《鰻》與余怒的“所見皆詩”

◎馮 強

余怒有一個說法，“所見皆詩”。這是一個帶有現(xiàn)象學(xué)意味的詩學(xué)洞見：“所見”同時包括“見”和“見”所意向的“所見物”，每個個體的“見”應(yīng)當(dāng)懸置一切偏見，回到無言的或前語言的事物本身；但知覺、觀念、語言和文學(xué)等媒介的存在，往往使“所見物”被層巒疊嶂的前見和偏見所遮蔽；一方面，個體的“見”可能被集體規(guī)定下的“所見物”所替代，另一方面，完全脫離“所見物”的“見”也是虛妄，徹底的還原不可能，就像《直觀圖解》劈頭問到的：“看世界，純粹直觀，可能嗎？”“所見皆詩”中的“詩”同時是一個形容詞和一個動詞，前者尚無“類”的概念對世界進(jìn)行切分命名，是被個體知覺和共同體語言切分之前的、諸事物間沒有清晰輪廓的綿延狀態(tài)，物在其中保持著自在狀態(tài)（《幻肢記》），后者則包含了“見”和“所見物”之間的一個爭執(zhí)，或者說“見”對“所見物”的警覺——在多大程度上對“所見物”的呈現(xiàn)是真實的？“所見物”上還有多少沒有或者很難被清洗掉的？這根源于個體感知和共同體語言的局限，注定了“詩”不是現(xiàn)成品，而是永無盡頭的爭執(zhí)，它依賴于詩人的“自我意識”，沒有它，就沒有這種爭執(zhí)發(fā)生?！拔覀冎辽賾?yīng)當(dāng)持有這種覺察，這種‘爭執(zhí)’的自我意識。這種‘爭執(zhí)’是想象的直觀與‘現(xiàn)在的我們的眼光’之間的爭執(zhí)，是感覺（包括錯覺、幻覺、夢境等）與知覺的爭執(zhí)，我們要有第三種眼光來觀照它們?！保ㄓ嗯对姾头丛姡河嗯聪?，張后編《訪談家》2021年夏季號，第102 頁）比如《弱聽記》，一只耳朵的辨別力弱于另一只，“與人交談，兩邊耳朵聽到的不一致”，這種恍惚反而能引發(fā)詩人的警覺，詩就發(fā)生于這種恍惚的警覺中。

現(xiàn)象學(xué)把時間劃分為三個層次：第一個層次是客觀時間或鐘表時間。第二個層次是內(nèi)時間或主觀時間，比如對過去的回憶和對未來的想象，很多時候，我們被囚禁于內(nèi)時間，不能自拔，《兩難說》里所謂“我們都是/皮影戲中的人物。在那上面，有一根線。懸著，/繃緊著。時間捕獲了我們?！钡谌齻€層次則是內(nèi)時間意識，它是對內(nèi)時間的意識和覺察，是內(nèi)時間顯現(xiàn)的條件。余怒“‘爭執(zhí)’的自我意識”或“第三種眼光”即內(nèi)時間意識，“見”和“所見物”相互“爭執(zhí)”的自我意識只能發(fā)生于此。比如《錯誤詮釋》?！敖⒛撤N戲劇性，在諸事件之間。放大的/劇照和面部特寫。若干分鏡頭組成的全景畫面?！币揽抠x予事件之間某種線性因果關(guān)系，賦予諸多分鏡頭排列而成的全景畫面，就構(gòu)成了我們被期待“見”到的“所見物”。我們能見到的是他們想讓我們見到的。他們替我們做出了選擇?！昂芏嗳讼矚g這樣。但這是個/夢魘?！睔v史的夢魘，意識形態(tài)的夢魘，無處不在的盯視目光的夢魘。走出夢魘的方法是“時時自問‘此身源于何處’以完成/人格重建”。很多時候，我們遺忘了眼前的所見不過是意識形態(tài)召喚，熏習(xí)日久，已然被規(guī)訓(xùn)為他們所期待的“重口味讀者”，“專挑濃艷的章節(jié)/來讀”，規(guī)訓(xùn)之外看似平淡的日常生活反而被忽略。因此需要訓(xùn)練自己的“注意力”，訓(xùn)練自己的內(nèi)時間意識：“去看看冬日滯緩的、漂浮著/冰凌的河水，在冷冽的河水中站那么幾分鐘——/三五分鐘之后，他將領(lǐng)悟到人生是什么?！倍諟彽?、漂浮著冰凌的河水意味著從某種沉浸其中的戲劇性幻象當(dāng)中超拔出來，也就是賦予一種連貫的內(nèi)時間幻象以內(nèi)時間意識，以識破給予我們的“所見物”附著的詭計，祛魅我們的幻象，澄清我們的“見”?！斑h(yuǎn)方/是波浪狀的，谷地、田野、山岡。而后，拿出/衛(wèi)星對比圖，在與現(xiàn)場的對比中找差異。”“谷地、田野、山岡”是第一層次的客觀時間；“衛(wèi)星對比圖”是第二層次的內(nèi)時間，它是從某種視角借助某種修辭建構(gòu)起來的幻象（《視野》：“在大比例尺地圖上，你所在的/這塊地方不存在”），但往往，我們以之取代了前者；“在與現(xiàn)場的對比中找差異”則是第三層次的內(nèi)時間意識，能構(gòu)成“爭執(zhí)”的自我意識或“第三種眼光”就在這里發(fā)生。“成為一個/有信念的人當(dāng)然好”，“衛(wèi)星對比圖”即是一種信念，依靠這個可以賦予混沌無序的世界某種秩序，但同時它也極大地簡化了世界?！暗@信念會毒害你，到頭來/你發(fā)現(xiàn)，你過的是一種被人錯誤詮釋的生活。精神/導(dǎo)師、行為矯正師、拓?fù)鋵W(xué)家?！备鞣N導(dǎo)師都在給予我們各種信念，這些信念簡化了我們的生活，也簡化了我們對混沌的綿延感知能力?！懊孛艿奶优苈肪€”不是以某個戲劇性的故事將我們的過去和現(xiàn)在組織在一起，而是這種爭執(zhí)的自我意識。

余怒的另一個貢獻(xiàn)是他將現(xiàn)象學(xué)和語言學(xué)結(jié)合在一起，卓越地將知識化、科學(xué)化的語言學(xué)推進(jìn)到一種真正的詩學(xué)范疇。限于閱讀面，目前進(jìn)行這一工作的，除了詩人余怒，還有西南大學(xué)的批評家李心釋，他們兩人也分別是批評家和詩人。余怒具有強烈的元語言（meta-langue）意識，或者說言語化（parole）意識，這與索緒爾的語言學(xué)理論相關(guān)。他提出“強指”（強化感受層面的能指，弱化意思層面的所指）、“歧義”“誤義”和“隨機義”等多種反詩方式來結(jié)構(gòu)詩，其基本思路是破壞帶有神話體系色彩的、經(jīng)由隱喻生成的能指和所指的連接方式，破壞能指和所指之間依靠某個第三項設(shè)定的等值關(guān)系，將同一性的“意思”或“情感”無限期地延異下去。比如處理痛苦體驗的《痛苦小品》。

“痛苦有磁力——在偷偷哭泣或一通大叫之后。/一如通電之后的鐵棒。這是物理小常識，也是/久病不愈者應(yīng)知的生活小常識。”痛苦的磁力在于它能構(gòu)使人陷入并由此改變?nèi)说纳藨B(tài)，而身體的痛苦感知會引發(fā)超出身體的內(nèi)心痛苦?！澳憷p綿病榻，/偶爾會在知覺麻木的某個夜晚感受到一絲電擊。/小腿被彈起。接著是大腿?；蛘咻喠髦鴣?。/盡管同時，你可能會悲從中來，再次想起什么/傷心事?！惫诺湎笳髂甏透锩笳髂甏梢院芎玫靥幚硗纯鄦栴}，個體的痛苦可以被納入更大的神話象征體系，在此龐大的象征體系面前，一個孩子的眼淚可以忽略不計。詩人拒絕了神話象征體系給予的隱喻性治療，轉(zhuǎn)以轉(zhuǎn)喻的方式處理痛苦：“‘別碰它，讓它在那兒蜷曲一會兒?！?這一類痛苦都是轉(zhuǎn)喻式的?！睂⑼纯鄦栴}化而非被痛苦的磁力所吸納，詩人將痛苦的內(nèi)時間翻轉(zhuǎn)為關(guān)于痛苦的內(nèi)時間意識：“就看你怎么想，怎么/處理這種體驗。長久凝視它。搓揉它。卷起/它而后展開，使其熨帖平整。（具體點說，就是/時不時幫他翻個身、給他輸液、針灸、說幾句/無關(guān)痛癢的安慰話。）”痛苦被無視，失去了自身的磁力。是轉(zhuǎn)喻弱化了“痛苦”的所指，將難以忍受的痛苦加以能指的游戲化，“通過能指和能指之間的組合連接，產(chǎn)生一種把這一過程延伸到未知領(lǐng)域的無限制的擴張感”。雖然有隱喻，比如“像酒精”，但隱喻都是局部的，不構(gòu)成總體性的象征；而且隱喻自身指向一個轉(zhuǎn)喻過程：“這一點像酒精。/淀粉類物質(zhì)：高粱或菊芋，經(jīng)過發(fā)酵、蒸餾，/變成了另外一種東西?！痹娙私璐酥圃斐鲆环N“無影燈的冷光效果”，一種盡力祛除所指病菌的“封閉的無菌環(huán)境”。結(jié)尾有一個小小的辯駁：面對痛苦，當(dāng)然可以男子漢式與之對抗，但面對大病，簡單地理性對抗未必湊效，因此不妨弱化所指，加強能指，酒鬼一般以滿口轉(zhuǎn)喻的瘋話修持痛苦，那效果，如同“對著我唱安魂曲”。

就像沒有任何獨立性的陽爻和陰爻，二者互補對生，只是為了生成差異，現(xiàn)象學(xué)的內(nèi)時間意識和語言學(xué)的轉(zhuǎn)喻都建基于某種流動著的差異性。過去、現(xiàn)在和未來三個時間向度是相互依存、彼此共生的，相互交融或糾纏在一起，現(xiàn)在由過去和將來流轉(zhuǎn)、對生出來，過去和將來同樣如此，新的意義就誕生于此。同樣，在固態(tài)的、強化所指和神話系統(tǒng)的實用語言之外，詩人關(guān)注的是“一種液態(tài)的永遠(yuǎn)不定形的差異系統(tǒng)”（李心釋《黑語言》，長江文藝出版社2021年版，第186頁）。余怒視“詩意”為某種陳詞濫調(diào)，希望自己的詩歌具有“詩性”，此“詩性”即“語言的未完成性”或“言語性”。這種語言觀使寫作不可避免地帶有“元詩”色彩，即寫作總是涉及對寫作行為的反觀，詩歌寫作同時也是詩歌批評，也就是“所見皆詩”中的爭執(zhí)意識。在已經(jīng)被經(jīng)典化為“詩”的詩歌圖式和美學(xué)規(guī)則之外，余怒設(shè)置了逾越圖式和規(guī)則的“反詩”，“反詩”實際上保證了“元詩”的差異化能力，類似于?？绿岢龅目脊艑W(xué)和譜系學(xué)，詩和反詩“在文本中互辯互否”，“元詩”就在“詩和反詩”的交叉點上。

《鰻》的幾篇作品都是元詩。元詩對語言的極大質(zhì)疑和極大尊重充分驗證了維特根斯坦的這句話：“世界是我的世界：這表現(xiàn)在語言（我所唯一理解的語言）的界限就意味我的世界的界限?！彼瓤赡苁轻槍δ撤N陳詞濫調(diào)的清洗，比如《錯誤詮釋》和《痛苦小品》，“讓他/去賭。輸光了，他就開始思考自我了”?！峨r形圖解》里的這句話可以作為腳注；也有可能是某種缺席與在場的差異化游戲——類似于普魯斯特的“非意愿性回憶”——比如下面這首《四周記》，就是“四周”概念在內(nèi)時間意識流中的隱匿、浮現(xiàn)與再度隱匿。

“意識到被四周融化掉是一件快樂的事，是在/生病期間。如同災(zāi)禍臨頭后建立起某種特別/的信仰，不相信廟宇的功能，默禱的魔力，卻相信/疾病的作用?！鳖愃朴凇锻纯嘈∑贰罚娙嗽谶@里給出了另類解決方案，不是陷入進(jìn)去，成為痛苦的俘虜，而是將痛苦轉(zhuǎn)喻為某種“快樂”甚至“信仰”：“意識到被四周融化掉”不同于“被四周融化掉”，后者是一種無我狀態(tài)，既可能是被動的恍惚，也可能是某種積極的沉浸，它是一種內(nèi)時間，一旦被一個更高的視點意識到，內(nèi)時間意識便發(fā)生了?！霸诓〈采?，順便考察一下你的孤獨，/嘲笑它，或逗弄它。就像逗弄直立于路邊的一條/眼鏡王蛇。吊完一瓶水，接上另一瓶，想著跟誰/去談?wù)剠捑耄ㄗo士們太年輕，護工們又忙得/顧不上你）?！彪m有隱喻（眼鏡王蛇—吊瓶），但已經(jīng)不再起關(guān)鍵性的架構(gòu)作用，它被納入內(nèi)時間意識流，病痛中的“孤獨”和“厭倦”也被一筆帶過?！按蜷_窗戶，視野開闊起來，這時/你才有了‘四周’這個概念?！币揽慨?dāng)下情境的激發(fā)，陽光以及陽光下的植物讓原本處于蟄伏狀態(tài)的“四周”概念顯現(xiàn)出來，“四周”此時不是一個死掉的詞語，而是一個活生生的、豁然開朗的瞬間感受。接下來的“你”更加積極地將自己保持在內(nèi)時間意識流之中，分別“來到外面的回廊上”“聽”，“來到俯瞰醫(yī)院的小山上”“看”，空間場所的持續(xù)變更和感官的交替運用更加稀釋了個體的病痛?！翱匆娝鼈兂较履酥吝h(yuǎn)方流去。這是/什么樣的一種‘四周’啊。它整個兒也在朝遠(yuǎn)方移動?！眱?nèi)時間意識流中浮現(xiàn)出來的“四周”已經(jīng)不再是一個概念，而是一股能量，推動、驅(qū)使“你”從室內(nèi)來到室外，又從室外的低處來到高處。借用杜威的經(jīng)驗論，這是有機體與環(huán)境的交互感應(yīng)，一種能量與另一種能量的彼此召喚，賦予各自混沌的存在以形式和風(fēng)格?！八闹堋弊鳛橐粋€概念已經(jīng)消逝，重歸于隱匿，卻又活在了這個病人的身上，成為他的行動，他的一部分。

余怒開始寫詩的年代，正值朦朧詩風(fēng)起云涌，詩歌學(xué)徒期他也受其影響，寫過一些朦朧詩，但真正的詩歌起點，卻是從對朦朧詩的反思開始的。余怒認(rèn)為從郭沫若《女神》開始，中間經(jīng)過徐志摩、聞一多、艾青、何其芳等人的補充，一直到朦朧詩人，中國抒情詩才最終完成，“一部新詩史就是一部抒情詩的完成史”，被隱喻—象征所支配的朦朧詩成為抒情詩的頂點，也耗盡了其可能性。（余怒《詩和反詩：余怒未消》，張后編《訪談家》2021年夏季號，第87 頁）很大程度上，朦朧詩構(gòu)成余怒“詩和反詩”中的“詩”，是需要“反”的。朦朧詩以作者為中心，其主要手法即是隱喻—象征，它以書面語表達(dá)情感、意思和價值，語言只是表達(dá)的工具，主體借語言對客體進(jìn)行積極的升華與擴張，這樣一個先驗自我構(gòu)成的世界圖像注定沒有他者和讀者的位置，就像《都是擬真的》：“笛卡爾說：上帝是被我們設(shè)想出來的。進(jìn)一步/推斷：我之外的其他人，也是被我設(shè)想出來的。/（連你也是擬真的。）”“其他人都是我扮演的”。近百年新詩語體所累積的慣性，使其效果已揮發(fā)到極限，朦朧詩之后必然會尋求新的語體和新的他者/讀者，也就隱含了后繼新詩潮的涌起。余怒的詩歌，開始從情感—想象模式轉(zhuǎn)向個體感受—體驗?zāi)Ｊ剑黧w開始主動退隱和自我懸置，代之以主體對客體的傾聽與凝視這樣一種消極能力；從作者控制、操縱讀者的情感和思想轉(zhuǎn)向擺脫作者控制的讀者，后者開始平等地參與文本。

我很感動于余怒教授學(xué)生寫詩時的一個態(tài)度：“雖然學(xué)我但并不像我，時間越久越不像我，越來越是自己的東西?！痹谖铱磥?，這首先是對讀者的尊重。他不是給予一堆抒情的韻腳催眠讀者，而是激發(fā)、攖動甚至折磨讀者。他的出發(fā)點，則是對讀者獨立性的期待。作者與讀者之間，存在一個廣袤的潮間帶。在文章《體會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》中，余怒特別強調(diào)“詩性”的閱讀方式不是以闡釋代替詩歌（上面我對三首詩的闡釋也應(yīng)如是觀），而是“體會”，“是一種浸沒于文本而‘不求甚解’的閱讀方式。閱讀中的那些感受紛亂模糊，若隱若現(xiàn)，讀者知道答案就在他的經(jīng)歷中，但因語言描述的局限使之無法被說出，盡管這些感受的大體輪廓已被文本以轉(zhuǎn)喻的預(yù)告形式標(biāo)示了出來”。作者和讀者的內(nèi)時間意識流一旦交織對生，讀者尚未被形式化卻又蠢蠢欲動的質(zhì)料就開始從隱匿的邊緣浮現(xiàn)，就可能依賴情境中的某個契機被轉(zhuǎn)喻出來，并獲得一個命名。注意力被改變或者說提升了。

余怒說：“由句法、語法規(guī)范所定制的文本語言關(guān)涉的不僅是語言本身的問題，還關(guān)涉到主體人格的形成及社會身份的協(xié)調(diào)和認(rèn)同的問題。”在他這里，我更加堅定了之前的一個信念：詩歌最終還是一種詩教，不是用來教化他人，而是自我教育，無論在詩人那里，還是在讀者那里，都是如此。中國禪宗通過各種反語言的言語明心見性，余怒則通過反詩的詩明心見性，本質(zhì)上并無不同。他的很多詩，在我看來是在“制毒龍”，這應(yīng)了他所說的：“我絕口不提傳統(tǒng)，是因為我就在傳統(tǒng)中?！彼摹霸娦浴辈粌H有不確定性和未完成性，還有一種可貴的契機性，當(dāng)下即是、立地成佛的契機性：“一種無言的、空缺的、等待即時賦意?！笨此粕⒙o邊，轉(zhuǎn)喻無度，于每個個體，卻有著深深的必然性?！八娊栽姟钡脑娦?，更在于言語化過程中修身持物，反觀自省。