賈樟柯與奉俊昊電影比較研究

宋 菲 趙柏宇

(河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)文化與傳播學(xué)院，河北 石家莊 050061)

“底層”一詞首次見于意大利馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西的著作《獄中札記》，作者認為底層階級在社會中處于從屬位置，底層群體的政治地位、經(jīng)濟收入及文化資源都難以得到保障，也正因為如此，底層群體常常處于失語狀態(tài)。我國導(dǎo)演賈樟柯和韓國導(dǎo)演奉俊昊的電影創(chuàng)作均以現(xiàn)實題材為主，影片往往聚焦于社會底層群體，他們試圖通過自己的影像來引起大眾對社會癥候的關(guān)注，用影像去揭示和批判社會矛盾。但兩位導(dǎo)演的電影呈現(xiàn)出不同的美學(xué)風(fēng)格，對待弱勢群體的人性剖析也存在差異。

一、底層：嚴肅寫實的社會命題

電影自誕生之初，就與記錄現(xiàn)實有著密不可分的關(guān)系，早期電影《工廠大門》《火車進站》等即是對現(xiàn)實生活場景的記錄。日后“將攝影機搬到大街上去”的意大利新現(xiàn)實主義、法國詩意現(xiàn)實主義等無不體現(xiàn)著電影創(chuàng)作對現(xiàn)實的觀照?，F(xiàn)實主義影片常常體現(xiàn)著對社會重大問題的嚴肅思考，不少影片是基于真實事件的改編。在對社會現(xiàn)實的觀照中，底層群體成為一些導(dǎo)演關(guān)注與創(chuàng)作的焦點，國內(nèi)導(dǎo)演賈樟柯與韓國導(dǎo)演奉俊昊，他們都擅長把對社會現(xiàn)實的觀察與思考，融入各自的作品中，將一個個尖銳的社會問題拋到觀眾面前。

奉俊昊被譽為“電影社會學(xué)家”，他的作品從未停止對社會底層的審視，其處女作《綁架門口狗》描繪了一系列承載生活重壓的人物群像，如面臨家庭生活危機的孕期婦女、事業(yè)受阻的青年講師等，這部影片奠定了他深耕現(xiàn)實的影像敘事風(fēng)格?！稓⑷嘶貞洝愤@部影片的發(fā)生地是偏僻閉塞的小鎮(zhèn)，電影通過記述小鎮(zhèn)警察和漢城特派警察的探案過程，揭示女性受侵害這一世界性社會問題。“那個兇手看起來就是一個普通人，他可能就在你我身邊”——結(jié)尾這一臺詞堪稱經(jīng)典，引人深思?！赌赣H》描述了一個封閉落后小鎮(zhèn)發(fā)生的兇殺案，細致入微地剖析異化社會中“母愛”命題的變式。小鎮(zhèn)上，母子二人相依為命。年過中年的母親靠抓藥和給人非法針灸為生，天生智障的兒子泰宇卷入一起惡劣的兇殺案中，踏上救子之路的母親為保護兒子殺死了拾荒老人，最后真相大白，兒子雖“獲救”，母親則被自己推向了萬劫不復(fù)的深淵。

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的佼佼者，始終堅持對底層群體的關(guān)懷，將攝影機鏡頭對準“邊緣”與“非主流”人群。其中，“故鄉(xiāng)三部曲”是他對于個體記憶中底層形象的記錄。在《站臺》《小武》與《任逍遙》中呈現(xiàn)了時代劇變中迷失自我的“精神流浪”群體。從《任逍遙》中斌斌母親這一“下崗工人”形象到《世界》中成太生、趙小桃等憧憬未來卻又希望幻滅的農(nóng)民工群像，賈樟柯的視線從未離開中國的底層群體?！度龒{好人》采用平行蒙太奇的敘事策略，講述了煤礦工人韓三明與護士沈紅兩個素不相識的山西人來到奉節(jié)尋找各自親人的故事。因三峽工程建設(shè)，被迫遷徙的百姓隨著時代的潮流不得不告別故土；兩位主人公因現(xiàn)實與情感的糾葛在曲折與坎坷中苦苦追尋；隱現(xiàn)的飛行器、升騰起的建筑物等看似荒誕的意象卻帶給觀眾分外的真實感受，完成了人們內(nèi)心苦難的傳達。在對底層精神漂泊個體的生命與尊嚴的觀照中，在現(xiàn)實與超現(xiàn)實中，賈樟柯再一次完成了對社會現(xiàn)實的凝視。小山、斌斌、崔明亮、趙小桃、韓三明這些人的喜怒哀樂在賈樟柯的心目中是中國社會的縮影。對大時代中小人物的刻畫讓我們體認到電影的溫度，戴錦華曾把賈樟柯譽為“中國最后一位電影人”，《電影手冊》稱贊賈樟柯的電影飽含著屬于全人類的世俗情感和生命體驗。

問題人群與下崗職工等邊緣群體作為影像中相對沉默的少數(shù)，往往游離于主流文明之外，賈樟柯與奉俊昊兩位導(dǎo)演通過各具特色的影像書寫，使那些曾被遮蔽的底層生存狀態(tài)及其生存空間在鏡頭中向觀眾敞開。

二、長鏡頭的“凝視”與類型化美學(xué)

兩位導(dǎo)演對底層的關(guān)注同為現(xiàn)實主義命題，表現(xiàn)對象也雖同為被時代車輪撞到甚至碾壓的人，但在敘事、影像風(fēng)格上卻大相徑庭。

“‘長鏡頭理論’源自法國電影理論家安德烈·巴贊對電影本性和紀事美學(xué)的研究和闡釋……以巴贊的見解為依據(jù)，‘長鏡頭理論’認為，長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達人物動作和事件發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實地反映現(xiàn)實，符合紀實美學(xué)的特征。”賈樟柯深受長鏡頭理論的影響，在他的“故鄉(xiāng)三部曲”中長鏡頭被大量使用，形成了他獨特的長鏡頭美學(xué)風(fēng)格。電影《小武》圍繞小武的三段情感經(jīng)歷，將其情感的起伏作為敘事主線，導(dǎo)演采取近乎自然主義的記錄風(fēng)格，真實而不加雕琢地還原了特定歷史時期下中國內(nèi)陸小城的社會風(fēng)貌。鏡頭剪輯上，用了大量的長鏡頭來完成故事的講述。賈樟柯一以貫之的長鏡頭，不加修飾地為我們呈現(xiàn)社會真實的一面。《三峽好人》開場將交談的大人、赤裸著上身的年輕人、目視遠方的人等都收錄于一個四分鐘的長鏡頭內(nèi)，蕓蕓眾生、形形色色盡收眼底，營造了一種仿佛置身三峽的氛圍。在《小武》中，小武與胡梅梅兩個人在宿舍里背靠著窗戶聊天，坐在床上的胡梅梅披著被子，半披著外衣的小武則無所事事地甩著衣服袖子，在屋子里徘徊。這段長達6分鐘之久的對話，客觀而細致地呈現(xiàn)兩個邊緣年輕人彌足珍貴卻難以駐足的幸福時光。這普普通通的6分鐘，對于小武而言是甜蜜，是幸福，是“人間值得”。賈樟柯不做任何剪切和修飾，把這段“幸?！睍r光真正交還給兩位主人公，毫不吝嗇地讓他們感受到來之不易的溫暖。在他的影片中，一個個長鏡頭充滿了對底層個體的關(guān)懷。

不同于賈樟柯的長鏡頭，為了更好地挖掘和呈現(xiàn)韓國社會的殘酷現(xiàn)實，更有力地暴露韓國社會的歷史傷痕與現(xiàn)實隱痛，奉俊昊在藝術(shù)創(chuàng)作層面借用了好萊塢傳統(tǒng)敘事元素，他將社會議題融入類型化創(chuàng)作中，在影像中注入更多戲劇性元素，甚至跨越了真實與虛構(gòu)的界限。《漢江怪物》邀請國際專業(yè)特效創(chuàng)作團隊坐鎮(zhèn)，以怪物電影的類型敘事為外殼，在扣人心弦中完成了一個普通家庭全力勇斗怪獸，拯救孩子的故事講述。殘忍、血腥與暴力往往成為奉俊昊電影創(chuàng)作的標配元素?！堆﹪熊嚒分?，骯臟擁擠的末等車廂里擠滿了一無所知的窮人，他們每天高負荷勞作卻不斷選擇隱忍，更令人惡心的是他們賴以生存的食物是由蟑螂制成的“蛋白糕”，這些人甚至為了充饑不擇手段，失去理性而異化成吞食同類的“動物”?！稓⑷嘶貞洝芬?0 世紀 80 年代全斗煥軍事獨裁時期發(fā)生的一起連環(huán)殺人案為創(chuàng)作素材，暴力統(tǒng)治背景下極度失衡的社會秩序再度通過影像上演；《寄生蟲》中，奉俊昊再一次通過一個處于底層的四口之家再現(xiàn)當(dāng)代韓國的底層社會現(xiàn)狀，對階層固化做出了批判性思考，影片最后因為寄生的秩序被顛覆，演變?yōu)橐粓鰵⒙镜摹翱駳g”。

奉俊昊被譽為高票房保障的導(dǎo)演，他的電影創(chuàng)作，無論是人物形象設(shè)置、構(gòu)圖與場景設(shè)計還是情節(jié)安排等方面都彰顯了商業(yè)化特征，依托類型化的敘事模式塑造著一個個飽滿而生動的小人物形象，講述著一個個震動人心的故事，在一個個懸念與未知中折射出現(xiàn)實的陰暗，從而引領(lǐng)觀眾的思考。奉俊昊的類型化創(chuàng)作與自身的經(jīng)歷有著很大關(guān)系。創(chuàng)立于1995年的希杰娛樂公司是奉俊昊確立導(dǎo)演地位的根基土壤，奉俊昊的導(dǎo)演夢想在這里茁壯成長。而該娛樂公司致力于打破以往“忠武路”運作模式，助推“大片”創(chuàng)作，將以大投資、大制作、豪華明星陣容為代表的好萊塢運作體系確立為韓國電影未來的發(fā)展模式，依靠“大片”的刺激效應(yīng)來振興本國電影市場。奉俊昊在與該公司的長期合作中，深受好萊塢創(chuàng)作理念的影響并總結(jié)出一般創(chuàng)作規(guī)律，因而形成了顯著的類型化創(chuàng)作特征。其中，科幻災(zāi)難電影《漢江怪物》就是他們合作模式下的成功典范。

而不斷向底層傾注關(guān)懷的賈樟柯卻呈現(xiàn)出截然不同的紀錄式影像風(fēng)格，這與他的成長創(chuàng)作環(huán)境密不可分。首先，就個人經(jīng)歷而言，賈樟柯始終不曾遺忘自己的“底層”經(jīng)歷，出身于農(nóng)村的他有更多饑餓、貧窮的體驗，同時，走進生命中的其他邊緣個體也在他心中深深打下烙印。其次，20世紀90年代第六代導(dǎo)演在電影學(xué)院就讀時，有更多機會接觸到國外的電影理論，作為舶來品的長鏡頭理論與意大利新現(xiàn)實電影對他們影響至深，賈樟柯稱德西卡對自己創(chuàng)作影響最大。同時，彼時臺灣新電影運動正處于方興未艾之時，其代表人物侯孝賢的作品集中展現(xiàn)了普通人的生存困境，因此他贈予電影學(xué)院的六部影片也對賈樟柯的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。最后，第六代導(dǎo)演步入影壇時，各種適宜長時間手持拍攝的新型數(shù)碼攝影機也橫空出世，輕便設(shè)備的加持讓他們在創(chuàng)作中開拓自己的美學(xué)道路成為可能。另外，值得一提的是，賈樟柯的電影創(chuàng)作之路與中國新紀錄運動的時間大致重合，或許是緣于相互借鑒，第六代電影的紀錄風(fēng)格已愈加顯著。第六代導(dǎo)演畢業(yè)時，由于體制改革和國家對于電影業(yè)政策的調(diào)整，電影制片廠已經(jīng)不再是他們最佳的成長沃土，時代的困境讓他們潛心去追求更加“藝術(shù)化”的電影創(chuàng)作，于是他們創(chuàng)作時拋開了意識形態(tài)與票房的桎梏，著力去表現(xiàn)自己與內(nèi)心的追求。賈樟柯曾在訪談中談到：“我想從《站臺》開始將個人的記憶書寫于銀幕，而記憶歷史不再是官方的特權(quán)，作為一個普通知識分子，我堅信我們的文化中應(yīng)該充滿著民間的記憶?！痹谝陨戏N種因素的共同作用下，賈樟柯形成了獨特的影像風(fēng)格，用長鏡頭去凝視時代洪流中的底層群體。

三、“弱者之善”與“弱者之惡”——人性的“余溫”與異化

同樣都是對于底層人物的觀照，同樣都是被抹殺尊嚴的個體，但《小武》與《寄生蟲》在人物性格刻畫與價值選擇處理上，也呈現(xiàn)出不同的“景觀”。《小武》中的小武，即使身處底層，依舊堅守著心中的“道義”。這份道義既是對友情的忠誠，也是對愛情的全力以赴，他渴望愛與被愛，葆有殘酷現(xiàn)實中的“余溫”。

在昔日好友小勇結(jié)婚但未被邀請時，固定鏡頭中，小武在二人當(dāng)初約定的地方徘徊，同時也以特寫鏡頭的方式向觀眾展現(xiàn)了二人當(dāng)初刻在墻上的“友誼的見證”，這些畫面語言一方面是他內(nèi)心對于“物是人非”的掙扎與感慨；另一方面也有力地說服小武自己去兌現(xiàn)諾言，事實上，他也再次以非法的冒險路徑去踐行他當(dāng)初的諾言。小武“盜亦有道”，近景鏡頭中他把身份證件投入郵箱中，想借此方式來歸還給失主，他行竊被抓后，郝有亮問郵筒里的身份證是不是他扔的時，小武只是淡淡地答道：“聽說現(xiàn)在辦身份證也挺難的?！痹诿鎸ψ约合矚g的女孩舞廳小姐胡梅梅時，他的真情也轉(zhuǎn)化為實際行動，不惜重金買了戒指，盡管他無比珍視的情感都無疾而終、付諸東流，但不可否認的是他對待這些感情時的忘我付出。在賈樟柯的其他電影中，底層群體的形象呈現(xiàn)也是“溫和”而無“攻擊力”的。

相比而言，如果說小武的價值觀“余溫尚存”的話，那么奉俊昊的《寄生蟲》中，處于底層的基澤一家暴露出來的更多的是人性的貪婪與欲壑難填，人性的溫度已蕩然無存。尼采曾說：“怨恨發(fā)自一些人，他們不能通過采取行動做出直接的反應(yīng)。”底層恰恰是這樣一個因話語權(quán)缺席而喪失行動力的群體，馬克斯·舍勒認為：“怨恨首先限于仆人、被統(tǒng)治者、尊嚴被冒犯而無力自衛(wèi)的人?！痹诓还纳鐣F(xiàn)實之下，充滿怨恨心理的基澤一家為了滿足一己私欲，開始了徒勞的抗爭。金基澤一家用卑劣的手段趕走了樸社長家之前的用人，自己取而代之“寄生”其中，可最終當(dāng)認可、階層、尊嚴這一切幻想破滅后，金基澤喪失理智進而殺死樸社長，基婷也難逃死亡的厄運，影片中的底層人物形象成為因階層固化而被異化，人性的光輝在其身上已蕩然無存。而奉俊昊對人性之惡的電影表達正是其特定成長環(huán)境、社會歷史背景造就的。

首先，家庭背景深深塑造著奉俊昊的藝術(shù)性格，其祖父樸太元是韓國著名小說家，代表作之一《小說家跑步的一日》以作者的視角表達了對社會多重領(lǐng)域的判斷與思考，這為有著中產(chǎn)家庭背景的奉俊昊奠定了關(guān)注現(xiàn)實的創(chuàng)作基調(diào)。其次，社會學(xué)的專業(yè)背景幫助奉俊昊更加敏感地捕捉社會現(xiàn)實問題，歷史和現(xiàn)實中的人的生存狀態(tài)成為他關(guān)注、思考和表達的焦點。1993年，奉俊昊畢業(yè)于韓國歷史最悠久的大學(xué)之一——延世大學(xué)，該大學(xué)與高麗大學(xué)、首爾大學(xué)共同構(gòu)成了韓國高等教育的一片天。新世紀初，韓國遭受金融危機重創(chuàng)，就業(yè)問題日益嚴峻，自我價值迷失與生活的重壓不可避免地施加給青年人，種種社會問題激發(fā)了奉俊昊的創(chuàng)作熱情，于是《綁架門口狗》應(yīng)運而生，故事的主人公在大環(huán)境背景下因工作失意、生活不如意而有了一系列的荒誕舉動，每位從2000年走過的韓國觀眾都能從影片中找到自己在社會闖蕩中的痛點。再次，奉俊昊電影中所呈現(xiàn)的審美特質(zhì)，無不受到韓國“恨”文化的浸潤與滋養(yǎng)。崔吉成、金龍云、金烈圭等韓國學(xué)者都把“恨”作為“韓國人特有的心理特征”?！昂蕖弊鳛橐环N集體無意識，潛在地影響著韓國人的精神活動，并外化在多種藝術(shù)形式中，常常表現(xiàn)為對社會制度的剖析、反思、控訴等，“奉式電影便是這種‘恨感’精神的文化縮影”。韓國在歷史上多次遭受殖民主義、帝國主義的入侵，血雨腥風(fēng)的摧殘導(dǎo)致了民族之恨；從樸正熙軍人政府到全斗煥的軍事獨裁，韓國民眾深陷被奴役欺壓的水深火熱之中，暴政統(tǒng)治催生了階級之恨；此外，文化傳統(tǒng)中女性的生存狀況一直都較為惡劣，女性生存境遇本身就是“恨”的寫照；最后，因民族屈辱史遺留下來的奴隸心態(tài)延續(xù)至今，而這種心理又被當(dāng)今社會嚴重的貧富兩極分化狀況所強化。民族與個體的苦難與痛感記憶經(jīng)由奉俊昊進行藝術(shù)加工，被熔鑄成直擊韓國社會政治痼疾與現(xiàn)實痛點的電影作品。

而賈樟柯的影片更多地受中國傳統(tǒng)文化和當(dāng)代社會價值觀的影響?！拔恼潞蠟闀r而著，歌詩合為事而作”，中國的文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)從未割裂“文以載道”的美學(xué)觀照。于電影創(chuàng)作而言亦是如此，“鐵肩擔(dān)道義”，“為時代書寫，為人民抒懷”成為電影不可或缺的使命，現(xiàn)實主義題材的人物、主題、故事多與社會熱點緊密呼應(yīng)或基于真實事件改編。這些影片既充當(dāng)著社會的號角，叩響時代主旋律，又成為民意的傳聲筒，反映當(dāng)下百姓的生存狀態(tài)與精神風(fēng)貌。從世紀初民族存亡之時的《一江春水向東流》《馬路天使》等一批以批判封建殘余、揭露黑暗統(tǒng)治、謳歌自由民主為主題的影視創(chuàng)作，到21世紀后更注重挖掘時代巨變與社會轉(zhuǎn)型中普通大眾的焦慮與迷茫的“第六代”導(dǎo)演拍攝的“新寫實”電影，闡發(fā)現(xiàn)實的創(chuàng)作脈絡(luò)成為中國電影的閃光點。賈樟柯導(dǎo)演的創(chuàng)作延續(xù)了這一民族美學(xué)精神，不斷為小群體發(fā)聲并使之走向大眾的視野是他創(chuàng)作的初心。

結(jié) 語

無論是賈樟柯還是奉俊昊，他們各自以其鮮明的影像性格，展開并完成了對底層人物生存困境、情感糾葛以及道德價值觀等問題的探討。電影作為精神文化產(chǎn)品具有藝術(shù)價值和商業(yè)價值雙重屬性，除了藝術(shù)價值外，商業(yè)化的敘事模式與框架、影片的觀賞性及帶給觀眾的觀影體驗也是影響導(dǎo)演口碑與票房收入的重要因素。就此而言，奉俊昊略勝一籌，他執(zhí)導(dǎo)的首部好萊塢電影，在全球 167 個國家上映的《雪國列車》，代表著韓國電影被世界廣泛認可并開始走上國際化的舞臺。之后他不斷探索電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式，使其自身影像在借鑒好萊塢敘事模式的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新，如《漢江怪物》對災(zāi)難片的顛覆，《母親》對傳統(tǒng)偵探懸疑片的解構(gòu)等，使韓國電影保有旺盛的生命力，在類型化與反類型化中，將對本土化的思考與表現(xiàn)上升到國際視野，這是值得我們借鑒的。但如果一味停留在暴露層面，提出問題而不進行解決，甚至讓觀眾看不到希望，也就偏離了文藝的社會功能。賈樟柯的現(xiàn)實主義創(chuàng)作帶有鮮明的紀實風(fēng)格，在冷酷的現(xiàn)實中保持著溫情與希冀，他的電影帶有明顯的“作者論”電影特征，呈現(xiàn)出獨特一貫的電影風(fēng)格，在當(dāng)代中國電影創(chuàng)作中走出了一條自己的路，豐富了電影創(chuàng)作的多元化發(fā)展。