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    乾嘉學(xué)派與碑學(xué)關(guān)系考

    2022-11-10 01:16:18張陸天河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院
    藝術(shù)品鑒 2022年20期
    關(guān)鍵詞:鄧石如帖學(xué)阮元

    張陸天(河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院)

    乾隆、嘉慶年間,受以樸學(xué)為核心的乾嘉學(xué)派影響,綿延長興的帖學(xué)因為習(xí)風(fēng)頹廢逐漸沒落,即將壽終正寢。此時文字獄盛行,一些學(xué)者轉(zhuǎn)而研究金石。金石考據(jù)學(xué)的興起,使得一部分書家如鄭簠、傅山開始將臨摹對象轉(zhuǎn)向秦漢石版,后經(jīng)過鄧石如、阮元對于碑刻書法實踐和理論的創(chuàng)新與幾代書家的不懈努力和艱苦練習(xí),帶有“金石氣”的碑學(xué)書法體系產(chǎn)生了。碑學(xué)正式登上了歷史舞臺,在之后的歲月里獨領(lǐng)風(fēng)騷。碑學(xué)書法造就了一批習(xí)寫篆隸的書家,使得之后的書壇意蘊多了一份古樸的從容,也是書法史上的一次偉大質(zhì)變,書法藝術(shù)再次散發(fā)出強大的生命力。

    一、乾嘉學(xué)派碑學(xué)出現(xiàn)之前的明末清初的書壇概況

    在乾嘉學(xué)風(fēng)之前的歲月里,二王等名家法帖組成的帖學(xué)一派自書法藝術(shù)萌芽始,便一直占據(jù)著絕對的統(tǒng)治地位,主導(dǎo)書壇的脈絡(luò)與走向。自晉之鐘王始,至五代楊凝式,后及唐宋諸家顏、歐、柳、趙、黃、蘇、米、蔡,及元之趙子昂,明之三宋二沈等書家,幾近屬于此系。長此以往,書壇的創(chuàng)作走向受之影響并且由其主導(dǎo)。

    在碑學(xué)形成前夕,即明朝末期與清朝初期,書壇上有不少書家為碑學(xué)書法的產(chǎn)生提供了良多影響。明朝書壇一直有著“尚態(tài)”的說法,清乾隆期書家梁巘在他的《評書帖》中表示:“元、明厭宋之放佚,尚慕晉軌,然世代既降,風(fēng)骨少弱?!蓖砻魃鐣邮幉话?,書家們不再欣賞姿媚靡弱的頹廢書風(fēng),因此不喜前朝宋人追求的肆意忘我的意趣,認(rèn)為其已經(jīng)喪失了書法在書寫時所應(yīng)該遵循的規(guī)則法度。這也表明了此時的書壇創(chuàng)作方向,在意趣形式上表現(xiàn)得淋漓盡致而難以有所突破,也可認(rèn)為書家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)書法的規(guī)則感正在被肢解甚至是淡忘了,這也是一種很及時的預(yù)警。由此,明朝中后期的書家“尚慕晉軌”,直追晉韻。云間書派書家莫如忠直追王右軍,其書風(fēng)應(yīng)規(guī)入矩,似正反奇,董其昌稱其“晉人之外不窺一步”,是對明朝書家“尚慕晉軌”很好的佐證。另一書家徐渭受思想影響,反傳統(tǒng),求個性,走在了書壇發(fā)展的第一線。徐青藤的這種渴求突破的思想正印證了之前的一些習(xí)氣書風(fēng)已然走到了盡頭,很多書家與徐一樣,對于接下來的創(chuàng)作感到前路迷茫。徐渭之后的一段時期,出現(xiàn)了如王鐸一般的杰出書家,擺脫了嬌柔的習(xí)氣而銳氣肆意,明末時期,王鐸可謂書壇執(zhí)牛耳者,其書勢澎湃驚人,形成一種風(fēng)檣陣馬的陣仗,成為中國書法史上入古出新的又一典范,將書法藝術(shù)又一次推向高峰。以王鐸為代表的晚明浪漫主義書風(fēng)的興起,形成了書壇上下在追慕古法的同時渴望突破的一種新風(fēng)尚,明末清初的書壇正處于這樣一種求新求變的境地之中。

    二、乾嘉學(xué)派影響下碑學(xué)書法的萌芽

    明清革鼎之際,國事傾頹,悲傷憤慨的情懷引發(fā)了前朝遺民的反思,晚明士子的狂斂與爛漫不復(fù)存在,以顧炎武為首的前朝學(xué)識淵博者群體,不愿屈從于新朝異族之統(tǒng)治,故而大多歸居山林之中,他們的崇高精神操守受到了悲傷情緒的感染,其審美風(fēng)格自然地轉(zhuǎn)移到了高古茂樸、質(zhì)拙遒勁這一道路上,金石考據(jù)學(xué)的發(fā)展正巧為這一審美風(fēng)尚的推廣提供了契機,從而引起了書法界的尚碑運動。相對于晚明的行草肆意揮灑,此時的清初書家的筆意則更加內(nèi)斂含蓄。在尚碑運動中,古老的甲骨文、金文、篆書、隸書、魏碑都在遺民書家群體性的內(nèi)心呼聲中重新蘇醒,走向了相隔數(shù)千年的書壇中。

    鄭簠和傅山皆是此時期的書家,二人受到了晚明書氣的熏陶卻又自出心裁、另辟蹊徑,可謂是乾嘉書派的先導(dǎo)者。鄭簠尤擅隸書,他是清初不遺余力師法漢碑的書法家。在諸多訪碑活動與隸書實踐中,鄭簠開辟了修習(xí)隸書直接取法漢碑的新風(fēng)尚,是第一位純以隸書成名的書家,開啟了清隸變革之風(fēng)。傅山與鄭簠一樣,極推漢隸。在崇古的同時又深受王陽明心學(xué)的啟發(fā),創(chuàng)作的風(fēng)格也更為酣暢淋漓,帶有濃重的個人主義色彩和對家國飄搖而悲傷所帶來的枯澀感。他的“四寧四毋”理論的提出,同樣體現(xiàn)了追求個性,追求突破,不愿受規(guī)則限制等特點?!八膶幩奈恪崩碚撝械某?、拙、支離、直率皆隱約指向古樸一路的漢碑優(yōu)勝于巧華輕浮一路。另外,另一習(xí)隸大家金農(nóng)所提出的“恥向書家作奴婢,華山片石是吾師”也對先前書須取法名師的固化觀念進行了有力的沖擊。

    鄭簠、傅山、金農(nóng)等書家是最早針對漢碑鉆研的先行者與開啟碑學(xué)書法的奠基人。最難能可貴的是他們以隸入書的創(chuàng)舉,為后世的書家入隸入篆樹立了典范,影響廣遠(yuǎn)。從順治到康熙時期,清初書家?guī)缀跏莻鞒辛送砻鞯臅ù髣?,吸收了晚明個性解放浪漫書風(fēng)的精華,同時在崇古臨碑的書家推動之下,開啟了隸書熱潮,大量秦漢時期的碑版出土,碑學(xué)書法已露萌芽之勢。

    但不可否認(rèn)的是,至康熙年間,帖學(xué)一派仍然占據(jù)著主流地位,康熙帝喜董其昌書,全朝上下學(xué)董之風(fēng)橫行,此時傅山、王鐸的個人主義書法慢慢地淡出書壇。上行下效,一時之間董書的歡迎程度從最高統(tǒng)治者蔓延至底層的讀書人,這種急功近利的諂媚風(fēng)氣最終演變成千人一面的董書味道,帖學(xué)一派已然顯露出了消極不正的一面。

    三、乾嘉學(xué)派影響下碑學(xué)書法的發(fā)展

    明末時的追求個性、追求性情的習(xí)風(fēng)顯然在新朝政治高壓下難以為繼,重個性的書風(fēng)當(dāng)然也不被當(dāng)時的政治環(huán)境所允許。乾隆帝尤喜趙孟頫,清代帖學(xué)也在乾隆時期達(dá)到了頂峰,出現(xiàn)了劉墉、梁同書、王文治、翁方綱帖學(xué)四大家,受到前朝董書與今朝趙書的影響,格局終究不算大氣。自康熙起,至乾隆朝,書壇風(fēng)氣每況愈下,千人一面的書風(fēng)惡化到了以“烏”“方”“光”為特點的“館閣體”。此時的書壇,同寫“烏”“方”“光”的字,上至天子,下至黎民,審美一致,博采眾長的書法藝術(shù)變得單調(diào)單一,苦澀無味。書法創(chuàng)作的質(zhì)量當(dāng)然也不言而喻,帖學(xué)雖然是發(fā)展到最頂峰,但質(zhì)量卻令人唏噓。“乾隆之世,已厭舊學(xué)。冬心,板橋參用隸筆……此欲變而不知變者?!苯疝r(nóng)、鄭燮經(jīng)歷了館閣體籠罩的時代,已經(jīng)有了對“變”的思考,但“欲變而不知變者”最后還只是停留在摻雜進隸書的筆意,卻沒有達(dá)到以碑出帖的境界。

    在如此沉悶的書壇環(huán)境下,有一批有著革新意識的書家不甘墮落,直指弊病。他們的臨習(xí)興趣受到統(tǒng)治階級政策的影響以及鄭簠、傅山、鄭燮、金農(nóng)等書家以碑破帖,摻雜隸意、篆意的影響,為碑學(xué)發(fā)展身體力行地打下了良好的基礎(chǔ),從書卷與文案轉(zhuǎn)移到了金石考據(jù)中,久而久之書家的筆意也由“書卷氣”向“金石氣”發(fā)生了變化。這一段時期,是書法史由帖派為主流轉(zhuǎn)為以碑派為主流的發(fā)展過渡時期。

    筆者認(rèn)為,萬事萬物皆有其出現(xiàn)的道理,自碑學(xué)一脈萌芽起,它的出現(xiàn)正是因為在客觀規(guī)律之下適時而生的,因為帖學(xué)一脈已顯油盡燈枯之勢,當(dāng)時的社會背景、統(tǒng)治者的要求、書壇上下的頹勢,均導(dǎo)致了帖學(xué)一脈無法繼續(xù)借古開今,繼往開來了。但是書法藝術(shù)確實是客觀存在的,書法藝術(shù)需要向前發(fā)展,必須需要有新生事物的注入,它才能得以延續(xù)生存,于是碑學(xué)應(yīng)運而生,不能算是偶然。當(dāng)然,藝術(shù)發(fā)展的需要離不開實踐者的勞動,碑學(xué)的基礎(chǔ)已經(jīng)有前人打好,鄧石如、阮元的成功算是站在巨人的肩膀上獲得的。

    尤以鄧石如為最。在前碑派與碑派的派別領(lǐng)域劃分中,鄧石如是劃分派別的關(guān)鍵人物,碑派的執(zhí)牛耳者,開碑學(xué)之先河。鄧石如“集篆隸大成”“專法六朝之碑”。時人對鄧評價極高,列其摻雜隸意的篆書為“神品”,評為“四體皆精,當(dāng)朝第一”。盡管對碑版石刻的關(guān)注鄧石如并非第一人,但是他走出了一條前無古人的新路子。鄧寫小篆創(chuàng)新的核心在于,并非臨摹秦朝的篆書石板,而是以李斯、李陽冰為法,大膽地采用隸書的筆法,將嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的線條賦予韌勁與濕度,結(jié)字普遍拉伸舒展開來,柔澀樸重,神形舒展,臻于化境,打破了數(shù)百年以來書家寫篆裹鋒截毫,處處謹(jǐn)慎,以求平正的傳統(tǒng),開清篆之先河。師法傳承一直是書壇約定俗成的一項要求,自金農(nóng)“恥向書家作奴婢,華山片石是吾師”的新師法觀之后,鄧石如更是大刀闊斧激流勇進,師法三代鐘鼎、秦漢瓦當(dāng)碑額及六朝金石碑版。鄧石如新穎的師碑觀的最終確立,將秦篆漢隸與今人的書法創(chuàng)作融為一體,相互交融,在書法發(fā)展史上有創(chuàng)世之功。在鄧之后的書家也多受到鄧的師碑觀影響,在臨習(xí)創(chuàng)作中,不再單一的以二王一路為軌跡去臨摹創(chuàng)作,臨習(xí)的內(nèi)容加上了出土不久的篆、隸書的石刻書法,并且創(chuàng)作時也開始仿照鄧石如,摻雜各種石碑的筆法筆意,不論是從漢代碑額中吸取精粹的尹秉綬,從漢代摩崖石刻的大勢氣息中得到啟發(fā)的陳鴻壽,或是專一魏碑的包世臣,亦有師鄧法而再推新意的吳讓之??偠灾?,鄧石如的嶄新觀念是后世書家法碑的正式開端,從這時起,書法史上有了碑學(xué)這一派別,打破了幾千年來二王一系獨霸書壇的壟斷局面。

    但是,碑學(xué)是一種學(xué)術(shù)流派,必須要有理論的支撐,如果說關(guān)于碑學(xué)的成立在偏實踐方面的創(chuàng)新第一人為鄧石如,那么在偏重于理論方面創(chuàng)新的第一人,則當(dāng)推阮元。地域差異所導(dǎo)致的政治經(jīng)濟文化的差異是一直存在著的,阮元是第一個系統(tǒng)地闡述南北書派問題的學(xué)者。阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》兩篇關(guān)于碑學(xué)的理論著作,可以看待為清代碑學(xué)正式形成的標(biāo)志。阮元的南北書派論的提出不是無根無據(jù)的,早在明朝董其昌提出的南北宗論,就已經(jīng)將南北截然不同的文化環(huán)境理論化區(qū)分開了,明末文學(xué)家馮班有“畫有南北,書亦有南北”的言論,均為阮元的北碑南帖論提供了很好的基礎(chǔ)。另外有一點需要明確,阮元首先是一位經(jīng)學(xué)大師,之后才涉獵書學(xué),他的南北書派論也是在經(jīng)學(xué)中南學(xué)與北學(xué)的基礎(chǔ)上提出來的。正是他在經(jīng)學(xué)上對南學(xué)和北學(xué)鉆研之深,因此將書法界也分為南北兩學(xué)也是有理可依的。阮元在《南北書派論》中強調(diào)“南派乃江左風(fēng)流,疏放妍妙……北派則是中原古法,拘謹(jǐn)拙陋”。此時的他對待碑學(xué)與帖學(xué)的態(tài)度別無二致,但因為之前碑學(xué)黯淡,阮元將其提升為與帖學(xué)一樣的高度去看待,已經(jīng)是劃時代的改觀了。

    四、乾嘉學(xué)派影響下碑學(xué)書法的成熟

    經(jīng)乾隆朝后,碑經(jīng)過前朝鄭簠、鄧石如、阮元等人的苦心經(jīng)營,開辟好了道路,碑學(xué)一脈已然呈現(xiàn)出了欣欣向榮之勢。嘉慶朝及之后的歲月里,在包世臣、趙之謙等一批負(fù)有名望的人士進一步倡導(dǎo)下,碑學(xué)在書壇中的地位由量變發(fā)生質(zhì)變,成為書壇之主流,碑學(xué)主張深入人心,書家們對于碑學(xué)創(chuàng)作熱情空前鼎盛。

    包世臣是鄧石如的弟子,創(chuàng)作思想與鄧一脈相傳。他的崇碑思想受到先輩阮元二論的影響,也是順理成章的。包世臣最主要的貢獻就是在阮元重視碑學(xué)的基礎(chǔ)上進行延伸,他通過對魏碑的親身考究與鄧師的教誨,旁征博引,得到了魏碑的獨有特征并用于自己筆下,提出“五指齊力”“筆毫平鋪”“用逆用曲”“中實氣滿”的原則,使得碑學(xué)在實踐方面有了更加現(xiàn)實的意義。他的實踐論匯成《述書》《歷下筆譚》《安吳論書》等文章,編為《藝舟雙楫》。對于社會上的書寫者來說,實踐的經(jīng)驗往往比純理論化的文字更貼近實際一些,包氏的實踐論像一座橋梁般,橫跨于書寫者與書學(xué)理論之間,使之互通有無,這對于書家入碑學(xué)是一種捷徑,對于碑學(xué)的傳播,更是起到至關(guān)重要的作用。往后歲月里,包氏的實踐論被越來越多的書家所接受并采納,碑學(xué)一系走向巔峰的康莊大道由此打通了。

    在包氏通過實踐論《藝舟雙楫》打開碑學(xué)的大門之后,隨著十?dāng)?shù)年的普及推廣,碑學(xué)被真正發(fā)揚光大,涌現(xiàn)出一大批碑學(xué)大家,碑學(xué)徹底成為書壇的主流。何紹基、趙之謙便是其中的集大成者。由于當(dāng)時書壇對于碑刻書法的狂熱追求,帖學(xué)一派無人問津。何紹基不順盲目之風(fēng),獨具慧眼,他在創(chuàng)作取法中有意識地摒棄一些用力過度的魏碑,選擇魏碑中一些較為中和的來臨寫,并且用自創(chuàng)的回腕法將魏碑與顏體合而為一,所以他的作品在觀賞起來,既有魏碑的磅礴古茂,也有顏的沖和大氣。在揚碑抑帖的大環(huán)境下,他讓碑的特點與帖的特點互補,他的這種合流做法,對后世書壇在臨習(xí)碑帖上有著積極的影響。

    關(guān)于碑學(xué)理論由創(chuàng)建至完善,分別以阮元和包世臣為主要力量,碑學(xué)理論已然成熟。碑學(xué)理論經(jīng)不斷充實,其大致趨勢由對碑刻的關(guān)注到尚碑師碑,到了20 世紀(jì)初期,碑學(xué)理論有了更具傾向性的表現(xiàn),即尊碑抑帖。

    “二王”時代已經(jīng)面臨終結(jié),其內(nèi)部自然更新已經(jīng)不太可能,故稱“腐朽之舊學(xué)”,書法藝術(shù)即將迎來新的發(fā)展階段,即以碑作為正宗取法的時代。所以,以魏碑漢篆之學(xué)變革晉唐帖學(xué),創(chuàng)造足以“抗旌晉、宋,樹全魏、齊”的新書法體勢,已然成為書法藝術(shù)發(fā)展之必然。至此,雍容、磅礴、樸茂的北碑漢篆,力矯柔媚、虛淡、輕浮的元明帖學(xué),已經(jīng)在書壇上下達(dá)成了共識。碑學(xué)思想的運動,造就了書法史上有晉以來的又一高峰。

    五、乾嘉學(xué)派與碑學(xué)之互文

    自乾隆朝興起考據(jù)學(xué)、金石學(xué),其內(nèi)核均是樸學(xué)的推動。樸學(xué)的內(nèi)容不做具體深究,但清代樸學(xué)家們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)觀,萬物皆講究考據(jù)的風(fēng)氣,確實為深藏地下的金石銘器得到重視開辟了道路,客觀上來說,清初古金石的大量出土得益于此。之后書壇的一系列變化均不離開金石碑刻這一物質(zhì)基礎(chǔ),乾嘉學(xué)派的興起是清代碑學(xué)產(chǎn)生的必要物質(zhì)基礎(chǔ)。乾嘉學(xué)派考據(jù)學(xué)被認(rèn)為自有秦以來,確能成為時代思潮者,繼漢之經(jīng)學(xué)、隋唐之佛學(xué)、宋及明之理學(xué)之后又一時代學(xué)術(shù)。時代學(xué)術(shù)的盛起,必將帶動同時代上至國家政策,下至天文地理等各類理論的一同進步,書壇亦然,康、雍、乾時期的書壇正處于欲變而不知如何變的境地,晉唐的原韻到清朝已消失殆盡,需要一個契機來尋求新的發(fā)展。乾嘉學(xué)派的興起就是此時書法藝術(shù)發(fā)展的最好契機。另外,乾嘉學(xué)派的學(xué)術(shù)環(huán)境是書壇碑學(xué)思潮的理論基礎(chǔ),在這樣一種以復(fù)古為尚的大環(huán)境中,得以疏離根深蒂固的帖學(xué)思想,才沒有受到落后思想的嚴(yán)重反噬。

    清代碑學(xué)的確立首先意味著碑版金石的重見天日,使得沉寂千年的秦篆漢隸煥發(fā)新機,書家們?nèi)跁炌?,形成多種新的書法風(fēng)格,對帖學(xué)一系造成了重大沖擊,形成了碑帖鼎立的局面。這種對立抗衡的關(guān)系有利于雙方的審美與造型上的改觀,有利于碑學(xué)與帖學(xué)之間的吸收借鑒。其次,《廣藝舟雙楫·尊卑》提到的“二尺之童,十室之社,莫不口北碑、寫魏體,蓋俗尚成矣”意味著碑學(xué)書風(fēng)人人皆受其染,碑學(xué)在前無來者的書壇中確立,是社會上形成了以碑入帖的良好風(fēng)氣。其三,碑學(xué)的取法對象是古代碑刻金石,碑刻文物引起了人們的關(guān)注,碑學(xué)的興起對碑刻原版也是一種保護。其四,碑學(xué)的發(fā)展一改前朝習(xí)趙習(xí)董的嬌媚書風(fēng),帶給后世更多的是英朗健拔的大氣魄與雄偉磅礴的大氣勢,使得書壇在如此恢宏的環(huán)境之下走向多元,書家有更多的臨習(xí)對象與選擇道路,創(chuàng)作的書法作品也更發(fā)散、多樣,是中國書法史上的一次偉大質(zhì)變,也為后世的書壇帶來良多益處,書法藝術(shù)在綿延數(shù)千年的傳統(tǒng)文化藝術(shù)上再次煥發(fā)出強大生機。

    但乾嘉學(xué)派所產(chǎn)生的弊端也是有的,梁啟超在1904 年發(fā)表的《新文學(xué)》一文中,就嚴(yán)厲批判了包括乾嘉學(xué)派在內(nèi)的史學(xué)家,認(rèn)為他們有四弊二病。四弊是:知有朝廷而不知有國家,知有個人而不知有群體,知有陳跡而不知有今務(wù),知有事實而不知有理想。二病是:能復(fù)述而不能創(chuàng)載,能因襲而不能創(chuàng)作。從中得知,考據(jù)學(xué)的萬物皆講究考據(jù),發(fā)展成了不考據(jù)則不講究的不正之風(fēng),其風(fēng)愈烈,其研究的對象已經(jīng)完全脫離了實際,于是“知有陳跡而不知有今務(wù)”,在書壇上則表現(xiàn)為尊卑抑帖這一過度思想的產(chǎn)生??陀^上來說,對于綿延千年的紙墨之學(xué)打擊巨大,帖學(xué)在此時期一蹶不振,對于整個書法史的發(fā)展有嚴(yán)重的阻礙作用。另外,考究的思想在書家當(dāng)中也蔓延開來,臨摹之風(fēng)盛行,然而變通者少,自出新意者少之又少,晉唐時古人的縱情肆意風(fēng)華絕代在那個沉默的年代里成了絕唱。

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