再現(xiàn)、演繹與創(chuàng)造：基于數(shù)字技術(shù)與神怪文化的中國魔幻電影符號建構(gòu)

張璐璐 唐 睿

(1.江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330022；2.江西財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330013)

21世紀(jì)以來，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，以技術(shù)美學(xué)為支撐的魔幻電影類型成為電影市場主流之一，《指環(huán)王》《哈利·波特》《魔獸》等影片吸引了一大批年輕觀眾走入電影院。受到世界范圍內(nèi)“魔幻風(fēng)潮”的影響，中國電影人從自身的神怪傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，大力發(fā)展本土魔幻類型電影，從最早的《畫皮》《西游降魔篇》《美人魚》《捉妖記》到近兩年的《妖貓傳》《長城》《誅仙》《白蛇:緣起》《哪吒之魔童降世》《侍神令》，魔幻類型片幾乎連年獻(xiàn)映，成為春節(jié)盛宴一道必備的“硬菜”。然而，相較于中國魔幻電影發(fā)展初期呈現(xiàn)出的蓬勃態(tài)勢，從2019年開始該類型在電影市場上的“吸金”魔力似乎失效了，不僅多部大制作、強(qiáng)陣容、高投入的魔幻電影票房成績不盡如人意，而且觀眾的口碑更是持續(xù)走低。例如，兩部投資浩大、特效鏡頭多、明星陣容豪華的魔幻電影《封神傳奇》和《阿修羅》相繼遭遇票房滑鐵盧，甚至被迫撤檔。《神探蒲松齡》《侍神令》《晴雅集》等影片的票房成績也不理想，這些因素都導(dǎo)致了觀眾對中國魔幻電影類型的期待越來越低，很有可能人們還沒來得及真正地領(lǐng)略到 “東方魔幻” 的影像魅力，這種極具潛力的類型就已經(jīng)被透支了。為什么會出現(xiàn)這種“既不叫座也不叫好”的現(xiàn)象？究其原因，是部分中國魔幻電影沒能滿足觀眾審美中國形象、聆聽中國故事的集體訴求。隨著影視產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，觀眾早已從最初視聽盛宴帶來的新奇感受中緩過神來，開始傾向于影片深層次的文化認(rèn)同。鮑德里亞指出：“消費系統(tǒng)并非建立于對需求和享受的迫切要求之上，而是建立于某種符號與區(qū)分的編碼之上?！痹陔娪爸?，這種區(qū)分化的符號消費主要通過影像符號的意義傳遞來完成。中國魔幻電影吸收、融合了東方民族的靈界文化，呈現(xiàn)出獨特的地緣奇觀和文化想象，而影像符號就成為魔幻電影建構(gòu)中國文化身份的一種有效話語方式和實踐路徑，它不僅承載著社會價值，而且通過單個或局部組合的符號反映出一定的文化內(nèi)涵，進(jìn)而形成整體而成為一種能夠推動觀眾產(chǎn)生視聽共情和文化認(rèn)同的集體記憶。

一、神怪文化與數(shù)字技術(shù)是中國魔幻電影符號建構(gòu)的兩個關(guān)鍵維度

中國魔幻電影的影像符號在深層集體情感的激發(fā)上擁有巨大的潛力。從根本上說，中國魔幻電影吸引人們的關(guān)鍵不在于高科技打造的奇觀異景和超驗幻象，而在于這種奇觀幻象所表現(xiàn)的內(nèi)容觸及了中國人獨有的帶有感性光澤的集體幻夢。一方面，營造震撼視聽效果的數(shù)字技術(shù)是影像符號建構(gòu)的重要技術(shù)手段，另一方面，東方神怪文化是中國魔幻電影的文化基因。首先，中國魔幻電影是一種高度依賴科學(xué)技術(shù)的電影類型，數(shù)字技術(shù)不僅成為魔幻電影重要的技術(shù)手段，更是因深度影響其創(chuàng)作觀念和內(nèi)容而成為審美對象的組成部分。由于影片所呈現(xiàn)的世界通常是現(xiàn)實與想象交織的超驗世界，其所描繪的事情可以不受科學(xué)邏輯的束縛，因此相較于其他類型電影，數(shù)字技術(shù)在魔幻電影中通常被最廣泛、最具創(chuàng)新地使用。其次，中國魔幻電影大多數(shù)依托東方神怪文化進(jìn)行創(chuàng)作，它在很大程度上反映了東方民族對神怪的審美趣味和文化想象。所謂東方神怪文化，是指東方民族在物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)活動中世代相傳而形成的有關(guān)神怪的觀念與想象，它為電影搭建起視聽共情和文化認(rèn)同的橋梁，能夠更好地讓觀眾投入影片所營造的審美情境中。綜上所述，數(shù)字技術(shù)與東方神怪文化是中國魔幻電影符號建構(gòu)的兩個關(guān)鍵維度。在電影中，東方神怪文化需要通過電影數(shù)字技術(shù)得以呈現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)的表現(xiàn)也需要以展現(xiàn)東方神怪文化為前提，兩者共塑共生、有機(jī)整合。基于文化和技術(shù)兩個維度，采用雙輪驅(qū)動的建構(gòu)方式不僅能夠?qū)χ袊Щ秒娪暗耐庠谛问教卣鬟M(jìn)行把握，而且能夠反映中國魔幻電影的文化特質(zhì)。

類型電影的圖像志包含了一個不斷重復(fù)而產(chǎn)生的敘事和視覺編碼的過程，并反映出一套價值系統(tǒng)，托馬斯·沙茨提出的“圖像志”概念類似于電影中包含了一定的內(nèi)在意義和文化內(nèi)涵的影像符號，這種符號慣例是一種類型區(qū)別于另一種類型的劃分依據(jù)之一。中國魔幻電影能通過影像符號的表意功能來獲得觀眾的群體認(rèn)同，并彰顯該類型的風(fēng)格特色。讓·米特里認(rèn)為，所有電影影像都包含知覺層、承擔(dān)著故事敘述的功能層以及超越感知和敘事層的表意層，這三個層依次類推，形成一個多級表意的生成系統(tǒng)。根據(jù)電影符號學(xué)的分析思路，本文將中國魔幻電影的影像符號系統(tǒng)分為三個層面進(jìn)行研究，即視覺符像、故事母題和文化想象，進(jìn)而研究其技術(shù)實現(xiàn)方法。

二、基于東方神怪視覺符像的技術(shù)再現(xiàn)

符像，是一種承載內(nèi)容的表征。東方神怪的視覺符像，是指在東方神怪文化中反復(fù)出現(xiàn)的、廣為人們所熟知的、具有鮮明文化指征的視覺元素，主要分為神怪人物、三界場景、神仙方術(shù)這三種。這些視覺符像注入了東方人特有的情感、信念和生活理想，集中反映了東方民族對神怪事物的審美趣味。電影在有意識地使用這些視覺符像的同時，也是將東方獨有的文化符碼傳遞給觀眾的過程。在知覺層，由于東方神怪視覺符像的注入，觀眾可以在第一時間就被富有地域和民族風(fēng)格的造型形式所“觸發(fā)”，從而產(chǎn)生一種視覺“誘導(dǎo)效應(yīng)”，吸引一批樂于審美中國形象、聆聽中國故事的觀眾走進(jìn)影院，引導(dǎo)他們將審美注意力集中在影像畫面上，進(jìn)而更好地投入到影片敘事中。

從審美過程來看，觀眾首先通過形、色、光的外在感知形式捕捉到視覺符像，進(jìn)而對視覺符像進(jìn)行文化識別，理解影像畫面所釋放出的文化信息，并結(jié)合自身的文化態(tài)度對視覺符像進(jìn)行評估，最后形成相應(yīng)的心理態(tài)度。那么，如何利用數(shù)字技術(shù)將視覺符像的文化信息釋放出來呢？主要是通過技術(shù)再現(xiàn)的手法將東方民眾臆想中的人、景、物進(jìn)行“還原”，或直接將神怪符像附著在物象之上，使集體無意識得到彰顯。在這一層面上，數(shù)字技術(shù)最大限度地保留了東方神怪文化的原生性，但這種再現(xiàn)并非照搬，而是對傳統(tǒng)符號進(jìn)行編碼與解碼，是經(jīng)由思維創(chuàng)造的呈現(xiàn)。神怪作為一種觀念存在，經(jīng)過幾千年的世代相傳，已經(jīng)在中國人的心目中形成了較為穩(wěn)固的審美定勢，電影創(chuàng)作者可以對傳統(tǒng)神怪的視覺符像進(jìn)行解構(gòu)與創(chuàng)新，但不能不顧及它在人們心中固有的性狀特征，基于數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)的視覺符像要符合觀眾的審美習(xí)慣，將世代人們想象中的神怪事物予以視覺化的呈現(xiàn)。更進(jìn)一步來說，由于魔幻電影是將關(guān)于神怪的想象作用于人類社會，因此魔幻電影的技術(shù)兼具真實性和虛構(gòu)性。在電影中，技術(shù)再現(xiàn)的方式不僅是還原現(xiàn)實世界的“真實”，還有構(gòu)造想象世界的“擬真”。所謂的“真實”是將視覺形象無限逼近于客觀的真實?！皵M真”則是基于創(chuàng)造性的應(yīng)用邏輯，它致力于構(gòu)建主觀真實的技術(shù)范式，是符合人們心理感覺的真實進(jìn)行創(chuàng)作。“擬真”的技術(shù)表現(xiàn)更取決于人的主觀性應(yīng)用，并以呈現(xiàn)富有東方審美韻味的視覺符像為目標(biāo)，這兩種技術(shù)手法在電影中并行交錯，持續(xù)不斷地對影像符號進(jìn)行著建構(gòu)作用。例如，電影《刺殺小說家》中的赤發(fā)鬼，創(chuàng)作者利用“真實”的技術(shù)手法模擬出這個類人數(shù)字生物的面部表情，對毛孔、血管、皮膚皺褶等進(jìn)行了寫實的造型表現(xiàn)，當(dāng)觀眾看到這個形象不會產(chǎn)生虛假的感覺，反倒有種極強(qiáng)的真實感。另一方面，赤發(fā)鬼是現(xiàn)實世界中并不存在的，是人們腦海中想象的怪物，創(chuàng)作者利用了“擬真”的手法對其視覺化形象進(jìn)行變異、畸形、異類化的再現(xiàn)，利用盔甲、面具等東方文化中約定俗成的標(biāo)志性符號，呈現(xiàn)出一半魔鬼、一半神佛、一半獰歷、一半慈悲的詭異面相，將東方式神怪形象中恢詭譎怪的精神氣質(zhì)表現(xiàn)出來，讓觀眾從心理與情感上認(rèn)同數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的虛擬的真實。

三、基于東方神怪?jǐn)⑹履割}的技術(shù)演繹

在知覺層利用極端奇異和反?；囊曈X符像能夠在第一時間引起觀眾特別的關(guān)注和興趣，進(jìn)而“觸發(fā)”觀眾對視覺符像的識別和判斷。影像給予人們醒目、震撼且具有辨識度的感知之后，數(shù)字技術(shù)在敘事層則以相對隱秘的方式潛藏在影像符號之中，幫助人物、劇情完成特定內(nèi)容的情感表達(dá)。在這一階段，數(shù)字技術(shù)就像一只“無形的手”，引導(dǎo)觀眾從視聽奇觀中抽離出來，逐漸進(jìn)入影像符號所構(gòu)建的敘事情境中，通過演繹式的符號指向民眾記憶共同的“意義領(lǐng)域”。

在古代，精怪與災(zāi)禍相聯(lián)系的觀念由來已久，妖怪、精怪、妖魔等異類通常被古人視為導(dǎo)致眾多無法解釋的現(xiàn)象或災(zāi)禍的一種原因，而在后世的神怪小說中“人與異類”“人性與魔性”的沖突也常常成為敘事的核心，并由此演化出一系列富有奇趣的故事情節(jié)，如“人神遇合”“異類幻化”“降妖除魔”“起死復(fù)生”?；谏窆?jǐn)⑹履割}，創(chuàng)作者主要采取技術(shù)演繹的方式對原有的影像符號進(jìn)行重新加工、闡釋和深化。首先，在這一維度，影像符號的呈現(xiàn)總是與電影的敘事匹配互洽，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用要與整體敘事、真實的情感氛圍相聯(lián)系，通過視覺元素構(gòu)造、真實影像與虛擬影像擬合等方式，創(chuàng)造出符合特定神怪?jǐn)⑹虑榫车募?xì)節(jié)或環(huán)境氛圍，完成對神異性和超驗性的內(nèi)容表達(dá)。其次，在保證敘事連貫性和流暢性的前提之下，創(chuàng)造者可以充分利用數(shù)字技術(shù)對故事母題進(jìn)行創(chuàng)造性的演繹，一方面，通過影像符號對東方文化理念進(jìn)行傳譯，利用色彩、形態(tài)、明暗等視聽語言來明確故事主旨，讓西方觀眾由淺入深地理解東方文化內(nèi)容，如《妖貓傳》中對“幻術(shù)”和“魔術(shù)”的文化轉(zhuǎn)譯、對“無上密”與“精神歸宿”的文化轉(zhuǎn)譯等。另一方面，由于技術(shù)手段與藝術(shù)理念的介入，影像符號也融合了當(dāng)代設(shè)計語言和流行趣味。俄國形式主義美學(xué)家科洛夫斯基的“陌生化”理論主張以差異化和驚奇感打破觀眾慣有的知覺方式，基于故事情節(jié)的技術(shù)演繹也是如此，符號的影像創(chuàng)新能夠重新喚醒觀眾對傳統(tǒng)故事的記憶，更新人們對舊有事物的感受方法?；泟‰娪啊栋咨邆鳌で椤穼⒁粋€耳熟能詳?shù)墓适沦x予了新的活力。首先，多處影像對傳統(tǒng)故事進(jìn)行了新的詮釋和塑造，例如，創(chuàng)作者借鑒法海的前史原型“鳥”，在與白素貞斗法的情節(jié)中采用“大鵬金翅鳥”的設(shè)計創(chuàng)新，利用帶有火焰特效的雙翼與海浪進(jìn)行搏擊。這種新穎的設(shè)計為觀眾帶來新鮮感的同時，也利用“鳥”與“蛇”、“水”與“火”的符號增強(qiáng)了故事內(nèi)容的跨文化解讀力。在海水倒灌、滄海橫流的水漫金山的經(jīng)典情節(jié)中，創(chuàng)作者并未沿用藍(lán)綠色海浪，即光影反差大、立體感極強(qiáng)的好萊塢已經(jīng)模式化的技術(shù)表現(xiàn)手法，而是將海浪調(diào)整為水墨色，降低光影反差，將白娘子施法的水袖和海浪的白色，與背景建筑的黑灰色暈染在一起，呈現(xiàn)出的效果猶如一幅寫意的國畫。該影片對傳統(tǒng)符號進(jìn)行多元美學(xué)表達(dá)的同時，也充分挖掘了故事表現(xiàn)的可能。整部影片不僅風(fēng)格統(tǒng)一，而且借鑒偏平面、工筆的北宋山水畫風(fēng)，呈現(xiàn)出符合現(xiàn)代年輕人審美的“既古又今”的東方美學(xué)韻味。

四、基于東方神怪文化原型的技術(shù)創(chuàng)造

在表意層，類型電影總會通過一些固定的影像符號傳達(dá)超越情感、敘事和現(xiàn)實的價值理念，體現(xiàn)出它所承擔(dān)的某種主題和社會意義。中國魔幻電影表現(xiàn)的內(nèi)容通常凌駕于現(xiàn)實生活之上，且富有詩意和創(chuàng)造性，這種文化想象實際上已經(jīng)超越了一人、一事、一物具體有限的悲歡離合的格局，從更深的意蘊(yùn)反映出東方民族獨有的一套世界觀、人生觀和價值觀，將影像表達(dá)延伸到一個更為宏大的文化價值體系上。原型，是一種類似于本能的、先天的心理原型，它經(jīng)歷世代的積累，從原始時代一直傳遞到人們的精神構(gòu)造中，并在藝術(shù)中以多樣化的方式重新生長，被反復(fù)訴說。東方神怪原型反映了東方人對神怪事物特有的情感、信念和生活感受，它是中國魔幻電影的文化基因，其不僅與魔幻電影中的原始思維和巫術(shù)意識相契合，而且在電影的表意層具有喚醒集體記憶、激發(fā)文化共情的重要作用。在東方神怪原型中，英雄、愛、成長是具有普遍性的原型意象，而“天人合一”“善惡轉(zhuǎn)化”“因果輪回”等則是具有民族性、帶有鮮明東方文化色彩的原型意象，這些原型意象通過藝術(shù)修辭植入影像底層，能吸引不同文化的觀影群體。

基于神怪原型的技術(shù)創(chuàng)造，即人運用對技術(shù)的綜合把控力和想象力，將文化原型內(nèi)置于作品的整體結(jié)構(gòu)中，通過藝術(shù)修辭使文化原型獲得新的詮釋。在電影中，基于數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的影像符號超越了一般意義上的視覺描摹和情節(jié)演繹，它不僅涉及電影的視覺造型、故事情節(jié)，還涉及影片的精神價值層面，其可以是一種道具、一種色彩、一系列鏡頭，是展現(xiàn)無限的理念內(nèi)容的一種隱喻或象征符號。如電影《鬼吹燈之尋龍訣》中對生死的表達(dá)體現(xiàn)在“彼岸花”的符號上，在佛經(jīng)中彼岸花又名曼珠沙華，傳說中是黃泉路上的接引之花，其花香能喚起死者生前的回憶，有時也用來比喻為沒有結(jié)果的愛情。“彼岸花”意象貫穿電影始末，成為連接敘事與奇觀的一座重要橋梁。從胡八一得知彼岸花能連通生死，到懷揣著尋找彼岸花的執(zhí)念，再到打碎玉石彼岸花破除自己的“心魔”，影片通過花瓣形狀的神女棺槨、密鑰、地圖以及各種帶有花紋樣和圖騰的鬼冥裝飾對彼岸花意象進(jìn)行顯性植入，傳達(dá)了“死亡并不是結(jié)束，而是另一種延續(xù)，生者更要好好地活下去”的人生理念。又如動畫電影《哪吒之魔童降世》將東方原型中陰陽觀念隱而不露地融入整部影片中。電影中多處利用“陰陽共生”的原型意象進(jìn)行影像表達(dá)，如哪吒和敖丙在色彩上的陰陽互補(bǔ)、斗法場景中出現(xiàn)的太極圖案以及敘事結(jié)構(gòu)上的陰陽雙構(gòu)思維，這些“你中有我，我中有你”的視覺暗示都象征了靈珠與魔丸“對立者可以共構(gòu)，互殊者可以共通”的價值理念。

結(jié) 語

基于數(shù)字技術(shù)與東方神怪文化的影像符號建構(gòu)，從文化原型的底層觀念植入，到敘事母題的技術(shù)演繹，再到視覺符像的技術(shù)再現(xiàn)，逐漸形成了從深層到表層的文化呈現(xiàn)、文化發(fā)展、文化隱喻的符號表意系統(tǒng)。在電影創(chuàng)作的藝術(shù)實踐中，這三個層次不一定有如此清楚的分級，為了認(rèn)識將之做理論上的分開僅僅是方法，但符號意義的實現(xiàn)總體是遵循這樣一種逐步深入的方式。神怪符像的技術(shù)再現(xiàn)讓觀眾獲得文化感知，敘事母題的技術(shù)演繹讓觀眾接受文化內(nèi)容，神怪原型的技術(shù)創(chuàng)造讓觀眾在接受文化的過程中獲得理解。在整個過程中，只有影像符號的呈現(xiàn)與觀眾審美習(xí)慣相契合、與整體的故事情節(jié)相匹配、與影片的立意相融合，影像才能具有特定的意義和表意能力，才能更好地實現(xiàn)中國魔幻電影的數(shù)字影像創(chuàng)新。中國魔幻電影是目前極具潛力的新興電影類型，它在數(shù)字技術(shù)的推動下變得更具有活力和魅力，但也對電影創(chuàng)作者的創(chuàng)新能力和制作水平提出了更高的要求。如何真正立足中國神怪文化資源進(jìn)行數(shù)字技術(shù)的創(chuàng)新表達(dá)，彰顯具有民族特色的影像符號，是中國魔幻電影類型建構(gòu)需要持續(xù)關(guān)注的問題。