淺析中外電影創(chuàng)作中的導演藝術(shù)

陳婉婷

（中國人民大學 北京 100872）

在電影創(chuàng)作的過程中，導演對于整部影片風格的把控，敘事節(jié)奏的起伏都起到?jīng)Q定性的作用。近幾年，我國電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，在推動創(chuàng)新的同時，也吸納了西方發(fā)達國家的優(yōu)秀導演藝術(shù)品格，不斷促進電影藝術(shù)水平的進步，給觀眾呈現(xiàn)出一系列優(yōu)質(zhì)的電影，無論是視聽感受，還是美學價值，給觀眾更多選擇，也在一定程度上推動電影產(chǎn)業(yè)走向新局面。

一、中外電影導演創(chuàng)作藝術(shù)中的美學價值

電影是科技和藝術(shù)的綜合產(chǎn)物，在電影發(fā)展初期，它只是無聲的視覺藝術(shù)。隨著音頻的加入，電影成為了視覺和聽覺結(jié)合的雙重藝術(shù)，和其他藝術(shù)形式相比，具有明顯的獨特性。電影有各種不同的展現(xiàn)形式，可以用動畫的形式展示，比如大火的動畫電影《哪吒之魔童降世》以及《西游記之大圣歸來》《姜子牙》等。電影也可以用畫面與音樂合二為一的形式來展現(xiàn)，比如達米恩·查澤雷執(zhí)導的音樂劇情片《愛樂之城》《爆裂鼓手》，克里斯托夫·巴拉蒂導演的經(jīng)典電影《放牛班的春天》。電影還可以以真人真事為表現(xiàn)對象，真實地反映現(xiàn)實生活或取材于現(xiàn)實生活，比如我國文牧野導演的《我不是藥神》，韓國電影《素媛》《熔爐》，美國電影《綠皮書》《觸不可及》等。無論是哪一部電影，導演在拍攝制作的過程中，通常都會有一個相對一致、統(tǒng)一的美學訴求。

電影導演藝術(shù)中的美學可以通過多種方式展現(xiàn)出來，但是想要更好地表達，提升電影作品的藝術(shù)層次，導演首先需要堅守自身的藝術(shù)德性，同時對于電影所要表達的美學意義有明確的認識。藝術(shù)德性可體現(xiàn)一部電影作品的美學價值，能讓受眾多視角思考，同時將電影傳達的思想內(nèi)涵上升到哲學的高度，給觀眾帶來具有更深層次感的體驗。比如，由娜丁·拉巴基導演，黎巴嫩、法國、美國聯(lián)合制片的電影《何以為家》具有較高的美學價值。這部電影講述的是一位12 歲的少年贊恩因為持刀傷人被判入獄，在律師的幫助下，贊恩得到機會起訴父母，指控父母不能給自己安全感，不能為自己提供保護，不能讓自己接受良好的教育。由于贊恩家境貧寒，父母無力負擔孩子們的撫養(yǎng)費用，經(jīng)濟上更支撐不起上學的費用，這就意味著贊恩無法獲得身份證，一直處于社會底層。當同齡的其他孩子有尊嚴地過著幸福童年生活的時候，贊恩小小年紀必須到社會上工作來補貼家用。偶然一次贊恩因回家取證件而得知妹妹已經(jīng)死去，憤怒的情緒迫使自己將手上的刀捅向了敵人，將心里的刀捅向了父母。在法庭上，贊恩希望無力撫養(yǎng)孩子的人不要再生了。

整部電影是一出悲劇，贊恩有著勤勞、隱忍的優(yōu)秀品格，但是在當時的社會處境中，他倔強不屈的性格是加速讓他走上犯罪的因素之一，他的父母沒有盡到撫養(yǎng)教育責任，他身邊很多人對他惡言相向，導演運用悲劇美將主角贊恩的悲慘經(jīng)歷刻畫得異常生動。導演在拍攝這部電影時，悲劇美的創(chuàng)作手法是堅持的藝術(shù)理念之一，悲的根源在于畸形的社會和人們錯誤且缺失的認知。導演通過12 歲少年的悲慘生活來對社會進行控訴，通過少年控訴父母，進而控訴整個社會。在信息量巨大的影片中，傳達出自己對于底層人民的憐憫和關(guān)切，讓整部電影在敘事表現(xiàn)上更加富有層次感，通過悲劇美提升影片創(chuàng)作的美學價值。

另外，電影的美學價值還可以用現(xiàn)實美來展現(xiàn)?，F(xiàn)實主義離不開對社會背景的描繪，在《何以為家》這部電影中，導演運用極其寫實的方式來表現(xiàn)生活景象，采用跟鏡頭的拍攝手法，隨著手持攝影機的搖擺，記錄贊恩一家的日常生活以及他經(jīng)常受到父母的責罵、毆打等情景。導演用現(xiàn)實美的表現(xiàn)方式，使觀眾身臨其境，深刻體會贊恩生活中發(fā)生的點滴，寫實主義雖然是以冰涼冷漠的方式對社會進行詮釋，但營造了濃厚的現(xiàn)實美氛圍，發(fā)人深省。

二、中外電影導演藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律

近些年，電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展有賴于技術(shù)的進步，同時也受到觀眾對高層次精神需求的影響。電影創(chuàng)作的發(fā)展規(guī)律會受到觀眾心理變化、社會觀念變化等因素的影響。

通常來說，電影導演藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律可以從多個層面表達，比如從“生活真實到藝術(shù)真實”，從“歷史真實到藝術(shù)真實”，從“情感真實到藝術(shù)真實”以及從“人性真實到藝術(shù)真實”等。

首先，從“生活真實到藝術(shù)真實”是導演藝術(shù)創(chuàng)作最重要的規(guī)律之一，在人們的潛意識中，渴望通過電影來獲得與眾不同的體驗，而這種體驗通常是生活中難以實現(xiàn)的。導演為了讓觀眾能夠在觀影的過程中，在虛構(gòu)的故事體驗中能夠喚起情緒，需要保障從生活真實到藝術(shù)真實的平穩(wěn)過渡。有些故事雖然是虛構(gòu)的，但是通過導演的設(shè)計、敘事方法的調(diào)整、節(jié)奏的把控以及細節(jié)的鋪設(shè)等方式來達到“虛構(gòu)中的真實”效果。

其次，從“歷史真實到藝術(shù)真實”，電影中的某些人物、地點可以取材于真實事件，通過過去實實在在發(fā)生過的事件，對其進行二次創(chuàng)作，保證歷史真相得到還原的同時，也保證觀眾的觀影感受。比如，電影《八佰》就是一部根據(jù)真實歷史事件改編的電影，切實還原了當時在四行倉庫阻擊日軍的慘烈戰(zhàn)斗，導演進行二次創(chuàng)作為觀眾帶來了震撼體驗。

在從“人性真實到藝術(shù)真實”的表達中，我國自古就有“性善論”和“性惡論”，在電影導演的藝術(shù)創(chuàng)作中，應當以人物角色為核心，通過人物性格驅(qū)動事件發(fā)展，刻畫出盡可能復雜、立體的人物性格，在人性真實得到體現(xiàn)的同時，確保藝術(shù)真實。在《看不見的客人》這部電影中導演進行了出色的演繹。影片中死者的父親和母親，初次以慈祥和藹的狀態(tài)出現(xiàn)，為了找出殺死兒子的兇手，人性使然性格強烈反轉(zhuǎn)，由于兇手的人際關(guān)系過于強大，不論是交給警察破案還是交給法律完全走不通，最后死者的父母運用聰明才智不擇手段地靠自己的力量找出真兇，揭開真相。人性真實通過導演的藝術(shù)化渲染得到精彩的表達，在故事的開篇和發(fā)展階段，導演并沒有給觀眾留下過多的信息，而是通過人物行為的刻畫，場景的展現(xiàn)把氣氛烘托得恰到好處，隨后依次給出信息，直到所有的信息充分鋪開，電影也隨之進入高潮，達到理想的興奮點，使得藝術(shù)真實悄無聲息地流露出來。為了凸顯電影的懸疑氣氛，導演透過鏡頭在細節(jié)上做足了準備，小心翼翼地將案中案的線索鋪設(shè)得恰到好處，不管是兇手還是死者父母的心理都有極大的轉(zhuǎn)變，使結(jié)果出乎預料，達到振奮人心的效果。電影需要調(diào)動觀眾的情緒，讓觀眾在觀影之后情感得到抒發(fā)。想要達到這樣的效果，通常需要使用廣義上“欲揚先抑”的方法。亦是說，最后的高潮部分要想達到理想的效果，應當在故事的開篇和發(fā)展階段做充足的鋪墊，在交代適量的信息之后，通過巧妙的情節(jié)搭設(shè)和敘事結(jié)構(gòu)來提升高潮的爆發(fā)力。

最后，從“情感真實到藝術(shù)真實”，就是要通過電影藝術(shù)作品的審美功能來調(diào)動觀眾的情感，通過觀影讓觀眾走進角色的內(nèi)心世界，同時走進自己的內(nèi)心世界，獲得相應的情感體驗。因為藝術(shù)真實所要表達的是審美情感的真實問題，只有尊重這一創(chuàng)作規(guī)律，電影作品才有可能達到理想的效果。

三、中外電影導演創(chuàng)作藝術(shù)中的視聽表達

電影是視聽的藝術(shù)，在視和聽兩種感官中，“視”更為關(guān)鍵。在沒有聲音技術(shù)之前，無聲電影都是通過人物的行為、場景的變化、夸張的動作來講故事的，在不能直接通過音頻來傳達相關(guān)信息的情況下，勢必需要對人物行為作出更為精妙的安排，這樣才能讓觀眾對故事內(nèi)容形成準確的理解。比如，在查理·卓別林演繹的經(jīng)典電影《淘金記》中，講述了一個流浪漢從淘金者成為富翁，進而收獲愛情的故事。在無聲電影時代，要想讓電影給觀眾帶來更為強烈的沖擊，就需要在某些特定的場景中進行“大膽”的設(shè)計。在《淘金記》中，“煮食皮靴”這一場景非常經(jīng)典，不僅喜劇效果突出，而且給人物的性格涂上濃墨重彩的一筆，給觀眾帶來強烈的視覺沖擊和情感沖擊。

在今天，電影能夠給觀眾帶來的視覺沖擊和聽覺沖擊已經(jīng)越來越強烈，導演在拍攝和剪輯的過程中，也會更加有創(chuàng)意性地通過視聽語言的表達來調(diào)動觀眾的情緒。比如，在張藝謀導演的《懸崖之上》這部電影中，導演幾乎通篇以一種暗色調(diào)來呈現(xiàn)，讓觀眾在觀影的過程中感同身受地觸摸到諜戰(zhàn)工作的那種殘忍和冷酷。在聽覺方面，一些故事發(fā)展的關(guān)鍵場景，配以能夠顯著調(diào)動觀眾情緒的音樂，讓觀眾能夠更好地跟隨故事的發(fā)展來產(chǎn)生不同的情緒，收獲更好的觀影體驗?！稇已轮稀吩谝恍┲匾楣?jié)點通過配樂來營造特定的氣氛，比如，在列車上查票之后，由于張憲臣的“操作”，兩名乘客被警察帶走，這一場景的音樂節(jié)奏鮮明、快速，營造出了一種緊張的氛圍。電影作品雖然主要通過敘事情節(jié)來賦予觀眾特定的體驗，但是聽覺沖擊對于營造氛圍、強化觀眾感受方面的作用也毋庸置疑。比如，《星際穿越》中，當主人公穿越時空，回來見到早已滿頭白發(fā)、奄奄一息的女兒時，那種時空的錯位感給觀眾非常強烈的刺激，這時輔助以背景音樂，觀眾的情緒氛圍得到更加極致的調(diào)動，讓整個場景成為影史經(jīng)典。

四、中外電影導演藝術(shù)的未來發(fā)展

隨著電影技術(shù)的發(fā)展，未來電影創(chuàng)作會在視聽方面達到更佳的效果，在CG 技術(shù)越來越成熟的情況下，很多電影已經(jīng)能夠?qū)崿F(xiàn)CG 場景的實時生成，為電影創(chuàng)作提供了巨大便利。因為某些場景的搭建會變得更加高效，成本更低。而且，一些過于復雜、過去難以實現(xiàn)的場景展現(xiàn)，都可以通過CG 技術(shù)得以實現(xiàn)。比如，在國產(chǎn)電影《捉妖記》中，有些復雜的場景就是通過動畫技術(shù)來完成的，這不僅在很大程度上提升了電影制作的效率，節(jié)省了搭背景的時間，同時也讓一些幻想中的場景在屏幕上得到更好地展示。另外，隨著時代的變化，觀眾受到不同社會審美的影響，也會對電影展現(xiàn)出不同的品味，電影導演的創(chuàng)作風格也會隨之變化，過去那些擅長嚴肅題材的導演在快節(jié)奏的時代變換中逐漸表露疲態(tài)，作品的票房達不到預期，打破固有風格的限制效果也不夠理想。在未來，有票房保證的導演會越來越少，因為觀眾在信息大爆炸的時代，有更多其他媒介的選擇，而且在很多情況下會通過先了解電影作品的評價再選擇是否到電影院觀影，這就使得一些口碑不夠理想的電影即使由知名導演操刀，也不會有理想的票房。另外，觀眾的知識層次，認知水平逐漸提升，對于電影作品的選擇也會越來越挑剔，迫使電影導演在創(chuàng)作上尋求突破，作出新穎的嘗試。

電影投資本質(zhì)上一種商業(yè)行為，在很多情況下導演要屈從于制片方的要求，作出相應的妥協(xié)，使得電影的最終表現(xiàn)和預想效果千差萬別。未來，資本主導的電影制作模式會得到相應的改善，隨著我國電影制作對于版權(quán)、劇本、導演藝術(shù)理念的重視程度逐漸提升，電影藝術(shù)創(chuàng)作會呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的狀態(tài)，并且在多領(lǐng)域、多平臺進行制作。隨著技術(shù)的發(fā)展，電影在視聽的表現(xiàn)上更加豐富多彩具有沖擊力，一些精密、復雜的場景也能夠在大屏幕上展示出來，為視覺效果貢獻一絲光彩。

五、結(jié)束語

導演是電影制作過程中的核心環(huán)節(jié)，負責對電影風格的整體把關(guān)、電影節(jié)奏的全面掌控和拍攝現(xiàn)場的靈活調(diào)度等。電影導演無論是在美學價值的傳達上，還是在提升電影的視聽體驗上，都需發(fā)揮關(guān)鍵作用，在堅守藝術(shù)美學思想的基礎(chǔ)上，讓電影傳達出深遠的意義。導演還需要順應時代的發(fā)展，在創(chuàng)作電影的過程中，積極使用新穎的電影制作技術(shù)，彰顯電影的時代特色。本文針對中外電影創(chuàng)作中的導演藝術(shù)從不同角度進行分析，并通過實例進行探討，希望對相關(guān)人員有所幫助。