論新世紀以來中國懸疑推理電影的敘事美學

楊佳欣

（遼寧大學 藝術學院，遼寧 沈陽 110136）

耿占春曾說，“敘事文學是用虛構和幻想來創(chuàng)造的一種真實，至少，用虛構敘事的方式來講述真實仍然是有可能的?！倍皩τ谖膶W寫作來說，在敘述者的個人化的話語和經(jīng)驗之外，存在著更加豐富復雜的話語譜系和經(jīng)驗空間?！惫⒄即旱臄⑹旅缹W觀念關注的主要是敘事的時代轉變及其社會意義以及現(xiàn)代敘事對傳統(tǒng)敘事的超越。在電影層面的現(xiàn)代敘事中，故事的真實不再是敘事性作品的重點，情節(jié)、語言、時間、空間等都失去了確定性。敘述者不再只借助連續(xù)的時空來搭建穩(wěn)固的情節(jié)模式，更多的是追求虛幻的真實和個體經(jīng)驗的獨特表達，以此來形成對集體經(jīng)驗的對抗和重構以及對情感和知識邊界的超越。這一點在近些年中國懸疑推理電影中體現(xiàn)得更為明顯。在創(chuàng)造力和故事性之外，它們不僅實現(xiàn)智慧的傳承，而且以一種復雜的形式來完成個體經(jīng)驗的表達和個人內(nèi)心世界的剖白。它們不斷嘗試著突破情感與理性的邊界，或呈現(xiàn)出“對世界的多元的解釋”，或是在懸疑和神秘中匯聚情感的力量，或是探求長期壓抑于個體內(nèi)心深處的隱秘，或是對集體的經(jīng)驗進行反思。本文將從敘事人物、敘事手法和聲畫組合三個方面，對新世紀以來中國懸疑推理電影進行分析，試圖探究這些電影人物境遇和故事情節(jié)背后的心靈內(nèi)涵，在這些風格化的敘事手段之下的復雜人性以及多樣的鏡頭語言如何折射出靈動的敘事美學。

一、角色塑造·反類型元素·細節(jié)描摹

首先，懸疑推理題材的電影中人物形象的塑造往往是這類電影敘事模式的重要動力?！巴ㄋ椎姆缸镂乃囎髌分辽儆扇齻€主要角色和元素組成，即作案者、受害者和偵探。”近年來，此類電影人物突破二元對立的設置，一般被設定在類型與反類型之間，他們之間的身份有時重合。影片中的作案者、偵探、受害者三者之間相互對立又相互支撐，功能之間存在重疊。這類電影以定型化人物為類型識別基礎，在此基礎上趨向于人物內(nèi)心的挖掘，注重社會問題層面的關注與探討。

《白日焰火》里的刑警張自力就完全背離傳統(tǒng)認知中的警察形象，從出場開始，他就近乎無賴式地騷擾挽留前妻，之后的雪夜醉酒臥倒在路邊，公然與工廠女工調(diào)情，利用吳志貞的感情辦案等。導演在人物塑造上抓住他身上具備的反英雄的特征：“反英雄敘事依托于‘弱者’抗爭的情節(jié)母題，主張‘道義高于秩序’，為了實現(xiàn)目標，對社會規(guī)則的逾越可以被容忍。”對此片進行合理解釋。執(zhí)勤行動中因為自己的錯誤導致戰(zhàn)友的犧牲，他不再是警察了。他對吳志貞有感情，卻親手把她送進監(jiān)獄。這樣矛盾的行為使張自力這個人物形象更加有血有肉。影片中與張自力相對應的是吳志貞，她也是懸疑推理片中以類型為基礎的反類型角色。在國產(chǎn)懸疑推理電影中，女性角色的占比少，地位也相對較低，通常以受害者和受害者的家屬的身份出現(xiàn)。她既是被侮辱與被損害的可憐洗衣工，也是反抗惡勢力的野玫瑰。清純軟弱、飽受欺辱的吳志貞面對巨額勒索，忍受老板的性騷擾，直到忍無可忍，化身復仇者，以暴力的方式終結對方的生命。

其次，在諸多懸疑推理片中，人物形象的設置通常會更加注重視覺化和可識別性的表達，也就是說，人物的裝扮、氣質(zhì)、行為舉動都會在短時間內(nèi)向觀眾傳達出人物的身份、性格等信息。探案者形象干練，以暗色調(diào)穿搭為主，通常會出現(xiàn)具有年代特征的服裝。嫌疑人通常比較瘦弱，多使用鴨舌帽掩蓋身份，并且著裝陳舊，色調(diào)偏暗，加之以大面積或具有特殊意義的文身為人物符碼標志。如《烈日灼心》中伊谷春的便衣形象，儼然一位普通的中年男子。換上警衣時的他又是另一種備戰(zhàn)的狀態(tài)。外部塑造與追擊行動的緊密結合，既塑造出觀眾認知中傳統(tǒng)硬漢不拘小節(jié)的形象，又側面體現(xiàn)出人物內(nèi)在人格和內(nèi)心追求。影片中既是協(xié)警又是逃犯的辛小豐，時常以暗灰色系服裝出現(xiàn)，暗示其是介于黑白之間的灰色人物，與懸疑推理片的灰暗格調(diào)相符合。辛小豐習慣性地用手指掐滅煙頭，磨指紋的動作反映了辛小豐內(nèi)心的緊張情緒。細節(jié)貫穿于故事發(fā)展的起承轉合之中，對氛圍的渲染有著不可忽視的作用，而在必要的矛盾沖突下，細節(jié)通過對比等多種形式，刺激著人物的行為動機，成為鋪墊情節(jié)發(fā)展的必要因素，一層層揭示著人物命運關系的變化。

二、鏡頭語言·超現(xiàn)實主義·懸念設置

敘事手法也是新世紀中國懸疑推理電影中重要的一部分。長鏡頭作為一種鏡頭語言，為電影的現(xiàn)實感奠定基礎。“長鏡頭的拍攝并不是刻板地照搬現(xiàn)實，而是通過有計劃地移情布景和場面調(diào)度，高質(zhì)量地完成對某一情節(jié)或者情緒的渲染和描述?！比纭读胰兆菩摹分校Y尾處執(zhí)刑的片段，導演對固定長鏡頭的運用，營造了一種強烈的臨場感，真實流暢地表達了演員的內(nèi)心，鄧超在飾演辛小豐這個角色時奉獻了“教科書式”的表演。導演曹保平說：“我很少把話說得非常滿，但是我覺得這次很多段落是達到了這個水準，比如說鄧超死刑的那段，我們拍了3 分50 秒的長鏡頭，表情一點一點不一樣?！遍L鏡頭的運用保證了故事的完整性和紀實性，在描述情節(jié)時更加容易讓觀眾進入故事，使觀眾在連續(xù)的場景片段中感受到人物之間關系的微妙變化。在國產(chǎn)懸疑推理片中，長鏡頭所營造的敘事路徑呈現(xiàn)出現(xiàn)代社會中所特有的精神癥候?，F(xiàn)實與虛幻、懸疑與事實、延宕與刺激、黑暗與黎明雜糅出具有美學體驗的開放性電影文本。

另一方面，在懸疑推理電影中，敘事路線的分割通常是為了鋪設某些關鍵線索。蒙太奇的設置，便是通過一定的剪輯方法將線索有效隱藏在畫面中，又通過某種拼接的特殊方法令線索順其自然地出現(xiàn)在人們的思考范圍內(nèi)。如《白日焰火》開場的兩個蒙太奇段落并列發(fā)展。一是煤車里發(fā)現(xiàn)的殘肢，主色調(diào)為黑色；另一個是賓館里張自力與妻子最后的親密，主色調(diào)為白色。兩條有著明顯沖突性因素的線索交替組接在一起，形成強烈的視覺沖擊力，并擴大了影片的信息量，傳達出影片“性與殺戮”的兩個主題。同樣是接近影片結尾處，導演使用了一個意味頗深的長鏡頭表現(xiàn)“出賣”吳志貞以后的張自力，他醉酒般地狂舞，盡顯落寞無奈?！侗┝褵o聲》中，大量使用對比蒙太奇，即運用對比式組接，通過鏡頭之間在內(nèi)容、形式上的反差造成強烈的對比。影片中，徐律師在旁邊看著張保民與昌萬年在荒野扭打在一起，而張磊帶著媛媛逃離山洞，具有極濃的諷刺意味。

其次，懸疑推理電影在寫實主義的基礎上加以類型的雜糅與創(chuàng)新。以影片《暴裂無聲》為例，忻鈺坤導演加入超現(xiàn)實主義、幻想與夢境等元素，主要體現(xiàn)在徐律師的女兒媛媛被藏在山洞的段落里。在導演的鏡頭中，失蹤已久的磊子為媛媛解開繩索并帶她離開山洞，兩個孩子眺望的遠方，看似真實的城市遠景其實只是海市蜃樓般的存在。此類超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作安排將人性潛意識里的善與惡的斗爭展現(xiàn)得淋漓盡致，展現(xiàn)出融敘事和表意于一體的表現(xiàn)活力，更深刻地強化復雜情感和藝術精神。在真實與荒誕之間，實現(xiàn)了敘事性和藝術性的雙向交融，賦予觀眾在傳統(tǒng)敘事空間中難以獲得的深度感官愉悅和內(nèi)在精神思考，也使電影有著更豐富的藝術含量和無限的延伸廣度。

另外，懸念是懸疑推理片成功的關鍵，懸念的敘事建構指“電影在敘事過程中，通過電影語言和敘事結構進行的懸念設置和結構安排?！眹a(chǎn)懸疑推理電影慣用的懸念敘事方式一般分為全知敘事、限知敘事、純客觀敘事和多重敘事。希區(qū)柯克曾說：“懸念在于要給觀眾提供一些劇中人尚不知道的信息，劇中人對許多事情不知道，觀眾卻知道，因此每當觀眾猜到結局如何時，戲劇的張力就產(chǎn)生了。”電影劇本在設置懸念時，要盡可能利用具有隱喻意義的元素激發(fā)觀眾的好奇心，并且根據(jù)觀眾可能有的心理期待，給出一個明確的結尾?！缎拿詫m》的創(chuàng)作便使用了全知視角下的多線索敘事方式，多次轉換敘事視點，更換時間線索。同樣是在開端引出肖宗耀殺人，觀眾加入到故事的敘事中，在知道誰是兇手的前提下，帶著對影片中人物命運的走向以及未知情節(jié)的發(fā)展變化的一種急切期待的心情，對左右搖擺的劇情更加疑惑。這也印證陳瑜所說：“通過電影讓觀眾產(chǎn)生強烈的道德焦慮是電影敘事中懸念設置的重要手段，善與惡的對立、矛盾與沖突直逼觀眾道德底線，在嚴峻的倫理考驗中實現(xiàn)對命運的關注和人性的關懷?！睉夷钏a(chǎn)生的對生活不確定的疑惑和對生與死、親情與正義、罪與罰等命題的為難和焦慮，使觀眾在懸念解開后所獲得的并不是滿足，而是持續(xù)的思考。

三、音樂符碼·方言與色彩·意象組合

音樂符碼作為電影語言的一部分，不僅是創(chuàng)作者抒發(fā)情感、流露心理狀態(tài)的方式，在電影中也能與觀眾產(chǎn)生交互性的感性互動。旋律和歌詞的使用以及音樂背后的特殊背景故事，以象征化的符號意義對影片中人的情感進行標識，提供了感情釋放的心靈空間，從而造就更為斑斕的影像世界?！侗┝褵o聲》中，昌萬年在歐式餐廳吃羊肉火鍋播放的歡快音樂與他拿起煙灰缸重重砸向手下頭部的血腥畫面形成鮮明對比，產(chǎn)生一種聲畫分離的撕裂感，與影片的荒誕氣息完美結合。從而實現(xiàn)“情感生活的音調(diào)摹寫”。音樂的運用呈現(xiàn)出電影人物曲折的心理變革，對人物的精神生活進行開拓和掘進。在觀眾和音樂之間的情感互動中，音樂符碼被重新構建為超越視覺的心靈印象。

其次，方言敘事起到了文化符號的作用，能最快地喚醒觀眾對于某一區(qū)域的記憶。不同的方言傳遞不同地域的文化信息，契合電影主題，是電影作者選擇的獨特的表現(xiàn)方式，塑造人物性格的一種手段。刁亦男導演的《南方車站的聚會》只是運用了武漢方言和地域元素，選擇去地域化的方式架空城市，轉移觀眾的關注重心，匪氣十足的方言與暴力美學相得益彰。無論是地域符號還是文化符號的使用，刁亦男導演都希望觀眾認為這是“在一個看似真實的環(huán)境中講故事”。

還可以注意的是新世紀以來國產(chǎn)懸疑推理片中色彩的運用，懸疑推理電影多使用暗色調(diào)，它常代表現(xiàn)代工業(yè)城市和人物內(nèi)心的迷茫。紅色是這類影片中被大量使用的為數(shù)不多的暖色，是性、曖昧、血腥的象征。《暴裂無聲》的影像空間從鋼筋混凝土的灰色城市轉向枯黃山村，象征著鄉(xiāng)村環(huán)境污染，資源過度開采吮吸著鄉(xiāng)村的生命力。鮮紅的羊肉意味著殺戮與暴力，它和暗黑的山洞煤礦共同勾勒出一幅毫無生機的肅殺圖景，這與影片對生態(tài)環(huán)境深切關注的主題相契合。

另外，懸疑推理電影中的意象大多會選擇以“冰”“雨”“雪”“鐵”等為表達元素?！把贝碇洌凳尽袄淠娜饲椤?。同時，雪的覆蓋為解開謎團增加阻力，增添戲劇化效果；而雪的融化，則是“平反昭雪”之意?！把边@一意象在《暴雪將至》《白日焰火》中均代表著深刻的內(nèi)涵。但《暴雪將至》中，“雨”和“鐵”實際出現(xiàn)次數(shù)比“雪”多，因為“雨”是“雪”的前兆。余國偉在工廠追逐兇手的那場戲就是雨里進行的，暴雪將至未至，他觸碰的只是雨，所以也沒能抓住真相，直到真相大白的那一刻。雨的前期渲染，雪的洗滌，工廠“鐵”的坍塌，形成了影片獨特的“冷調(diào)”?！栋兹昭婊稹分小氨奔仁亲鳛榍楣?jié)推力因素的滑野冰的“冰”，更是人情冷漠，如履薄冰的“冰”。雪在本片中大量出現(xiàn)，城市積雪成堆，營造出單一、灰暗的蕭索寒冷之感?！耙庀蟮倪\用，是加強敘事作品的詩化程度的一種重要手段?！辈煌囊庀笠圆煌男问絽⑴c懸疑推理電影的空間、時間和視點的構造，使觀眾通過聯(lián)想、想象等主觀因素的投入追尋詩意的審美體驗。

四、結語

如果說《白日焰火》的陰郁沉重蘊含著善與惡的交織，《記憶大師》展現(xiàn)出倫理困境和人性的多樣……新世紀以來中國懸疑推理電影則體現(xiàn)出不同的導演以先鋒的姿態(tài)持續(xù)不斷地進行藝術嘗試和探索。在這些懸疑推理電影中，對人性和倫理的思考綿綿不斷，既呼應著對國外影片技巧的借鑒，也照應著本土的創(chuàng)作經(jīng)驗。反類型的人物設定使得電影少了幾分虛無縹緲的氣息，而具備堅實的生活基礎。細節(jié)的駁雜與豐富，既承載著厚重的文化信息，也體現(xiàn)出與社會人生相關的思考。長鏡頭和蒙太奇的交叉運用，在現(xiàn)實與虛幻、情感的延宕與突轉、世俗物欲與人文精神的多重矛盾中，傳達出人性的掙扎和回歸，也蘊含著各種各樣的生存哲學。超現(xiàn)實主義敘事營造出既接地氣又富有想象性的世界。懸念作為懸疑推理電影的基本拍攝手法，夾雜著導演對藝術的開闊理解和對生活的深邃思考。音樂的運用裹挾著時代殘垣下的隱忍，流淌著詩化的美學經(jīng)驗。方言的使用所折射的是具有地域特色的文化視野，色彩的渲染呈現(xiàn)出時代氛圍與個體內(nèi)心的深刻聯(lián)系。意象組合推動著情節(jié)的發(fā)展，強化電影敘事的抒情。新世紀以來的中國懸疑推理電影，凝聚著特有的時代經(jīng)驗和審美感受，展現(xiàn)出獨特的價值取向、思考深度和藝術創(chuàng)造力，呈現(xiàn)出綿綿不絕的藝術魅力。

注釋：

①耿占春.敘事美學[M].海口:海南出版社,2008.3.

②耿占春.敘事美學[M].?？?海南出版社,2008.83.

③耿占春.敘事美學[M].海口:海南出版社,2008.136.

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