共情視域下沂蒙影像的藝術(shù)呈現(xiàn)

盧新亮 于 婷

(1.青島科技大學(xué)法學(xué)院，山東 青島 266061；2.青島科技大學(xué)媒介與社會(huì)發(fā)展研究中心，山東 青島 266061；3.山東省行政管理科學(xué)研究所，山東 濟(jì)南 250011)

沂蒙紅色題材影視作品，深深植根于老區(qū)土地，以沂蒙老區(qū)人民愛(ài)黨擁軍、支援前線的真實(shí)事跡為藍(lán)本，展現(xiàn)了沂蒙老區(qū)百姓與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊(duì)“水乳交融、生死與共”的歷史圖景。相關(guān)作品主要有芭蕾舞劇《沂蒙頌》(1975)、《紅嫂》(1997)、《沂蒙》(2009)、《沂蒙六姐妹》(2009)、《沂蒙紅嫂·俺的娘》(2016)、《淵子崖保衛(wèi)戰(zhàn)》 (2017)、《沂蒙紅嫂祖秀蓮》(2020)、歌劇電影《沂蒙山》(2021)等。

“共情”是心理學(xué)上的概念，指設(shè)身處地地理解他人的處境和感受。一般認(rèn)為，共情可分為情感共情和認(rèn)知共情兩種。情感共情是指能夠感受到他人的情緒，從而產(chǎn)生與他人相似的情緒或情感。認(rèn)知共情是在情感共情之上更深一步地感同身受，即能夠判斷或預(yù)測(cè)他人的情緒和行動(dòng)等。近年來(lái)，“共情”的概念逐步被引進(jìn)到社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)領(lǐng)域。研究者認(rèn)為，創(chuàng)作者在構(gòu)思、創(chuàng)作、傳播的過(guò)程中，可以依據(jù)心理學(xué)上的共情理論，有意識(shí)地設(shè)置情節(jié)、營(yíng)造氛圍，增強(qiáng)作品的感染力，進(jìn)而引發(fā)受眾的同理心，促使受眾產(chǎn)生共鳴，并且在情緒的帶動(dòng)下，主動(dòng)加入作品的傳播鏈條中。

在沂蒙革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視作品中，創(chuàng)作者或有意或無(wú)意地通過(guò)共情敘事，在情節(jié)設(shè)計(jì)、氛圍營(yíng)造、人物建構(gòu)、話語(yǔ)互動(dòng)等方面精心構(gòu)思，使得觀眾與劇中人、劇中事、劇中情產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而引發(fā)對(duì)作品所表現(xiàn)的主體價(jià)值觀念產(chǎn)生認(rèn)同，收到了很好的傳播效果。

一、基于場(chǎng)域真實(shí)的融合呈現(xiàn)

場(chǎng)域是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，布迪厄(Pierre Bourdieu)認(rèn)為社會(huì)空間中有各種各樣的場(chǎng)域，場(chǎng)域的多樣化是社會(huì)分化的結(jié)果。敘事場(chǎng)域是場(chǎng)域理念在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的延伸，包含有敘事空間與心理場(chǎng)景的多重含義。在沂蒙影像的表達(dá)與建構(gòu)中，一個(gè)普遍的現(xiàn)象是創(chuàng)作者們都非常重視場(chǎng)域的營(yíng)造，重視從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的轉(zhuǎn)換，在尊重基本史實(shí)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)故事內(nèi)容的融合與再現(xiàn)，而這也是實(shí)現(xiàn)共情的重要基礎(chǔ)。

(一)沂蒙影像的空間場(chǎng)域

“場(chǎng)域”可以被視為一種空間關(guān)系，也可以用來(lái)描述一種社會(huì)關(guān)系。

沂蒙影像創(chuàng)作的空間背景是以沂山、蒙山等丘陵、岱崮地貌為標(biāo)志的革命老區(qū)，嶺高坡多，舟車難通。為了盡可能地還原歷史真實(shí)，在拍攝地的選擇上，大部分的沂蒙影視作品都堅(jiān)持在沂蒙老區(qū)拍攝，選擇了對(duì)原鄉(xiāng)原貌的還原?！兑拭伞贰兑拭闪忝谩酚耙暸臄z基地選址在馬牧鄉(xiāng)常山莊村，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)質(zhì)樸、粗陋的山村景觀，以青灰色為拍攝的主基調(diào)，再現(xiàn)出貧瘠的山村、殘?jiān)珨啾谑降氖荨⒚嫔l(fā)黃的鄉(xiāng)民，給人一種返璞歸真的感覺(jué)。

如果說(shuō)取景地點(diǎn)的選擇突出了創(chuàng)作者在地理上的場(chǎng)域追求，那么在場(chǎng)景細(xì)節(jié)上的刻畫則呈現(xiàn)出沂蒙老區(qū)社會(huì)場(chǎng)域的雛形。老屋、石磨、糧缸、灶臺(tái)、煎餅、黃牛等元素勾勒出老區(qū)人民千百年來(lái)亙古不變的山區(qū)生活圖景。而靛青藍(lán)的棉襖、咿呀的柳琴戲、吱吱響的小推車則展現(xiàn)出沂蒙老區(qū)封閉、落后卻又質(zhì)樸、單純的鄉(xiāng)土世界。微觀細(xì)節(jié)的表現(xiàn)是對(duì)宏觀場(chǎng)域的補(bǔ)充與完善，將真實(shí)感嵌入影片的日常敘事之中。

鄉(xiāng)土話語(yǔ)、鄉(xiāng)情鄉(xiāng)俗的再現(xiàn)是沂蒙影像對(duì)空間場(chǎng)域營(yíng)造的另一種途徑。生活化的對(duì)白增加了劇情的代入感，沂蒙影像中“當(dāng)家的”“少東家”“識(shí)字班”“他大娘”，一系列鄉(xiāng)土用語(yǔ)使沂蒙影像在土味中帶著真實(shí)。鄉(xiāng)情和鄉(xiāng)俗是沂蒙老區(qū)社會(huì)關(guān)系的體現(xiàn)。在沂蒙系列影視作品中，迎親、拜堂、節(jié)慶、葬禮以及情到濃處自然奏起的沂蒙小調(diào)，處處都體現(xiàn)著鄉(xiāng)土特色，導(dǎo)演將生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)巧妙地結(jié)合起來(lái)，在場(chǎng)面調(diào)度中完成了對(duì)共情場(chǎng)域的營(yíng)造。

(二)沂蒙影像的心理場(chǎng)域

心理學(xué)家考夫卡(Kurt Koffka)認(rèn)為人的行為受到地理環(huán)境的調(diào)節(jié)，但與此同時(shí)，人內(nèi)在的心理場(chǎng)域也在運(yùn)行。影視心理學(xué)認(rèn)為，觀影行為受到劇情環(huán)境與內(nèi)心環(huán)境的雙重制約。觀眾對(duì)影視作品的欣賞和評(píng)判往往同時(shí)進(jìn)行，而評(píng)判的取向部分來(lái)自其自身的經(jīng)歷和體驗(yàn)。

沂蒙革命老區(qū)也是老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家生活和戰(zhàn)斗過(guò)的地方，其革命故事在鄉(xiāng)親們中間口口相傳。而在民間，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊(duì)的帶領(lǐng)下，從樸實(shí)的鄉(xiāng)親中間誕生了無(wú)數(shù)可歌可泣的革命楷模，有“沂蒙六姐妹”“沂蒙母親”“沂蒙紅嫂”等，這些英雄人物的涌現(xiàn)，反映出革命友誼的魚水情深，也為沂蒙影像的廣泛接受奠定了基礎(chǔ)。

心理場(chǎng)域的建構(gòu)依托于歷史的真實(shí)，但這并不意味著創(chuàng)作者需要刻板地還原歷史。沂蒙影像就在尊重英雄、尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了藝術(shù)上的再創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了情節(jié)的合并與整合。如在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，“沂蒙紅嫂”明德英用自己的乳汁救活了奄奄一息的八路軍傷員，京劇電影《紅云崗》、芭蕾舞劇電影《沂蒙頌》、歌劇電影《沂蒙山》中都再現(xiàn)了這一情節(jié)。又如在孟良崮戰(zhàn)役中，英模人物李桂芳動(dòng)員32名婦女架起了“女子火線橋”，這一情節(jié)則被改編至《紅嫂》《沂蒙》《沂蒙六姐妹》等影片中。諸如此類的合并、整合是基于總體真實(shí)的藝術(shù)化改造，增強(qiáng)了作品的戲劇性，實(shí)現(xiàn)了與觀眾的心理契合。

二、主體建構(gòu)：戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下的人物塑造

主體人物塑造是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表達(dá)價(jià)值觀念的重要手段。沂蒙革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的系列影片，以女性、軍人為表現(xiàn)主體，感情真摯，鄉(xiāng)土氣息濃郁，代入性強(qiáng)，具有非同尋常的感染力。

(一)戰(zhàn)爭(zhēng)中的沂蒙女性

研究表明，人類對(duì)于外界情感的識(shí)別與接受具有顯著的性別差異。在影視作品角色的設(shè)計(jì)上，女性角色更容易引發(fā)共情。而在受眾的接受方面，女性觀眾也具有更強(qiáng)的共情傾向性。

在沂蒙影像當(dāng)中，女性人物是創(chuàng)作的核心主體。42集電視劇《沂蒙》的片頭明確地寫著: 謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給我們的母親和天下所有的女人。電影《沂蒙六姐妹》則給影片取了另一個(gè)名字——《戰(zhàn)爭(zhēng)中的女人》，這與愛(ài)德華·本內(nèi)特執(zhí)導(dǎo)的法國(guó)傳記電影

A

WOMAN

AT

WAR

同名，喻示著戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性境遇將成為作品的重要主題。

在沂蒙影像中，絕大多數(shù)導(dǎo)演對(duì)沂蒙女性的刻畫是以寫實(shí)主義為主體的。灰暗的膚色、臃腫的著裝、土里土氣的話語(yǔ)刻畫出沂蒙女性的日?！毧嗟纳酱迳钜约胺饨ǘY教對(duì)舊社會(huì)女性全方位的束縛與壓迫?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)共產(chǎn)黨進(jìn)駐沂蒙山區(qū)開(kāi)辟革命根據(jù)地之前，無(wú)論是《沂蒙》中的于寶珍，還是《沂蒙六姐妹》中的月芬，抑或是《沂蒙山》中的海棠都是封建制度下的被壓迫者。

沂蒙女性能夠成為“紅嫂”“沂蒙母親”，與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的婦女解放運(yùn)動(dòng)有著密不可分的關(guān)系。中國(guó)共產(chǎn)黨在沂蒙地區(qū)建立革命根據(jù)地，成立婦女救助會(huì)，廣泛開(kāi)展婦女文化教育運(yùn)動(dòng)，引導(dǎo)山區(qū)婦女不再纏足，嚴(yán)禁童養(yǎng)媳，提倡婚姻自主，極大提高了婦女的社會(huì)地位，這些場(chǎng)景在沂蒙影像中都有呈現(xiàn)。

在革命戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮中，女性不再甘居幕后，默默地承受著戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的一切苦難，而是一步步地打破了枷鎖，實(shí)現(xiàn)了人格上的獨(dú)立，尋找到了生命的意義。電影《沂蒙六姐妹》中，春英一家為了支前，攤煎餅、熬通宵；童養(yǎng)媳黑燕為了支前，背著婆婆做軍鞋、籌軍糧；蘭花更是對(duì)追求她的男人四喜說(shuō)“你要當(dāng)兵我就嫁給你”。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大敘事背景下，沂蒙女性終于獲得了解放，可悲的是，戰(zhàn)爭(zhēng)也讓她們失去了自己所愛(ài)的人，留給她們的將是深深的傷痕。在沂蒙影像中，月芬一家成了滿門英烈，于寶珍失去了自己的丈夫，海棠用兒子“小山子”的死換回來(lái)了“小沂蒙”的生……

(二)鄉(xiāng)土話語(yǔ)中的人民軍隊(duì)

在沂蒙影像當(dāng)中，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民軍隊(duì)，是作為“啟蒙者”和“播種者”的形象出現(xiàn)的。

沂蒙山區(qū)作為革命根據(jù)地,有著悠久的歷史傳統(tǒng)。早在20世紀(jì)20年代，黨的創(chuàng)始人之一王盡美就在這里播下過(guò)革命的種子。在沂蒙大地,擁護(hù)黨的主張,信仰馬克思主義的群眾基礎(chǔ)是相當(dāng)廣泛的?！兑拭伞返谝患?，八路軍一一五師開(kāi)進(jìn)沂蒙山區(qū)，嚴(yán)明的紀(jì)律和樸實(shí)的作風(fēng)很快就贏得了民心，也給沂蒙老區(qū)的村民們帶來(lái)了自我意識(shí)和民族意識(shí)。在田間、在地頭、在溝坎、在崮頂、在識(shí)字班、在夜校，革命的道理像漣漪一樣傳播開(kāi)來(lái)。

在沂蒙影像中，作為“啟蒙者”的人民軍隊(duì)干部，并沒(méi)有將自己擺在高高在上的位置，而是滿懷著真摯的情誼融入山區(qū)生活中?！兑拭闪忝谩分?，嫂子春英抱著公雞與月芬拜堂成親，馬副區(qū)長(zhǎng)前來(lái)道喜，并給大娘帶來(lái)了“份子錢”。這份從延安帶來(lái)的份子錢雖然暫時(shí)不能花，但是情深義重，代表著解放軍干部的赤誠(chéng)之心?！兑拭伞分校寺奋娕刹肯年?yáng)，開(kāi)辦“識(shí)字班”鼓勵(lì)姐妹們學(xué)習(xí)文化知識(shí)掌握自己的命運(yùn)，她為“二妮”取名叫“李陽(yáng)”，又教女主角“于寶珍”識(shí)字，使她們第一次有了名字、識(shí)了字，成為獨(dú)立、自由的社會(huì)個(gè)體。在他們的感召下，“于寶珍”“李陽(yáng)”“海棠”等眾多堅(jiān)毅勇敢、百折不撓的革命女性一個(gè)個(gè)走向獨(dú)立，走向革命。

中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)的另一個(gè)身份是“人民子弟兵”。這些“子弟兵”來(lái)自人民，所以才倍加地愛(ài)護(hù)人民。他們不強(qiáng)征糧食，不禍害百姓，還幫助鄉(xiāng)親們挑水打場(chǎng)，教他們讀書認(rèn)字，是老百姓心中的“主心骨”。另一方面，這些略顯青澀的面孔是于寶珍的兒子，是海棠的新婚丈夫，是月芬從未謀面的心上人，是無(wú)數(shù)老百姓家庭心中舍不得卻又不得不送上戰(zhàn)場(chǎng)的“大壯”。在明白了為誰(shuí)打仗、靠誰(shuí)打仗的道理后，情緒喚醒就成為一個(gè)“不受個(gè)體控制的自動(dòng)化過(guò)程”。于是就有了“最后一塊布，做軍裝；最后一口飯，做軍糧；最后一個(gè)兒子，送戰(zhàn)場(chǎng)”，而這就是沂蒙老區(qū)軍民關(guān)系的真實(shí)寫照！

(三)并未缺席的沂蒙男性

男性在沂蒙影像當(dāng)中并沒(méi)有大書特書，但是男性也從未缺席。電影《沂蒙六姐妹》就借女主角月芬之口說(shuō)明了沂蒙男人當(dāng)時(shí)的處境：受傷的八路軍戰(zhàn)士亟須輸血，醫(yī)生尋找村里的男人，月芬焦急地吶喊：“你瞎了嗎？俺們沂蒙山的男人都在前線呢！”

在沂蒙影像中，老一輩沂蒙男性與新一代沂蒙男性形成了鮮明的對(duì)比。李忠厚是電視劇《沂蒙》中塑造的老一輩沂蒙男人。他的形象具有典型色彩，樸實(shí)、忠厚、隱忍、安分守己，只想過(guò)安生日子，因此他對(duì)突然進(jìn)駐的八路軍是心懷抗拒的。與妻子于寶珍不同，李忠厚在性格上是沉悶的，因此面對(duì)日本侵略者，李忠厚的感情線是逐步推進(jìn)的，面對(duì)國(guó)仇家恨，男人做出了理性的選擇，最終堅(jiān)定地和八路軍站在一邊，勇敢地走進(jìn)了支前的隊(duì)伍。

《沂蒙》中的繼長(zhǎng)是新一代沂蒙青年的代表人物，他較早地接受了先進(jìn)思想，加入了中國(guó)共產(chǎn)黨的抗日隊(duì)伍，面對(duì)包辦婚姻，他勇于追求自己的愛(ài)情。被敵人抓獲后，面對(duì)敵人的屠刀威武不屈，寧死不簽投降聲明，與自己的妻子羅寧一起雙雙犧牲。如果說(shuō)繼長(zhǎng)的塑造是立體和豐滿的，那么在電影《沂蒙六姐妹》中月芬的丈夫南城則是寫意的。影片用了極少的篇幅來(lái)塑造南城這一形象，在影片開(kāi)頭月芬與公雞拜堂的場(chǎng)景就預(yù)示著南城形象的符號(hào)化設(shè)定。在電影中，南城就是千千萬(wàn)萬(wàn)解放軍戰(zhàn)士的縮影，因此，當(dāng)月芬站在人群中間望著八路軍的隊(duì)伍遠(yuǎn)去，呼喊著“南城”的時(shí)候，觀眾很容易產(chǎn)生“南城就是八路軍，八路軍就是一個(gè)個(gè)南城”的想法。

在沂蒙影像中還塑造了一些反面人物，這些人物成為沂蒙男性形象的有力補(bǔ)充，如漢奸翻譯官、悍匪劉黑七等。這些形象的設(shè)定豐富了人們對(duì)沂蒙故事的認(rèn)知，也讓劇情更加符合歷史真實(shí)。

三、價(jià)值生成：矛盾與沖突后的美學(xué)升華

在影像的意義傳播中，信息的客觀運(yùn)行與意義的主觀感知直接關(guān)聯(lián)，通過(guò)傳播，人們分享信息、思想和情感，進(jìn)行內(nèi)在與外在的交流互動(dòng)，同時(shí)進(jìn)行意義的生產(chǎn)與價(jià)值的創(chuàng)造。在沂蒙影像中，主體人物在新思潮與陳舊觀念的沖撞中躑躅，這樣的設(shè)計(jì)增強(qiáng)了作品的觀賞性，也為意義在戲劇沖突中逐步萌生奠定了基礎(chǔ)。

(一)觀念沖撞中的意義萌生

在影視劇《沂蒙》中，八路軍進(jìn)駐馬牧池村，村民們發(fā)現(xiàn)這支隊(duì)伍不一樣，不僅沒(méi)有到處打劫，還把道路打掃得干干凈凈。面對(duì)馬上就要來(lái)臨的屠殺，村民們分頭派人求援，國(guó)民黨軍隊(duì)拒絕幫忙，還把派出求援的繼財(cái)抓了壯丁。關(guān)鍵時(shí)刻，是八路軍派出一個(gè)排的兵力，引開(kāi)了日本軍隊(duì)，保護(hù)了村子的安寧。對(duì)比之下，兩支隊(duì)伍的性質(zhì)已不言自明，連地主李忠奉都感嘆道：“共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍，才是和百姓心貼心。共產(chǎn)黨不得天下，天理難容啊?！?/p>

舊的觀念和傳統(tǒng)如同繩索，不僅束縛著沂蒙女人的身體，還禁錮著她們的心靈。共產(chǎn)黨八路軍的進(jìn)駐喚醒了沂蒙女性的主體意識(shí)。女人們第一次有了自己的名字，開(kāi)始相互稱呼同志，甚至開(kāi)始試著手拉手地談一場(chǎng)自由戀愛(ài)，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)反映出了女人們的內(nèi)在變化，紅色的種子在她們心中萌芽。

但改變是困難的，觀念的沖撞在對(duì)比中產(chǎn)生。繼長(zhǎng)逃婚后帶回來(lái)羅寧，心愛(ài)卻只能獨(dú)守空房，她不僅沒(méi)有追求愛(ài)情的勇氣，甚至也沒(méi)有想過(guò)離開(kāi)這個(gè)家。她一方面嘆息女人的命運(yùn)，“生成女人就得認(rèn)命”，可二妮卻不想重蹈心愛(ài)的覆轍，她要掌握自己的人生。在影像傳播中，主體人物的求索、體驗(yàn)、感受、彷徨都成為共情敘事的重要組成部分。

(二)民族大義面前的價(jià)值抉擇

在電影藝術(shù)的語(yǔ)言形態(tài)中，文化價(jià)值取向是一種寄予在影像故事體系中的“潛在意義”，它更多是通過(guò)麥茨所說(shuō)的那種“含蓄意指”的方式來(lái)表達(dá)，而不是通過(guò)抽象的說(shuō)教來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

沂蒙影像的表現(xiàn)人物是平民化的，在這類影片中你看不到枯燥的說(shuō)教，影片的價(jià)值生成是在悄無(wú)生息的日常敘事中進(jìn)行的。在影視作品中，老區(qū)人民對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨和人民軍隊(duì)的復(fù)雜情感被抽象成了生活的日常。村里的婦女白天黑夜不停地推碾子、攤煎餅，搓麻繩、納鞋底，揮棒槌、洗軍服，這樣的日常敘事正是黨和人民“水乳交融，生死與共”的最好見(jiàn)證。

軍糧是沂蒙影像中異常重要的情感載體，相關(guān)情節(jié)在《淵子崖保衛(wèi)戰(zhàn)》《沂蒙》《沂蒙山》《沂蒙六姐妹》等作品中都有體現(xiàn)。沂蒙山地貧瘠，農(nóng)民視糧如命，可他們寧愿自己和孩子挨餓，也要保障人民軍隊(duì)的糧食供應(yīng)。為了護(hù)糧，李忠厚年邁的母親、好死不如賴活著的“二孬”、老東家李忠奉兩口都犧牲了！“最后一碗米用作軍糧”，從面對(duì)日軍的藏糧，到八路軍來(lái)了以后的籌糧、護(hù)糧，折射出老區(qū)人民與八路軍的魚水情深。

電影的價(jià)值觀，歸根究底要落實(shí)到作者對(duì)于人物命運(yùn)的表現(xiàn)上。而劇中人的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合，都將以情緒分享的形式作用于觀影者。當(dāng)然這種分享是不由自主地產(chǎn)生的，人們無(wú)法隨意控制其發(fā)生和強(qiáng)度。歌劇電影《沂蒙山》一開(kāi)場(chǎng)，村民們就被置于日軍的炮火之下。海棠和林生的婚禮正在進(jìn)行，為了生存，人們只好“唱著喜歌上戰(zhàn)場(chǎng)”。危急時(shí)刻，八路軍挺身而出解救了村民。接下來(lái)，為了營(yíng)救八路軍傷員，村長(zhǎng)孫九龍決定“救命之恩拿命換”，帶領(lǐng)村民換上八路軍的衣服，英勇赴死。當(dāng)共情的人物走向消亡，觀眾內(nèi)心深處的價(jià)值觀念也被激發(fā)和塑造出來(lái)，這種價(jià)值就是“同生同死一家人”的軍民情誼，就是“水乳交融、生死與共”的沂蒙精神！

結(jié) 語(yǔ)

綜上可知，共情是沂蒙革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視作品的常用手法。在相關(guān)作品中，空間場(chǎng)域與心理場(chǎng)域的建構(gòu)為共情提供了場(chǎng)域條件，《沂蒙》《沂蒙六姐妹》等都是來(lái)源于真實(shí)的歷史事件，很多故事廣為傳頌，為作品獲得觀眾認(rèn)可提供了重要保證。主體人物的塑造是共情的重要支撐，劇中主體人物的感情線索和人生命運(yùn)牽動(dòng)著觀眾的心。人們?cè)谟^影的過(guò)程中，從主體人物上獲得情緒的感染，并在此基礎(chǔ)上形成情緒的分享。最后，需要強(qiáng)調(diào)的是，作為革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的嚴(yán)肅作品，共情不是影視作品的終極目標(biāo)，共情最終的目的是促進(jìn)價(jià)值的生成，這主要體現(xiàn)在兩方面：一方面是還原真相，完成帶觀眾入戲的使命；另一方面則是價(jià)值引領(lǐng)，突出主題，引領(lǐng)觀眾思索，使觀眾在觀影的同時(shí)與創(chuàng)作者形成價(jià)值觀上的共鳴。