾之間表面上雖是即時(shí)互動(dòng)相關(guān)聯(lián)的，但在藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)的本質(zhì)上卻存在明顯的錯(cuò)位。這種“錯(cuò)位”在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)引發(fā)的驚濤駭浪也是大師們始料未及的，精英話語(yǔ)的權(quán)力在這里被消解，“微言大義，不再是導(dǎo)演們的創(chuàng)作追求，更是受眾參與作品意義生成的意見表達(dá)。微電影作為一種新的網(wǎng)絡(luò)傳播產(chǎn)品，它改變的或許是作品闡釋的話語(yǔ)壟斷”。對(duì)作品的評(píng)論趨向了更多元的平民化宣泄與解讀，這或許又是微電影與傳統(tǒng)意義上的電影短片很大不同所在。

盡管優(yōu)酷“大師微電影”系列本質(zhì)上仍是專業(yè)的電影短片創(chuàng)作思路，但需要明確的是，基于不同的制作、播放和傳播媒介，微電影的實(shí)質(zhì)并非傳統(tǒng)電影短片。那什么樣的形式與內(nèi)容的微電影更適合新媒體傳播平臺(tái)、更適合一般觀眾？這種“適合”絕非一味地討好和迎合，更不是低下媚俗，而應(yīng)該是基于微電影本身的特質(zhì)、當(dāng)代文化藝術(shù)的審美需求以及具有價(jià)值的思想導(dǎo)向和共通的情感聯(lián)系。在整個(gè)“大師微電影”系列中，相對(duì)而言，韓國(guó)導(dǎo)演姜帝圭的《戀慕》和金泰勇的《你何止美麗》，更注重在塑造鮮活接地氣的普通人中訴諸動(dòng)人的情感，而不是將人物符號(hào)化為抽象的觀念表達(dá)，從網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)觀眾的互動(dòng)來(lái)看也是好評(píng)如潮。

2012年“大師微電影”系列中，韓國(guó)導(dǎo)演金泰勇的短片《你何止美麗》(又名《她的演技》)，講述了大齡獨(dú)身男青年哲秀，雇了一個(gè)成人片演員英喜假扮未婚妻，開車回老家告別臨終父親的小故事。影片前半段延續(xù)了導(dǎo)演在電影《晚秋》中的公路片模式，輕松自然地鋪墊了兩個(gè)青年男女從陌生到熟悉的情愫，也簡(jiǎn)單微妙地勾勒了當(dāng)代年輕人“異化”的情感結(jié)構(gòu)。醫(yī)院病房，垂危將死的老人們特寫的面孔，營(yíng)造著一種冷酷、灰暗、悲哀的死亡氣息，英喜看似自說(shuō)自唱的一出戲和極富情感動(dòng)人的一曲古歌，打破了死的哀傷，觸動(dòng)并聯(lián)結(jié)了兩代人的情感?；杳圆恍褏s面帶微笑的父親緊抓著英喜的手不放戲謔而荒誕，在“不放手”的喜劇沖突之間，巧妙戲劇化地讓哲秀在怨恨、糾葛、復(fù)雜的情感宣泄中完成了與臨終父親的告別，也隱約透露了哲秀對(duì)英喜的情感，父親突然“撒手”成全了兩人的“牽手”，似乎也正是父親含笑而去的心意與托付。

黑格爾說(shuō)，情境乃是“一種機(jī)緣，使個(gè)別人物現(xiàn)出他們是怎樣的人物，現(xiàn)為有定性的形象”?！皞€(gè)別人物的自我實(shí)現(xiàn)，只有在有定性的環(huán)境和情況中才能發(fā)生”?！八囆g(shù)的最重要的一方面從來(lái)就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正的意蘊(yùn)的那種情境”。微電影《你何止美麗》，在最后醫(yī)院病房這樣的一種戲謔甚至黑色幽默的情境中，成人片女演員成了他人救贖的女神，人性的美好與善解人意超越了特殊身份的局限，人物形象在笑中帶淚的戲劇情境中更加鮮明動(dòng)人。而更有意味的是，這樣一場(chǎng)小戲，將異化的人物關(guān)系乃至兩代人的情感結(jié)構(gòu)微妙地展露出來(lái)，悲中帶喜，喜中含悲。這種情感共振是超越國(guó)籍直抵人性與心靈的。

微電影因?yàn)槠洹拔ⅰ钡奶匦?，相比大電影有其?dú)特的美學(xué)，如何以小見大，見微知著，在有限的時(shí)間內(nèi)爆發(fā)出大能量，有學(xué)者指出，“好的微電影不僅有好的創(chuàng)意、好的故事，更重要的是訴諸情感，可以在短時(shí)間內(nèi)激發(fā)人們的情感并產(chǎn)生共鳴效應(yīng)”。曾經(jīng)拍攝過(guò)《生死諜變》《太極旗飄揚(yáng)》和《登陸之日》等多部有重要影響力的韓國(guó)著名導(dǎo)演姜帝圭，在2014年的“大師微電影”中也奉上了他的“初心”之作《戀慕》。

時(shí)長(zhǎng)26分鐘的微電影《戀慕》跨越20世紀(jì)50年代和2013年，講述了50年代，在南北朝鮮分裂前的一對(duì)夫婦，原本都以為周六就能再見面的很平常的一次出門之后，卻是60年的分別與等待。影片由韓國(guó)人氣實(shí)力演員文彩元出演女主人公崔蓮熙，采用了蓮熙的主觀視角與客觀第三人稱敘事視角結(jié)合，以年輕容貌演繹耄耋之年患有阿爾茨海默病的崔蓮熙，這是導(dǎo)演最富有創(chuàng)意的巧妙構(gòu)思，既符合病癥的現(xiàn)實(shí)心理幻象，在劇作上又增加了懸念，吸引了觀眾，呼應(yīng)了“你不回來(lái)，我不敢老”的虐心主題。另外，影片將60年那份與時(shí)間對(duì)抗的愛與等待化作了日常精心準(zhǔn)備的一頓飯，溫情美好之下揭開的卻是殘酷的現(xiàn)實(shí)傷痛與漫長(zhǎng)夢(mèng)魘?！稇倌健吩谖r(shí)長(zhǎng)的敘事中，以小見大卻有四兩撥千斤的氣度，它把個(gè)人的情感置于大的歷史時(shí)代背景中，以一段最純真樸實(shí)的愛情來(lái)反觀朝鮮南北戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通民眾造成的分離和痛苦，以共情讓觀眾理解和感受了這段歷史留下的傷痛。

回歸對(duì)電影的初心，可以不考慮商業(yè)因素去拍攝想拍的作品，亦是吸引中外名導(dǎo)參與“大師微電影”的重要?jiǎng)右?。但在沒有約束的隨心所欲中，導(dǎo)演如何看待影像與觀眾的關(guān)系，是否考慮觀眾的需求和反應(yīng)，直接會(huì)影響到作品的表達(dá)形式和敘事策略，而這些都是基于不同的創(chuàng)作觀念而來(lái)?；貧w對(duì)電影的初心，最純粹的影像表達(dá)是否僅僅就是純粹的個(gè)性化表達(dá)？蔡明亮是唯一參與兩次的導(dǎo)演，2015年第二部作品《無(wú)無(wú)眠》延續(xù)2012年《行者》的風(fēng)格，李康生從香港街頭換到了在東京之夜行走，后半場(chǎng)則是李康生和安藤政信在澡堂浴池洗澡和膠囊旅館里睡覺。“有人問我明明知道會(huì)在大陸上映，為什么還會(huì)拍洗澡？其實(shí)我拍的時(shí)候，根本沒想出資者是誰(shuí)。優(yōu)酷本來(lái)不想上線，但是后來(lái)打了馬賽克還是上了，我很不高興。因?yàn)橐粋€(gè)導(dǎo)演的作品，在網(wǎng)絡(luò)上被亂改，他心里面是很難受的，那個(gè)作品是被牟取的，不是真的作品?！辈堂髁翆?dǎo)演只希望用自己的方式完全地表達(dá)，他認(rèn)為“電影是屬于一個(gè)人的作品”。

姜帝圭卻在多次訪談中誠(chéng)懇地表明自己很看重觀眾的反應(yīng)與評(píng)價(jià)，這也是他想去做更好電影非常重要的動(dòng)力源泉，“我一直在想如何和更多的觀眾溝通，我一直是用這樣的理念來(lái)拍電影的”，“對(duì)所有的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，觀眾的反應(yīng)是非常重要的動(dòng)力”。姜帝圭導(dǎo)演除了對(duì)普通觀眾的共性需求會(huì)有所考慮，他也重視如何通過(guò)不一樣的有藝術(shù)追求的個(gè)性表達(dá)得到觀眾共識(shí)引起情感共鳴，“我是非常重視這個(gè)不一樣的，這個(gè)不一樣是要能得到多數(shù)觀眾認(rèn)同的不一樣。我在拍每個(gè)鏡頭的時(shí)候，都是要考慮這一點(diǎn)的，我一直是從不一樣和共同這兩方面來(lái)考慮的”。

三、個(gè)性與共性：以人民為中心的情感共同體美學(xué)

“大師微電影”系列每期以四部短片作為一個(gè)單元，盡管出品方給了一個(gè)大的主題方向，但從呈現(xiàn)來(lái)看仍然是獨(dú)立的個(gè)體表達(dá)，播映方式采取的是分周期推出某一部短片。某種程度上，依舊是傳統(tǒng)電影短片創(chuàng)作模式但結(jié)合了網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺(tái)的播映方式。近兩年以《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》為代表的短片集錦大電影，某種意義上，可以看作是短片在新時(shí)代發(fā)展的另一種重要新形態(tài)。

短片集錦電影也被形象地稱為“拼盤電影”，一般由若干個(gè)獨(dú)立的、圍繞同一個(gè)主題、敘事風(fēng)格和影像表達(dá)相近或相同的短片組成，在整體形式上仍是一部常規(guī)時(shí)長(zhǎng)的院線大電影?！捌幢P電影”過(guò)去在國(guó)內(nèi)外都并不陌生，但隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)新媒體的發(fā)展，碎片化的觀影習(xí)慣讓觀眾更青睞短視頻微電影，從而使短片集錦又有了新的熱度?！皩?duì)于電影行業(yè)來(lái)說(shuō)，短視頻已經(jīng)在改變觀眾的審美習(xí)慣和消費(fèi)習(xí)慣。長(zhǎng)期使用短視頻的觀眾，對(duì)于多個(gè)短故事組成、戲劇密度大的“拼盤電影”自然更容易也更樂于接納”。這種短片“拼盤”方式從整體敘事來(lái)看恰似串多彩珠子一樣，每一個(gè)短片都是不同的故事，每個(gè)故事都有個(gè)性的影像語(yǔ)言和風(fēng)格表達(dá)，但其敘事主題和美學(xué)內(nèi)涵又有其共性特征，最后所有的個(gè)體匯聚在一起，呈現(xiàn)出一種復(fù)合多元的足以產(chǎn)生爆發(fā)式能量的情感共同體，進(jìn)一步升華主題。

電影《我和我的祖國(guó)》由國(guó)內(nèi)知名的七位導(dǎo)演聯(lián)合打造，用七個(gè)小短片串聯(lián)起中華人民共和國(guó)成立以來(lái)七個(gè)“中國(guó)第一”的重大歷史瞬間，摒棄了主旋律電影慣常所用的宏大敘事，而以跟事件關(guān)聯(lián)的小人物視角來(lái)見證大時(shí)代，重大歷史事件成為“微敘事”的時(shí)代背景，七個(gè)短片無(wú)不默契地表現(xiàn)了普通小人物是參與歷史、見證歷史的主角，呼應(yīng)了習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話“人民是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’”。

張一白導(dǎo)演的短片《相遇》(

Passing

By

)，表面上講了一個(gè)發(fā)生在20世紀(jì)60年代的一段錯(cuò)失的、令人感傷的愛情故事。實(shí)質(zhì)上卻抒寫了一曲“無(wú)名英雄”的動(dòng)人青春之歌。短片以熱開場(chǎng)直接展現(xiàn)了一位普通科研人員高遠(yuǎn)不顧生命遭受輻射的危險(xiǎn)，緊要關(guān)頭解決了原子彈試驗(yàn)中的一次危機(jī)。片頭英雄牌鋼筆頭上的“英雄”二字特寫與影片結(jié)尾電視畫面解說(shuō)詞相互呼應(yīng)并形成敘事上的閉環(huán)：“在向國(guó)防現(xiàn)代化進(jìn)軍的征途中，許多科研人員、工人和士兵犧牲了年輕的生命，美好的青春鑄成了大漠豐碑，成千上萬(wàn)的奉獻(xiàn)者們隱姓埋名遠(yuǎn)離親人，默默無(wú)聞地在艱苦環(huán)境中完成了無(wú)數(shù)次的試驗(yàn)任務(wù)，他們是普通的無(wú)名英雄，同樣也是支撐國(guó)家民族的柱石。”在這樣的歷史背景下所呈現(xiàn)的愛情故事必然就有了悲劇的色彩，影片中，高遠(yuǎn)在29路公交車上再次與曾經(jīng)的愛人方敏相遇卻拒不相認(rèn)，尾聲在歡呼擁擠的人群中，隔著一片飄揚(yáng)著紅色旗幟的人海，高遠(yuǎn)望著愛人伸手想去奮力抓住什么，眼睛里滲透著生命即將逝去的無(wú)奈、對(duì)曾經(jīng)那份愛情的不舍和隱忍的悲傷，緊接著原子彈爆炸的歷史影像照亮了他的臉，特寫的表情是他轉(zhuǎn)悲為喜，這種悲喜交集之中，是“小”——我的青春生命無(wú)私奉獻(xiàn)給了“大”——我的祖國(guó)。

《我和我的祖國(guó)》另外五個(gè)短片同樣也是將普通大眾置于中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的重要經(jīng)典歷史瞬間之中，書寫了人民當(dāng)中的“平凡英雄”與國(guó)家之間息息相關(guān)密不可分的動(dòng)人故事。這種聚焦大時(shí)代大事件下，對(duì)小人物與國(guó)家之間的具體描摹，激起了中國(guó)人民共同的情感記憶。姊妹篇《我和我的家鄉(xiāng)》延續(xù)了《我和我的祖國(guó)》集體創(chuàng)作的方式，由國(guó)內(nèi)在喜劇領(lǐng)域有一定知名度的導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)了五個(gè)短片串聯(lián)在一起形成了一部“拼盤電影”。

從主題表達(dá)來(lái)看，與《我和我的祖國(guó)》一樣，《我和我的家鄉(xiāng)》仍然是主旋律的獻(xiàn)禮片，五個(gè)短片分別從農(nóng)村醫(yī)保、科技+旅游脫貧、山村支教、電商直播+脫貧、第一書記+藝術(shù)創(chuàng)意旅游扶貧幾個(gè)與時(shí)代精神密切關(guān)聯(lián)的點(diǎn)去著力，盡管從藝術(shù)水準(zhǔn)上各有高低，但幾乎都以戲劇化的故事演繹方式消解了“時(shí)代精神單純的傳聲筒”的詬病，體現(xiàn)了新時(shí)代電影人創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作策略的變化和進(jìn)步。其中徐崢導(dǎo)演的《最后一課》，是一出夢(mèng)想照見現(xiàn)實(shí)的溫暖的戲。短片從人物的三個(gè)維度：一是生理維度層面上阿爾茨海默病的記憶碎片表征，劇作通過(guò)埋下懸念推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展；其次心理維度層面通過(guò)生理病癥的幻象與情感真實(shí)的聯(lián)結(jié)，再現(xiàn)了范老師內(nèi)心最惦念的是山村支教時(shí)的那段記憶；社會(huì)維度層面則通過(guò)異國(guó)他鄉(xiāng)的教授到中國(guó)山村支教老師身份的對(duì)照，在拼貼記憶碎片的時(shí)間回轉(zhuǎn)中，展現(xiàn)了幾十年間山村的巨變，山村教育條件由殘破簡(jiǎn)陋的灰黑色調(diào)變成了現(xiàn)代化的色彩斑斕。教育扶貧主題在溫情中自然彰顯，支教范老師的形象深入人心。

從網(wǎng)絡(luò)“大師微電影”到院線集錦“拼盤電影”甚至熱播的單元電視劇，體現(xiàn)了這些年的觀影消費(fèi)習(xí)慣與審美取向的變化和流行趨向，“微敘事”的短片形態(tài)成了熱門，這是當(dāng)代影視藝術(shù)審美的典型表征。短片的時(shí)長(zhǎng)、精悍必然要求敘事上以小見大、“螺螄殼里做道場(chǎng)”。從呈現(xiàn)和表達(dá)來(lái)看，也越發(fā)善于從普通人的視角切入，同時(shí)更注重當(dāng)代觀眾的審美需求，講故事的方式更傾向于從人物和情感著力，在多元個(gè)性的影像語(yǔ)言風(fēng)格中挖掘共通的情感因子。這是創(chuàng)作觀念的集體轉(zhuǎn)向，“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢(mèng)想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎”。以人民為中心的情感共同體美學(xué)成為當(dāng)代影視創(chuàng)作和藝術(shù)審美的核心特質(zhì)。

結(jié) 語(yǔ)

習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上指出，“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來(lái)文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化”。從“大師微電影”系列到短片集錦“拼盤電影”，“微敘事”審美從傳統(tǒng)定式中更注重個(gè)人風(fēng)格化的先鋒與實(shí)驗(yàn)性，指向了大眾接受美學(xué)視野下以“人民”為中心的情感共同體美學(xué)。如何在“微”電影敘事中抓住當(dāng)代人的情感結(jié)構(gòu)和情感邏輯以實(shí)現(xiàn)與觀眾的同振共鳴，從創(chuàng)作的本質(zhì)來(lái)看，是形式與內(nèi)容的問題，是個(gè)性風(fēng)格與共性表達(dá)的有機(jī)融合、平衡與統(tǒng)一?！半m然創(chuàng)作不能沒有藝術(shù)素養(yǎng)和技巧，但最終決定作品分量的是創(chuàng)作者的態(tài)度。具體來(lái)說(shuō)，就是創(chuàng)作者以什么樣的態(tài)度去把握創(chuàng)作對(duì)象、提煉創(chuàng)作主題，同時(shí)又以什么樣的態(tài)度把作品展現(xiàn)給社會(huì)、呈現(xiàn)給人民?！?/p>