《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》的美學(xué)內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)互涉

李 楊(四川傳媒學(xué)院編導(dǎo)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 611745)

《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》是肯·洛奇導(dǎo)演的英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義劇情片，由克里斯·希欽、黛比·哈尼伍德等共同主演。影片關(guān)注英國(guó)底層人民的現(xiàn)實(shí)生活，講述了因?yàn)榇钨J危機(jī)而失去工作并欠下債務(wù)的瑞奇一家的故事。瑞奇和妻子每日拼命工作卻深陷在生活的泥淖中，與一兒一女的關(guān)系也出現(xiàn)了裂縫?！秾?duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》這一片名源自身為快遞員的瑞奇在工作中填寫(xiě)的客戶(hù)回執(zhí)單——“Sorry,We missed you”，既指涉了人物的社會(huì)身份，又隱喻著人物瀕臨破碎的家庭關(guān)系：在拼命工作償還債務(wù)的過(guò)程中，瑞奇錯(cuò)過(guò)的是子女成長(zhǎng)的細(xì)節(jié)、家庭溫馨的氛圍以及生活的美好側(cè)面。從片名來(lái)看，該片便表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傾向。該片在第72屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元中獲得金棕櫚獎(jiǎng)提名。

肯·洛奇是英國(guó)最具現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的導(dǎo)演之一，1993年他便拍攝了反映底層失業(yè)工人生存困境的影片《雨石》，逐漸形成了關(guān)注社會(huì)快速發(fā)展過(guò)程中身處現(xiàn)實(shí)生存困境的底層群體的電影語(yǔ)境。他的電影總是充滿(mǎn)了社會(huì)意識(shí)與寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，并憑借《風(fēng)吹稻浪》(2006)、《我是布萊克》(2016)先后兩次獲得戛納金棕櫚大獎(jiǎng)?！秾?duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》延續(xù)了肯·洛奇的既往風(fēng)格，可以看作是這位82歲高齡的創(chuàng)作者對(duì)自己職業(yè)生涯的總結(jié)之作。影片創(chuàng)作時(shí)值英國(guó)社會(huì)籠罩在脫歐陰云之下，社會(huì)福利縮減，低薪工作增加，工薪階層的生存處境日益艱難，許多人像瑞奇一樣，終日辛苦地工作，可卻仿佛被“套牢”在制度體系之中，沒(méi)有喘息的余地。影片將瑞奇置于一個(gè)典型化處境之中——護(hù)工妻子疲于奔波、兒子出現(xiàn)心理問(wèn)題、巨額貸款需要償還，自己又遭遇橫禍身受重傷——卻依然大喊著“我要去工作”，一種壓迫與窒息之感貫穿了影片始終。這也正是肯·洛奇式美學(xué)的內(nèi)涵特征：真實(shí)、普通、立足現(xiàn)實(shí)。在肯·洛奇的影片中，主角人物都如瑞奇一樣，平平無(wú)奇，內(nèi)心溫柔善良，保持著對(duì)于美好未來(lái)的憧憬而努力地生活。如《我是布萊克》(2016)中的木匠布萊克、《天使的一份》(2012)中的無(wú)業(yè)青年羅比、《面包與玫瑰》(2000)中的清潔工人瑪雅等，他們都是肯·洛奇式人物。在建構(gòu)這些人物對(duì)現(xiàn)實(shí)反抗與掙扎的過(guò)程中，我們能夠縱觀(guān)肯·洛奇電影中的美學(xué)內(nèi)涵的發(fā)展。在此基礎(chǔ)之上，我們?cè)賮?lái)看《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》這部影片中仍待解答的困境。

一、肯·洛奇式社會(huì)寫(xiě)實(shí)與個(gè)體困境

肯·洛奇的電影以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)，他的影片被稱(chēng)之為“勞工電影”，因?yàn)樗朴趯㈢R頭對(duì)準(zhǔn)底層勞工群體，以紀(jì)錄片式的手法呈現(xiàn)在社會(huì)的變革中該群體的窘迫處境與心理狀態(tài)變遷，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)批判性與寫(xiě)實(shí)性。在影片的空間表達(dá)上，肯·洛奇常常選擇英國(guó)工業(yè)革命后期陷入發(fā)展困境的老工業(yè)城市，如格拉斯哥、利物浦、曼徹斯特、紐斯卡爾等地，塑造失業(yè)群體對(duì)于人生的迷茫與價(jià)值觀(guān)的重構(gòu)。他始終試圖在影片中重新建立一個(gè)社群秩序，可以說(shuō)將肯·洛奇的電影中的社會(huì)背景串聯(lián)起來(lái)，就是英國(guó)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)圖譜。自20世紀(jì)70年代初開(kāi)始，肯·洛奇就開(kāi)始以底層視角投射社會(huì)議題，創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代末期的“格拉斯哥”三部曲——《石雨》《卡拉之歌》《我的名字是喬》中塑造了掙扎在貧困線(xiàn)上、試圖重新探索生活意義的勞工形象；而隨著年齡的增長(zhǎng)，肯·洛奇的敘事鏡頭越發(fā)冷靜，并不刻意強(qiáng)化個(gè)體與體制的沖突，而以近乎記錄的手法去呈現(xiàn)英國(guó)社會(huì)僵化的運(yùn)作體制和底層民眾的痛苦掙扎?！秾?duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》以非職業(yè)演員、大量的中近景鏡頭、摒棄戲劇化情節(jié)等多種藝術(shù)手法，表達(dá)了肯·洛奇式自然主義的最終態(tài)度：理智、寫(xiě)實(shí)。

肯·洛奇最擅長(zhǎng)塑造的人物角色是失業(yè)白人群體，在經(jīng)濟(jì)危機(jī)中，藍(lán)領(lǐng)工人群體解體，工人失去了工作，陷入生活的囹圄。在肯·洛奇前期的創(chuàng)作中，這些人物形象對(duì)憤怒的表達(dá)往往是帶有革命精神的，在早期作品中，“‘憤怒的青年’游蕩在街頭打砸搶偷，整個(gè)社區(qū)的戾氣通過(guò)爆粗口得以釋放，社區(qū)的‘失樂(lè)園’圖景令觀(guān)者震撼”；中期作品如《底層民眾》(1991)中尚有奮起反抗縱火燒樓的建筑工人，有著飽滿(mǎn)的階級(jí)對(duì)立情緒。而他近期的作品越發(fā)“溫和”，也越發(fā)接近自然主義寫(xiě)實(shí)化傾向。《我是布萊克》中的主人公以在墻上噴漆的方式呼吁并重建個(gè)體自我尊嚴(yán)，到了《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》，鏡頭語(yǔ)言則更加理性克制。本是一名建筑工人的瑞奇與妻子艾比在經(jīng)濟(jì)危機(jī)中失去了房產(chǎn)并欠下債務(wù)。瑞奇貸款買(mǎi)了貨車(chē)成為一名快遞員，在他的設(shè)想中，兩年后二人便能夠攢下買(mǎi)房的首付，但即使他拼命工作，生活卻越發(fā)艱難，仿佛有一只看不見(jiàn)的大手始終在擠壓著他們的生存空間。

在一再被壓榨生存空間的現(xiàn)實(shí)處境下，瑞奇表現(xiàn)出不斷的妥協(xié)，他是快遞行業(yè)中的優(yōu)秀員工，很少出錯(cuò)。對(duì)于“不能帶女兒一起送貨”等冰冷的規(guī)則，選擇被動(dòng)接受。甚至當(dāng)他遭遇了街頭搶劫身受重傷，而上司只關(guān)心他要賠付公司多少錢(qián)時(shí)，瑞奇表現(xiàn)出的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的疲憊和對(duì)前途的迷茫。艾比總是溫柔地對(duì)待他人，當(dāng)她搶過(guò)瑞奇的電話(huà)表達(dá)了對(duì)其上司的憤怒后，痛苦地表示“我是護(hù)工，我不能說(shuō)臟話(huà)”。艾比對(duì)于身份的維護(hù)體現(xiàn)出了底層群眾對(duì)于自我尊嚴(yán)脆弱的堅(jiān)持，但不再具有強(qiáng)烈的力量性——與布萊克在墻上噴漆并獲得了支持相比，艾比的行為甚至在醫(yī)院中顯得突兀——但卻更加趨近客觀(guān)現(xiàn)實(shí)?？稀ぢ迤嬖谀撤N程度上舍棄了戲劇化的沖突情節(jié)，以極為冷靜的視角去呈現(xiàn)人物內(nèi)心的情感和他們的行為模式。我們可以感受到在不斷升級(jí)的矛盾中人物內(nèi)心的強(qiáng)烈掙扎。艾瑪?shù)能?chē)被賣(mài)掉后，她只能坐公交車(chē)奔波于客戶(hù)的住所，日漸疲憊；大兒子的是非觀(guān)得不到正確的教導(dǎo)，認(rèn)為偷竊不過(guò)是平常的事情。當(dāng)家庭不斷出現(xiàn)危機(jī)時(shí)，瑞奇卻無(wú)法從工作中請(qǐng)下三天的假期。與以往的影片相比，矛盾沒(méi)有升級(jí)為群體性的暴力，瑞奇一家的危機(jī)更多地指向內(nèi)部(《雨石》和《我的名字是喬》等影片中都出現(xiàn)了對(duì)高利貸者的暴力行為)，這也再次印證了肯·洛奇式的電影美學(xué)在對(duì)底層人民個(gè)體困境的呈現(xiàn)過(guò)程中，最終指向了一種紀(jì)錄式的自然主義表達(dá)。同時(shí)，他對(duì)于個(gè)體困境并不試圖提供一種答案，不熱衷于為人物虛構(gòu)一個(gè)度過(guò)危機(jī)的美好結(jié)局，“他不為人物面對(duì)的問(wèn)題提供道德上清晰的解決辦法，也不對(duì)人物的行為本身進(jìn)行明確的價(jià)值評(píng)判”，他所關(guān)注的是社會(huì)制度對(duì)個(gè)體的異化，為弱勢(shì)群體發(fā)聲，從而引起更多的社會(huì)關(guān)注與思考。

二、數(shù)字資本主義下的現(xiàn)實(shí)互涉

在社會(huì)的發(fā)展變革中，如何維護(hù)工人階級(jí)的個(gè)體尊嚴(yán)一直以來(lái)是肯·洛奇的敘事母題，他本人也被稱(chēng)為“英國(guó)電影的良心”。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，片名“對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你”更是對(duì)勞工群體的一句無(wú)奈致歉，在不合理的勞工制度與資本的剝削下，工人階級(jí)的主體意識(shí)被阻斷與遺忘?！秾?duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》則直接指涉互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下“零工經(jīng)濟(jì)”對(duì)個(gè)體的剝削，這種打破了傳統(tǒng)雇傭模式、依賴(lài)于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展的新型經(jīng)濟(jì)模式看似讓人們獲得了“自己做老板”的權(quán)利，實(shí)際上將個(gè)體納入了“數(shù)字資本平臺(tái)”更加不可掙脫的束縛之中；而同時(shí)，他們的個(gè)人權(quán)益更加無(wú)法得到保障。

數(shù)字資本主義是以數(shù)字信息技術(shù)作為基本架構(gòu)的資本主義發(fā)展新階段。數(shù)字資本主義的社會(huì)管理策略從傳統(tǒng)資本主義的顯性管理發(fā)展為對(duì)勞工群體的隱性操控，以對(duì)“時(shí)間”的軟性剝削作為重要操控策略，以普遍聯(lián)通性為基礎(chǔ)建構(gòu)“無(wú)摩擦”的新型操控場(chǎng)域。同時(shí)，勞工的社會(huì)保障與權(quán)益被進(jìn)一步壓縮。瑞奇一家的現(xiàn)狀便是肯·洛奇對(duì)于這種“新自由主義”的控訴，影片不嫌煩瑣地詳述了瑞奇進(jìn)入快遞公司前與老板的談話(huà)。他表示不喜歡做建筑工人，因?yàn)橛斜O(jiān)工隨時(shí)在盯著，他希望“靠自己，做自己的老板”。老板則明確表明：“你不是員工，你是自雇。你不是為我們工作，你是合伙人?！彼怨蛡蚝霞s是不存在的，傳統(tǒng)的勞動(dòng)體系被進(jìn)一步瓦解，勞動(dòng)保障更無(wú)從談起。當(dāng)瑞奇實(shí)際投身其中時(shí)才發(fā)現(xiàn)，他面對(duì)的是每天14個(gè)小時(shí)的工時(shí)，甚至連上廁所的時(shí)間都沒(méi)有。他表面上“是自己的老板”，可當(dāng)他想休息一天時(shí)，面對(duì)的卻是高額的罰款。艾比也是如此，身為護(hù)工的她在平臺(tái)上接收護(hù)理任務(wù)，并不享有底薪等基本就業(yè)權(quán)利，她的私人空間被肆意侵占，顧客的一個(gè)電話(huà)就打亂了一家人的周末聚會(huì)。在這樣的勞動(dòng)體系之下，工作與生活的界限逐漸模糊，對(duì)于家庭的忽視使得家庭危機(jī)成為又一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。“家庭”與“工作”成為相互駁斥的兩端，無(wú)法融合，瑞奇猶如生活在夾縫之中，難以喘息。

同時(shí)，通過(guò)對(duì)瑞奇和兒子賽巴之間緊張關(guān)系的刻畫(huà)，影片有意將敘事的視角伸向了賽巴這樣的“勞工二代”，去看勞工群體在未來(lái)的發(fā)展。問(wèn)題青年是又一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)在肯·洛奇電影中的人物形象，在《天使的一份》中逃過(guò)牢獄之災(zāi)后想要“重新做人”的羅比，試圖尋找好好生活的方式。但到了《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》中，賽巴的觀(guān)念卻變成了“到處都是廣告，叫人負(fù)擔(dān)買(mǎi)不起的東西”，開(kāi)始質(zhì)疑消費(fèi)主義對(duì)個(gè)體的侵蝕，以及質(zhì)疑“什么是好工作”。賽巴的觀(guān)念代表著“勞工二代”眼中對(duì)未來(lái)的渺茫希望，以及揭示了勞工階級(jí)青少年的教育的必要性。此外，影片還通過(guò)賽巴的朋友遭受校園霸凌等細(xì)節(jié)點(diǎn)出了英國(guó)社會(huì)所面臨的社會(huì)問(wèn)題的更多側(cè)面。這樣的暗示還有很多，在艾比所護(hù)理的老人中，有參與過(guò)英國(guó)20世紀(jì)70年代罷工運(yùn)動(dòng)的勞工群體，他們翻看照片回憶參加罷工運(yùn)動(dòng)時(shí)的激情燃燒與整個(gè)工人群體的團(tuán)結(jié)，那時(shí)的勞工群體積極并堅(jiān)決地爭(zhēng)取自己與群體的權(quán)益，而反觀(guān)艾比和瑞奇此時(shí)的處境，對(duì)比之下便彰顯出了肯·洛奇對(duì)于社會(huì)的深刻批判。

所以我們可以說(shuō)，肯·洛奇的影片是在數(shù)字資本主義下對(duì)現(xiàn)實(shí)的互涉，他以滿(mǎn)懷悲憫的視角記錄了三代勞工群體在社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中心態(tài)的轉(zhuǎn)變和他們所面臨的、從未得到解決的現(xiàn)實(shí)困境?？稀ぢ迤嬉恢币詠?lái)試圖在電影中重建勞工群體所結(jié)成的社群生活的秩序，即使無(wú)法提供有效的出路，社群中的互助也能夠提供一些溫暖的慰藉。但正如上文所說(shuō)，《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》的敘事視角更加客觀(guān)冷靜。在影片的最后，瑞奇不顧家人的阻攔、帶著重傷開(kāi)車(chē)上路，他大喊著：“我要去工作！”此時(shí)留給勞工群體的結(jié)局，卻只有個(gè)體的吶喊。

肯·洛奇導(dǎo)演曾獲第51屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)。第64屆柏林國(guó)際電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)，在執(zhí)導(dǎo)電影的五十余年間，他始終不曾放棄對(duì)社會(huì)底層群體的關(guān)照，以藝術(shù)的筆觸去呈現(xiàn)、記錄他們的生活與情感，他的影片無(wú)限趨近于現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的互涉。從現(xiàn)實(shí)取材創(chuàng)作，以電影反觀(guān)現(xiàn)實(shí)之弊，是電影作為一種現(xiàn)代媒介載體的重要意義之一?？稀ぢ迤姹３种鎸?shí)與客觀(guān)的美學(xué)風(fēng)格，在《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》中，呈現(xiàn)出了更加冷靜克制的紀(jì)錄片式自然主義敘事風(fēng)格，不僅是歐洲電影的“良心”，也是世界影壇上值得尊敬的“良心”。