當(dāng)代新詩中的反抒情與“海子陷阱”

□龔 剛

詩評(píng)家沈天鴻在《總體把握：反抒情或思考》一文中說：“人們對(duì)詩的認(rèn)識(shí)從牧歌、頌歌的田園走到‘忍住嘔吐來觀看自己的靈魂與肉體’（波德萊爾）的煉獄，詩，不再以抒發(fā)、保持和使讀者產(chǎn)生情感為首要目的，而是將感情變成認(rèn)識(shí)（當(dāng)然這種認(rèn)識(shí)純屬顯示而非說教），喚起讀者的能動(dòng)性，迫使讀者觀察，判斷。這樣，反抒情或思考便在詩中取代了抒情的主體地位，現(xiàn)代詩便由此與前此一切詩歌相區(qū)別。”

反抒情的確是現(xiàn)代派的主導(dǎo)傾向，于是，現(xiàn)代派成了浪漫主義的對(duì)立面，進(jìn)而衍生出昆德拉式的反媚俗，解構(gòu)一切矯情與虛妄，最后發(fā)現(xiàn)，人類的命運(yùn)就是永劫復(fù)歸，在永恒面前，一切求索和掙扎都是無意義的，于是就產(chǎn)生了虛無主義。昆德拉在近年創(chuàng)作的小說《慶祝無意義》中，選擇了與無意義和解，在他看來，這就是意義之所在。

不過，現(xiàn)代派與昆德拉忘了，人生中總有瞬間的感動(dòng)與照亮，真正的抒情是突如其來的情感流露，任何時(shí)候都有不可解構(gòu)的價(jià)值。如果人生中沒有瞬間的感動(dòng)與照亮，那寫詩就是無意義的事。所謂“人類一思考，上帝就發(fā)笑”。

荷爾德林說：“現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作是去浪漫化的浪漫主義?！边@里的“去浪漫化”，是指反對(duì)濫情。在他看來，只有以超越的尺度為依托，才是真正的浪漫主義。這就是“詩意地棲居”，也就是以神性尺度為依歸的生存。波伏娃所謂“我厭倦了貞潔，卻沒有勇氣墮落”，還是糾結(jié)于情欲，到底落了下乘。

以詩歌的名義調(diào)情是可恥的。所謂反抒情的抒情，只有在反調(diào)情的意義上，才是真誠的。從當(dāng)今眾多先鋒詩人的反抒情中，我看到的是欲望的幽靈。在懷疑主義盛行的時(shí)代，情感被欲望取代，因?yàn)?，情感?huì)牽扯道義，而道義似乎總不可靠，于是，欲望成了真理，這不就是渡邊淳一的《失樂園》？

一句話，不矯情、不濫情、不為欲望左右的抒情才是真抒情，不媚俗、不矯飾、從心而出，并能照亮生命的詩才是真詩。這需要保持反思的距離，并有獨(dú)到的思維。

古典詩歌重視音韻之美。中國傳統(tǒng)詩歌尤其是近體詩十分講究格律，在押韻、平仄、對(duì)仗等方面有許多規(guī)則。西方古典詩歌同樣有格式上的限制，例如早期被音譯為“商籟體”，后被意譯為“十四行詩”的Sonnet，主要格式有彼特拉克體（Petrarchan Sonnet）和莎士比亞體（Shakespearean Sonnet），每一行都有特定的韻律，且行與行之間也有固定的押韻格式。較為重要的詩體還有英雄雙韻體（Heroic Couplet），由抑揚(yáng)格五音步的詩行構(gòu)成，韻腳落在詩行末尾的重讀音節(jié)上。

在新詩的創(chuàng)作中，以聞一多、徐志摩、朱湘等為代表的新月派同樣提倡格律詩。聞一多提出“詩歌三美”的理論，即新詩應(yīng)包含“音樂美”“繪畫美”和“建筑美”。“音樂美”即音韻之美，強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)有的音尺、平仄和韻腳；“繪畫美”強(qiáng)調(diào)的是意境，詩歌能夠通過文字表現(xiàn)出畫面；“建筑美”強(qiáng)調(diào)“節(jié)的勻稱，句的均齊”。(聞一多《詩的格律》)現(xiàn)在看來，“音樂美”和“繪畫美”仍有其可取之處。以徐志摩《再別康橋》為例，全詩共七節(jié)，每行兩頓或三頓，嚴(yán)守二、四押韻，而且?guī)缀趺抗?jié)都以色彩較為絢麗的詞語營造出一個(gè)畫面，給人以視覺上美的感印。但過分追求“建筑美”往往會(huì)拘泥于格式上的整齊而影響詩歌的內(nèi)容，是不值得提倡的，如某些“寶塔詩”的寫作。

作為三種不同的文類，戲劇、詩歌與散文三者間既互相區(qū)別又可互相借鑒。其中，戲劇善于描寫動(dòng)作和對(duì)話，與散文、詩歌的不同較為明顯。而關(guān)于詩歌與散文的不同，新批評(píng)派的代表性人物布魯克斯提出了詩歌的隱喻特征。詩歌是跳躍性的思維，具有隱喻性；散文是線性的思維。

依據(jù)新批評(píng)的觀點(diǎn)，可以進(jìn)一步區(qū)分詩語與日常語言：日常語言是在線性思維下的具有常規(guī)時(shí)空意識(shí)的語言，而詩語則是在跳躍性思維下的具有暗示性的語言，講究留白、用晦，“詩可以隱”。

俄國形式主義在詩歌與散文的區(qū)分上貢獻(xiàn)很大，主要包括什克洛夫斯基提出的“陌生化理論”和雅各布森提出的“相似性原則”與“毗連性原則”。關(guān)于“陌生化”（或譯“奇異化”）這一概念，什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》等文章中認(rèn)為，藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感?！澳吧笔桥c“自動(dòng)化”相對(duì)立的。自動(dòng)化語言是那種久用成習(xí)慣或習(xí)慣成自然的缺乏原創(chuàng)性和新鮮感的語言，這在日常語言中司空見慣。而“陌生化”就是力求運(yùn)用新鮮的語言或奇異的語言，去破除這種自動(dòng)化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的閱讀體驗(yàn)。雅各布森認(rèn)為，人們對(duì)語言符號(hào)的選擇，具有相似性和隱喻特征，在對(duì)語言符號(hào)的組合過程中，具有毗連性和換喻特征。由于人們對(duì)語言符號(hào)的選擇具有共時(shí)性的向度，而組合具有歷時(shí)性的向度，因此，隱喻和換喻對(duì)理解詩語言中的作者對(duì)語言符號(hào)的共時(shí)選擇和歷時(shí)組合，具有很重要的意義。他進(jìn)一步指出，詩歌中隱喻多于換喻，散文中換喻多于隱喻。詩歌中占支配地位的是相似性原則，無論在格律，還是在音律、音韻等方面；而散文中占支配地位的是毗連性原則，換喻在其中起了很大的作用。

正因?yàn)樽詣?dòng)化語言既深刻影響了我們的言說，也深刻影響了我們的思維，所以我們需要審美的啟蒙，也就是要對(duì)已經(jīng)習(xí)慣的一切認(rèn)知方式和表達(dá)方式進(jìn)行反思，并能有意識(shí)地區(qū)分日常語言和詩性語言。

詩人眼中的世界與普通人在日常生活中看到的世界并不相同，詩人對(duì)于景物的感受也異于常人。例如，濟(jì)慈的《夜鶯頌》，雪萊的《致云雀》，戴望舒的《雨巷》等，描寫的都不是稀奇的景物，但這些景物在他們的詩筆之下變得奇麗動(dòng)人，意蘊(yùn)悠長。如果我們想理解詩人的創(chuàng)作狀態(tài)，可以嘗試換一個(gè)觀察角度和換一種感受方式來思考、體驗(yàn)身邊的事物。比如通過重寫周作人的新詩《小河》，就能夠彰顯詩歌語言與日常語言，以及詩歌與其他文類的差異。

作為中國現(xiàn)代文學(xué)名家，周作人的散文有相當(dāng)高的造詣。除了散文，周作人也曾嘗試寫作多首新詩，其新詩《小河》前三句為：

一條小河，穩(wěn)穩(wěn)地向前流動(dòng)。

經(jīng)過的地方，兩面全是烏黑的土；

生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實(shí)。

很顯然，作者仍用線性的思維進(jìn)行寫作，邏輯性的語言和常規(guī)的時(shí)空意識(shí)都使得這首詩像極了散文。如果將詩語與日常語言加以區(qū)別，即可將這三句詩重寫為：

一條小河緩緩向前

流淌著花的氣息

聽見了果實(shí)的成熟

除了由線性思維導(dǎo)致的散文化抒寫、反抒情帶來的暗黑系調(diào)情，當(dāng)代新詩創(chuàng)作還需避開一個(gè)雷區(qū)。這個(gè)雷區(qū)就是對(duì)幾百行的長詩的執(zhí)迷。我將這種執(zhí)迷稱為“海子陷阱”。

海子與穆旦代表了中國新詩的偉大傳統(tǒng)。他們是我真正的詩學(xué)啟蒙者。穆旦是現(xiàn)代性，海子是大自然。不會(huì)講故事的人偏偏愛寫小說，沒有真性情的人偏偏愛寫詩，沒有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的人偏偏愛寫戲劇，沒有視覺藝術(shù)天賦的人偏偏愛畫畫，這是現(xiàn)代世界的美學(xué)癥候，卻以“先瘋”“口水”之名自居高端，荒唐莫此為甚。

懦弱，自卑，自殺，無礙天才的光芒，就像梵高、尼采。觀賞天才，對(duì)其人品是非品頭論足，然后做一個(gè)俗人；現(xiàn)實(shí)世界大抵如是。海子豈只一首天才之作？我們?cè)谀碌?、海子之后寫新詩，就像今人在李杜蘇辛之后寫詩詞，都需要有莫大的勇氣。海子的詩就像漫生的花草樹木，漫涌的瀑布溪流，一切都像是天生的，有著天然的生命力與神秘感，給人以直抵靈魂與本真的感動(dòng)、召喚與刺痛。其才不可及，其詩不可學(xué)，其人則很失敗。

但海子執(zhí)著地寫長詩，深陷“海子陷阱”而不能自拔。海子不知道，史詩早已被長篇小說所取代，印刷術(shù)的發(fā)達(dá)令人類無需將英雄或祖先傳奇口耳相傳，也就不必將長篇故事音律化以便記誦。

海子為什么迷戀長詩，值得研究。先做個(gè)界定，百行以內(nèi)新詩算短詩，百行至三百行算小長詩，三百行以上算長詩，五千行以上可稱史詩（按一頁三十行計(jì)，印成書相當(dāng)于二十萬字的著作）。

目測(cè)中外現(xiàn)當(dāng)代詩壇，百行以上的成功之作并不多見?；萏芈摹蹲晕抑琛罚蕴氐摹痘脑贰端膫€(gè)四重奏》，均屬相當(dāng)難得，而《四個(gè)四重奏》其實(shí)是大框架下的短詩組合。建議有興趣的詩友深入研究。

我個(gè)人以為，寫舊詩達(dá)到《春江花月夜》或《琵琶行》這個(gè)長度就夠了，寫新詩最長達(dá)到惠特曼的《大路之歌》（英文原文一百二十三行）這個(gè)長度就夠了。詩有詩性，有其文體特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，必須與小說、戲劇、散文，以至散文詩區(qū)分開來。至于糅合各文體及各類藝術(shù)的表現(xiàn)手法以拓展詩藝，那是另一回事。

海子應(yīng)是認(rèn)為寫不出《浮士德》式的詩劇、《葉甫蓋尼·奧涅金》式的詩體小說、《埃涅阿斯記》式的個(gè)人化史詩，就無法成為大詩人，一這是他最深的焦慮。其實(shí)，長詩不等于大詩，而詩性本質(zhì)上是如神附體，剎那間照亮，所以史詩、詩體小說、詩劇隨機(jī)截一段落，往往在詩藝上不如作者本人的精短之作（普希金、歌德皆如此）；而可以孤立成佳作的，又無須附麗其它文體，也無須附麗長篇架構(gòu)。所以，詩人不應(yīng)以詩歌短長論英雄，而應(yīng)以寫出大詩為目標(biāo)，如《離騷》《春江花月夜》《秋興八首》《將進(jìn)酒》，僅兩行的《一代人》，海子本人的《祖國，或以夢(mèng)為馬》《大自然》等。

另外，漢語確是最詩化的語言，一字一詞一句可敵十行、百行（如“古道西風(fēng)瘦馬”）。大道至簡，大美不言。喜歡把話拉長了說，喜歡把話說穿說盡，嘮嘮叨叨，又解釋又加注，生怕讀者不懂。此等詩人，均未得詩之妙諦。