貝多芬《黎明奏鳴曲》第三樂章的創(chuàng)作風(fēng)格及演繹特點(diǎn)

曹可欣（四川電影電視學(xué)院）

《黎明奏鳴曲》（Op.53）是鋼琴演奏中貝多芬經(jīng)典曲目中十分重要的一首，無論從內(nèi)容上或是形式上來看，該曲都可算作貝多芬所有奏鳴曲的創(chuàng)作中十分精湛的一首。文章以作者貝多芬的簡(jiǎn)介及其創(chuàng)作的背景為切入點(diǎn)，進(jìn)而對(duì)曲子的創(chuàng)作特征進(jìn)行深入探討，并對(duì)第三樂章的內(nèi)容進(jìn)行深入地演繹研究，以期對(duì)鋼琴演奏中《黎明奏鳴曲》的彈奏技巧予以進(jìn)一步闡述，同時(shí)為加強(qiáng)演奏者對(duì)音樂的理解起到促進(jìn)作用。

一、作者簡(jiǎn)介及創(chuàng)作背景

（一）作者簡(jiǎn)介

貝多芬（Ludwig van Beethoven）是德國(guó)著名作曲家、音樂家，也是著名的維也納古典音樂大師，同時(shí)是浪漫主義音樂風(fēng)格的先驅(qū)者，被音樂界稱為“樂圣”，與其他兩位著名音樂家海頓、莫扎特共為古典主義三杰。在貝多芬的眾多鋼琴奏鳴曲中，有32 首富有鋼琴藝術(shù)的“新紐約經(jīng)”的美名，在整個(gè)音樂的發(fā)展史上都占有重要地位，與巴赫的《十二平均律》在音樂史上的藝術(shù)價(jià)值相同。而在貝多芬創(chuàng)作的一系列鋼琴奏鳴曲中，早期的創(chuàng)作偏向于嚴(yán)謹(jǐn)且以古典主義曲式為主，中期其曲子的框架發(fā)生改變，樂章篇幅趨于自由，而樂章的主題則具有對(duì)比性且力度變化較大等。貝多芬在繼承古典主義作曲風(fēng)格的基礎(chǔ)上不斷嘗試突破，通過不斷創(chuàng)新，開拓了鋼琴樂曲中浪漫主義風(fēng)格的先河。

（二）創(chuàng)作背景

1796 年，貝多芬身體健康出現(xiàn)了問題，一系列病痛隨之而來，聽力也隨之嚴(yán)重減退，身心遭受巨大折磨，甚至在1802 年寫下遺囑，而貝多芬卻不是輕易屈服于命運(yùn)的人，在如此艱苦的條件下，他依然堅(jiān)持創(chuàng)作，通過超于常人的努力，他強(qiáng)迫自己努力忘掉已經(jīng)失聰?shù)氖聦?shí)，他創(chuàng)作的《普羅米修斯》舞劇配樂在1801 年首演中取得成果；此后，他相繼創(chuàng)作了一系列《C 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》《降B 大調(diào)奏鳴曲》以及《降E 大調(diào)奏鳴曲》等優(yōu)秀作品，這些都成為支撐貝多芬抵抗病痛與憂郁情緒的巨大力量。貝多芬于1804 年內(nèi)先后完成了《C 大調(diào)奏鳴曲》《英雄交響曲》兩曲優(yōu)秀的作品，而該曲憂郁且明亮的特點(diǎn)，很好地反映出貝多芬不甘于疾病，一心與命運(yùn)抗衡的特點(diǎn)。體現(xiàn)了該曲對(duì)命運(yùn)及生命的渴望?！禖 大調(diào)奏鳴曲》作為貝多芬為費(fèi)迪南德·馮·瓦爾德斯泰因伯爵而創(chuàng)作的一首作品，因此該曲也命名為《瓦爾德斯泰因奏鳴曲》，因該曲所表現(xiàn)的精神與意境，也有《黎明奏鳴曲》一稱，貝多芬于1800 年完成該曲的初稿，并于1804 年完成定稿，于1805 年正式出版。雖然黎明奏鳴曲這一稱呼命運(yùn)在曲譜上出現(xiàn)，然而其知名度最高。

二、《黎明奏鳴曲》Op.53的創(chuàng)作風(fēng)格

（一）技巧性

該曲在插部中設(shè)計(jì)了持續(xù)跑動(dòng)的三連音，并在尾聲中設(shè)置了32 小節(jié)不間斷的顫音以及八度刮奏，這些設(shè)計(jì)均對(duì)演奏者的手指技巧與技能提出了較高要求，在作品尾聲部分的輝煌處理，激昂且熱烈的情緒，再次將作品推向了高潮，而這種處理方法，在貝多芬中期所創(chuàng)造的作品中十分常見。

（二）對(duì)比性

《黎明奏鳴曲》全篇的力度跨度較大且具有強(qiáng)烈的情緒起伏，主題選路貫穿于作品始終且反復(fù)出現(xiàn)，“p、pp、f、ff”力度呈不斷變化的狀態(tài)，而織體、和聲以及調(diào)性中的力度也不斷改變，旋律風(fēng)格時(shí)而溫和、時(shí)而活潑、時(shí)而具有爆發(fā)力。在作品的插部中，巧妙地設(shè)計(jì)出了突強(qiáng)、突弱的部分，形成了強(qiáng)烈的沖突對(duì)比。插部A 中運(yùn)用的樂曲元素與《塔蘭泰拉舞曲》相似，演奏者應(yīng)表達(dá)出其剛毅瀟灑的精神，同時(shí)應(yīng)具有熱情奔放的特征。插部B 相比于插部A，則更顯嚴(yán)峻與響亮，速度也更快一些。整個(gè)作品都能夠體現(xiàn)出作者對(duì)于美好生活的向往，同時(shí)反映了作者與命運(yùn)抗?fàn)幍木瘢癸@了貝多芬的創(chuàng)作色彩。

（三）田園性

貝多芬的這首《黎明奏鳴曲》在創(chuàng)作過程中，適當(dāng)引入了民間音樂，將《祖父之歌》作為曲子的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，在此基礎(chǔ)上對(duì)旋律進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木?，可以使人充分感受到民歌曲調(diào)，從而形成了具有貝多芬色彩的獨(dú)特旋律。歡愉的旋律在指尖跳動(dòng)，好似百姓在田園間載歌載舞，其中還充斥著樹葉搖晃以及鳥鳴聲等，給人心曠神怡的感受。此外，該曲的主題類似民謠旋律，鮮明的色彩與第二章的晦暗形成了顯著對(duì)比，使人能夠感受到其中的幸福感。插部B 中設(shè)有持續(xù)跑動(dòng)的三連音，情緒熱烈且富有節(jié)奏感，與塔蘭泰拉舞曲特征極為相似，而由鍵盤所演奏出的八度音程，則好似舞蹈中富含節(jié)奏的鼓點(diǎn)，律動(dòng)感十足。在此曲中，一系列的自然風(fēng)格被刻畫成一幅幅清新脫俗的畫面，可以反映出貝多芬對(duì)于萬物復(fù)蘇、自然和諧的向往。

（四）抒情性

《黎明奏鳴曲》中應(yīng)用了Allegretto Moderato 的平穩(wěn)速度，溫和中庸，似乎是作者在深情抒發(fā)情感；C 大調(diào)為該曲的主要調(diào)式調(diào)性，而大調(diào)具有光明的象征，C 大調(diào)盡顯純樸，是十二個(gè)大小調(diào)的最初調(diào)性；通過采用輕柔以及長(zhǎng)樂句的形態(tài)表達(dá)出該區(qū)最初的主題旋律，為該曲拉開了序幕，同時(shí)使該曲具備了較強(qiáng)的旋律性，富有歌唱性及流動(dòng)性。而后的主題旋律通過作曲家的變化，可以使聽者充分感受到作者自身的情緒變化以及對(duì)大自然所抒發(fā)的真摯情感，具有明顯的抒情性。

（五）交響性

《黎明奏鳴曲》A 段可分為三個(gè)層次，分別為：低音區(qū)（深沉、泛音較重）、中音區(qū)（柔和）、高音區(qū)（明亮、尖銳），該部分的音響效果比較寬廣，且在曲中多次出現(xiàn)，而這種情況在貝多芬早期的諸多作品中較為罕見；插部中可以看到一些段落的節(jié)奏感較強(qiáng)，例如同定圓號(hào)以及長(zhǎng)號(hào)在吹響跳躍的和弦；而尾聲則是由主題的旋律不斷變化而變化，構(gòu)建了一幅黎明到來，田間人民快樂生活、自由歡快的贊歌，給人一種龐大而寬廣的感覺。該曲充分運(yùn)用了鋼琴的寬廣音域，通過豐富觸協(xié)調(diào)的鍵手法及多聲部的共同配合，很好地體現(xiàn)出了鋼琴的交響性風(fēng)格。

（六）英雄性

因貝多芬自身就具有一定的英雄情結(jié)，并且在狂飆運(yùn)動(dòng)的影響下，使其英雄情結(jié)進(jìn)一步發(fā)展。該曲設(shè)計(jì)的大量強(qiáng)音部分，則較好地體現(xiàn)了曲子的英雄性，通過持續(xù)的強(qiáng)音而代帶來一定的音響效果，從而使人感受到激情澎湃。在第63-88 小節(jié)中包含了25 個(gè)小節(jié)的持續(xù)性強(qiáng)音與13 個(gè)小節(jié)的“sf”強(qiáng)音點(diǎn)；而第51-61、163-174、333-343 小節(jié)則為該曲的顫音部分，是顫音、音階及強(qiáng)音的巧妙結(jié)合；在第242 小節(jié)及第246 小節(jié)的“sf”力度處在弱位。由此可見，貝多芬在對(duì)此曲進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，透露出了對(duì)英雄性的表達(dá)。

三、《黎明奏鳴曲》Op.53的演繹分析

（一）雙手交叉

在第三樂章中，A 段主題集中于第1-22 小節(jié)，其主題旋律主要在于演奏者的左手部分，是抒情性的旋律線條，而其右手則為分解和弦型伴奏織體。演奏中“sempre pp”代表持續(xù)性弱力度，演奏者右踏板應(yīng)踩住每個(gè)樂句內(nèi)。在雙手進(jìn)行交叉彈奏的過程中，需要注意演奏者的雙手以“右下左上”的位置進(jìn)行擺放，因在這一樂章中，右手是八度內(nèi)的分解和弦，因而其跨度并不大，左手則以14 度較大位置的變化而面臨較高的難度，此時(shí)將左手放置于上方，利于演奏時(shí)進(jìn)行位置移動(dòng)。右手負(fù)責(zé)16 分音符的節(jié)奏型伴奏，可以在低音部進(jìn)行持續(xù)性跑動(dòng)，此時(shí)應(yīng)保持力度與速度的均會(huì)，不可突然加重聲音或加速而導(dǎo)致“附點(diǎn)”節(jié)奏的出現(xiàn)。在練習(xí)的過程中應(yīng)循序漸進(jìn)，先從慢練開始，隨后進(jìn)行變節(jié)奏練習(xí)，例如兩個(gè)音一組的前、后附點(diǎn)等，都可在其最后一個(gè)音處停留一段時(shí)間，隨后再接下一組音進(jìn)行變節(jié)奏練習(xí)。

在整體的演奏過程中，應(yīng)保持一定的顆粒感，且音與音之間應(yīng)保持清晰的音響效果，避免出現(xiàn)模糊不清的情況，彈奏時(shí)可以通過貼鍵演奏的方式進(jìn)行，并注意對(duì)力度進(jìn)行合理把控。左手需要將該部分的主題旋律予以重點(diǎn)突出，因而其力度應(yīng)稍重于右手，然而主體部分的旋律線條應(yīng)體現(xiàn)出較強(qiáng)的抒情性，因而在下鍵時(shí)應(yīng)盡量避免魯莽和粗糙。對(duì)此處進(jìn)行練習(xí)于演奏的過程中，可以通過向前“推”的方式進(jìn)行觸鍵，需要做到“深”而“扎實(shí)”，雖然此處被標(biāo)記為“sempre pp”，卻應(yīng)避免由于力度較弱而導(dǎo)致的“虛”的現(xiàn)象出現(xiàn)，可通過“指腹”部位觸鍵，使音響效果柔軟且扎實(shí)，同時(shí)較好地控制力度。在這部分出現(xiàn)的樂句相對(duì)較多，因此應(yīng)注意句子間的“呼吸”以及內(nèi)部起伏。

（二）顫音

在本曲的第三樂章中，共出現(xiàn)四次顫音，分別為第51-61、163-174、333-343 及485-514 小節(jié)，而這四次顫音的出現(xiàn)也是此樂章中最大難點(diǎn)，每一次出現(xiàn)都與主題旋律相結(jié)合，不斷將作品情緒推向高潮。前三次顫音部分的設(shè)計(jì)幾乎完全一致，需要演奏者的右手拇指與食指進(jìn)行持續(xù)11 小節(jié)的連續(xù)顫音跑動(dòng)，而其中指與無名指應(yīng)再現(xiàn)該曲的主題旋律，左手承擔(dān)快速跑動(dòng)上下節(jié)音階的作用。該曲的第477-514 小節(jié)樂曲調(diào)式調(diào)性變化極大，該部分也是顫音中難度最大的部分，演奏者需要做到右手拇指與食指的持續(xù)38 小節(jié)顫音的演繹，此時(shí)對(duì)演奏者的手指技巧與技能均為嚴(yán)峻的考驗(yàn)；而右手其他手指要負(fù)責(zé)高聲部的旋律線條，這部分左手部分則換為三連音節(jié)奏型，由上下起伏音階轉(zhuǎn)為分解和弦，不同于前三次的音階。

該曲的顫音部分需要演奏者對(duì)聲部之間力度及音色的區(qū)別予以良好把握，在四次顫音當(dāng)中，演奏者右手技術(shù)要求并未發(fā)生改變，需要通過拇指和食指將該曲的音色及音量保持在同一水平線，保持演奏的平穩(wěn)和均衡，由于演奏者需要用拇指演奏顫音，在此過程中很容易將音量加重而使速度拖慢，因而在日常練習(xí)中可通過適當(dāng)放慢速度，而對(duì)手指敏捷度予以訓(xùn)練，切勿將音階演奏得模糊，待到加速之時(shí)，應(yīng)將拇指貼鍵彈奏，從而確保能夠快速且敏捷地觸鍵，以達(dá)到演奏效果。因需要右手無名指和小拇指演繹高聲部旋律，而這兩個(gè)手指與其他指相比較弱，因而可以有效結(jié)合演奏者手臂及手腕的力量彈奏，而在演奏高聲部的旋律線條過程中，中聲部的顫音同時(shí)持續(xù)性進(jìn)行，此時(shí)應(yīng)注意的是當(dāng)高聲部與中聲部相結(jié)合進(jìn)行演奏的過程中，很容易發(fā)生顫音“中斷”現(xiàn)象，因而在平日練習(xí)中應(yīng)多加注意。

演奏者左手部分前三次的顫音均為十六及三十二分音符，這部分需要做到快速跑動(dòng)，前四小節(jié)為16 分音符的分解和弦，第5 小節(jié)出現(xiàn)了主題旋律之后，演奏者的左手需轉(zhuǎn)變?yōu)榭焖倥軇?dòng)音階，連音與跳音相互穿插，力度由f 逐漸向ff推高。此時(shí)，演奏者左手部分的彈奏內(nèi)容應(yīng)清晰且富有顆粒感，而尾聲部分顫音轉(zhuǎn)分解和弦位置的三連音，力度則變?yōu)椤皃p”主導(dǎo)，在處理的過程中應(yīng)更為柔和，而這部分要求三連音的演奏做到更加平穩(wěn)且均會(huì)，右手部分主要負(fù)責(zé)支撐分解和弦，一旦左手部分的節(jié)奏發(fā)生混亂，右手節(jié)奏也會(huì)隨之改變。

（三）三連音

在《黎明奏鳴曲》的整首作品中，出現(xiàn)次數(shù)較多且占比較大的即為三連音，每次都以不同的方式呈現(xiàn)出來，如第63-70 小節(jié)，需要右手三連音配合左手八度和聲音程；第184-189 小節(jié)需要右手八度和聲音程配合左手三連音；第71-80 小節(jié)需要右手旋律音程配合左手八度音程；第353-377 小節(jié)需左、右同時(shí)進(jìn)行三連音；第51-61 小節(jié)是一種顫音與三連音進(jìn)行組合的方法等。

快速跑動(dòng)是本曲中出現(xiàn)最多的三連音表現(xiàn)形式，要求演奏者具備較高的彈奏精準(zhǔn)度，而這里所說的精準(zhǔn)度并不局限于音準(zhǔn)，而是包括節(jié)奏在內(nèi)的精準(zhǔn)度要求。例如第63-70 小節(jié)、第184-189小節(jié)、第71-80 小節(jié)等，均采用八度音程與三連音相結(jié)合的方式進(jìn)行演奏，而這些小節(jié)以“f、sf、ff”為主要力度，具備較強(qiáng)的節(jié)奏感，在演奏過程中需要很好地把握節(jié)奏的穩(wěn)定性，切勿沒有依據(jù)地對(duì)速度進(jìn)行變更，演奏者在練習(xí)的過程中可以借助節(jié)拍輔助器進(jìn)行練習(xí)，從而加強(qiáng)對(duì)這一段內(nèi)容的節(jié)奏控制。三連音在日常的練習(xí)中應(yīng)以慢練熟練為主，切勿急于求成。

在第353-377 小節(jié)處的三連音設(shè)計(jì)，需要演奏者雙手同時(shí)且快速跑動(dòng)，這也是整首作品中應(yīng)用的三連音元素對(duì)技術(shù)要求最高也是最難的點(diǎn)，26 個(gè)小節(jié)持續(xù)三連音的快速跑動(dòng)，對(duì)于演奏者的手指機(jī)能、精準(zhǔn)度、雙手配合度等均提出了較高要求，在這種情況下，需要對(duì)整個(gè)曲子的和聲走向予以精確把握，還要對(duì)句子間的劃分予以明確，從而更好地體現(xiàn)出音樂的流動(dòng)性。

（四）八度

在《黎明奏鳴曲》中，八度音程呈現(xiàn)出兩類強(qiáng)烈對(duì)比：第一類（第63-70、71-80、184-189 小節(jié)），這部分標(biāo)記為強(qiáng)力度的“f、sf、ff”，主要由跳音級(jí)非連音組成，但和聲的效果并不以宏大為主，而是選擇了簡(jiǎn)單的八度音程以及三連音，因而此處需要很強(qiáng)的力度進(jìn)行演奏，且節(jié)奏感較為強(qiáng)烈，但卻不需太厚重，因而在演奏過程以及日常練習(xí)中，演奏者的手腕應(yīng)做到始終保持“固定”的狀態(tài)，可借助前臂肌，將肘部力量傳入指尖部位，而后快速的下鍵，通過該種方法而彈奏出的八度及和弦效果會(huì)更加有彈性，且可以表現(xiàn)出堅(jiān)定有力的效果。

第二類（第31-44 小節(jié)），標(biāo)記為圓潤(rùn)、連貫演奏的大連線或輕柔力度的“pp”，通過八度元素使主體旋律再現(xiàn)，在對(duì)這部分進(jìn)行演奏的過程中，在這部分，不論從演奏力度或是演奏的連斷性而言，都與第一類形成了強(qiáng)烈的反差。此處是以“pp”為主的力度記號(hào)，大連線與樂句內(nèi)音符相連接。雖然此處標(biāo)注了制音踏板，但是在練習(xí)過程中應(yīng)首先通過手法將前后音符流暢連接，待到手部技術(shù)成熟后，再融入踏板。演奏出的八度音響效果應(yīng)以輕柔和連貫為主，可以適當(dāng)將觸鍵角度進(jìn)行調(diào)整，再通過指腹使下鍵的速度減緩，通過向前“推”的方式進(jìn)行彈奏。在第31 個(gè)小節(jié)部分，演奏者右手第二個(gè)音雖然有“跳音”的標(biāo)注，然而卻可以通過斷奏方式進(jìn)行彈奏，不可演奏的太過活潑，演奏者可適當(dāng)運(yùn)用其前臂的重量，使第二小節(jié)的第一個(gè)音得以自由落下，通過這種手臂帶動(dòng)手腕的方式，并結(jié)合相應(yīng)的指法，做到與下一個(gè)音的巧妙連接，可使下鍵速度稍慢，從而使演奏出的音色兼具朦朧與縹緲的美感。

（五）踏板

在鋼琴曲目的演奏中，樂曲的音色同時(shí)受演奏者觸鍵方式與強(qiáng)弱變化的影響，同時(shí)，演奏者對(duì)踏板的應(yīng)用情況也會(huì)使樂曲的音色發(fā)生改變。

《黎明演奏曲》中第1-23 以及31-44 小節(jié)，以較長(zhǎng)的右踏板對(duì)樂句內(nèi)進(jìn)行了標(biāo)注，但若長(zhǎng)時(shí)間不間斷踩住踏板，加之和弦內(nèi)包含了Ⅰ級(jí)與Ⅴ級(jí)的進(jìn)行，樂句內(nèi)出現(xiàn)了和弦功能的轉(zhuǎn)換，因而樂句內(nèi)若長(zhǎng)時(shí)間踩住右踏板，很容易出現(xiàn)音響模糊或音量增大的現(xiàn)象，因而在樂句內(nèi)應(yīng)用右踏板的過程中，可適當(dāng)調(diào)整踏板的深度來進(jìn)行演奏。

在需要較弱音量但同時(shí)需要保證干凈且圓潤(rùn)的情況下，可以選擇半踏板的方式，使踩下去的右踏板所產(chǎn)生的音響整體效果較為圓潤(rùn)且干凈。而在這兩處，需要表現(xiàn)出較弱的音量，而右踏板會(huì)增強(qiáng)音量，因而可以加入左踏板，特別是在第31-44 小節(jié)，這部分的主題旋律由前段的單音轉(zhuǎn)為八度音程，合成的效果也會(huì)變大。

在應(yīng)用左踏板的過程中，無須完全踩到底，左踏板的加入會(huì)使音色發(fā)生較大改變，而在此過程中僅僅需要進(jìn)行一定的“弱音”處理即可。

在第71-80 小節(jié)處的sf 標(biāo)注均在長(zhǎng)音處出現(xiàn)，因而可將長(zhǎng)音處作為音量加重之處，并在此處加入右踏板，在手指演奏（按下與松開）的同時(shí)配合右踏板（踩下與抬起），這種方式稱為節(jié)奏踏板或重音踏板，而在該處應(yīng)用，能夠發(fā)揮其突出重音以及增強(qiáng)節(jié)奏感的雙重作用。

在作品結(jié)尾處的最后四個(gè)小節(jié)中，也應(yīng)用了強(qiáng)力度記號(hào)的標(biāo)注，因而，這部分也可以通過節(jié)奏踏板的應(yīng)用來使音量增強(qiáng)，從而產(chǎn)生渾厚共鳴的效果。