淺析京劇凈行“裘派”表演藝術(shù)特色

張少良

在京劇舞臺(tái)上，諸多的京劇傳統(tǒng)劇目，都來(lái)源于歷史故事和民間故事傳說(shuō)，它們經(jīng)過(guò)先輩的編創(chuàng)和加工，融入符合人民群眾的思想觀念和道德意識(shí)，引起大眾人群的共鳴，深得人心。當(dāng)前，京劇也正處于振興和發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，怎么能夠在繼承和傳承的基礎(chǔ)上再進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)新，為此，我們有必要對(duì)京劇的門類藝術(shù)進(jìn)行研究。

一、京劇花臉的藝術(shù)呈現(xiàn)

京劇藝術(shù)可分為四個(gè)行當(dāng)，就是生、旦、凈、丑。這些行當(dāng)?shù)拿绞蕉际欠雌涞蓝兄?。例如，生行的角色，一般都是成熟的男性角色，卻用了這個(gè)年輕稚嫩的名字。而凈這個(gè)行當(dāng)，俗稱大花臉，在臉上涂滿各種顏色的油彩在臺(tái)上進(jìn)行表演，卻形容他干干凈凈。且凈行，是京劇藝術(shù)組成中非常重要的類型角色，它具有非常明顯的人物特點(diǎn)，例如，張飛、李逵、包拯等。比如外貌、性格和語(yǔ)言特點(diǎn)突出，不同于常人的角色都以花臉的扮相出現(xiàn)，觀眾通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)看到花臉的扮相，就能很快知道人物的大概性格和特點(diǎn)。

在京劇形成發(fā)展的早期，金少山、郝壽臣、侯喜瑞，都各自成一派，并稱“金、郝、侯”，對(duì)花臉行當(dāng)?shù)耐晟疲瑢?duì)花臉行當(dāng)走向成熟，做出了貢獻(xiàn)，推動(dòng)了京劇從形成期走向了定型期。但是到了20 世紀(jì)三四十年代，相比于同時(shí)代的梅派旦角兒、馬派老生，花臉行當(dāng)整體的呈現(xiàn)感覺(jué)和演唱，顯得落后了不是一點(diǎn)半點(diǎn)。就算是號(hào)稱“十全大凈”的金少山，也沒(méi)有留下什么代表性的新作品。作為后人看歷史，不得不說(shuō)，金少山先生，的確是好角兒，但是他卻沒(méi)有挑起歷史給他的重?fù)?dān)，這是京劇走向鼎盛時(shí)期的“木桶效應(yīng)”，花臉行當(dāng)竟然成為了最短的一塊木板。

二、裘派的形成

二十世紀(jì)的前五十年是京劇藝術(shù)全面發(fā)展的黃金時(shí)期。市場(chǎng)紅火，流派紛呈的時(shí)代環(huán)境為裘派藝術(shù)的逐步形成，提供了土壤。相聲大師侯寶林先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：

“成為某一個(gè)歷史時(shí)期的代表人物是很不簡(jiǎn)單的，這不是說(shuō)你個(gè)人努力就能做到的?！?/p>

而裘盛戎的機(jī)緣在哪里呢？

在金少山“紅”的時(shí)間里，前后是十來(lái)年的光景，20 世紀(jì)四十年代末去世。郝壽臣先生也在1938 年不再登臺(tái)，侯喜瑞先生以教學(xué)為樂(lè)。而那時(shí)候的裘盛戎，三十歲出頭，符合了四十年代后期新一代觀眾的審美需求，使花臉行當(dāng)隨著京劇發(fā)展的大勢(shì)，向前跨進(jìn)了一大步！裘盛戎跨越了金郝侯三座大山。早十年，不行，晚十年，也不行。

當(dāng)時(shí)的裘盛戎、李少春、葉盛蘭、張君秋等，是在梅蘭芳、馬連良之后出現(xiàn)的又一輩京劇新生代藝人。他們都出身于梨園世家，但是他們卻突破了舊戲班子的傳統(tǒng)束縛，他們不保守、不守舊、敢于創(chuàng)造、敢于改革，他們也是戲班里的時(shí)髦代表，他們穿西裝、叼煙斗、去歌舞廳，他們雖然在臺(tái)下玩鬧，但在舞臺(tái)上卻又是好角兒，而裘盛戎正是其中的佼佼者。

裘先生曾為金少山先生配演過(guò)架子花臉、二路花臉，也做過(guò)底包，還經(jīng)常偷看周信芳先生的麒派老生戲，他從麒派的風(fēng)格中領(lǐng)悟到了很多東西：演唱需要力度，動(dòng)作設(shè)計(jì)需要棱角，要刻畫人物的心理、揣摩劇情。雖然他沒(méi)有金少山先生洪鐘大呂的音量，但是他吸收了金派的演唱技巧，學(xué)習(xí)了郝、侯派的表演方法，并發(fā)揮自身的特點(diǎn)，雖然沒(méi)有出眾的表演和功架吸引觀眾，但他靠唱腔變更了花臉的表演風(fēng)格，唱出了感染力，表現(xiàn)出了感情，有強(qiáng)烈節(jié)奏感的起伏，宣泄人物所表達(dá)的情感，他唱的是人物的性格。他不再是扮演花臉，他是在用新的思維創(chuàng)造人物。正因如此，才有了裘派的產(chǎn)生。

裘先生工銅錘，但是也能演《李七長(zhǎng)亭》《取洛陽(yáng)》等架子花臉戲，他創(chuàng)造的裘派藝術(shù)，集花臉之大成，又在其他行當(dāng)老生、旦角以及地方劇種和曲藝領(lǐng)域借鑒，繼承了裘桂仙先生的聲腔特點(diǎn)，吸收了金少山先生的藝術(shù)精華。他的演唱藝術(shù)和特色，發(fā)揚(yáng)個(gè)人藝術(shù)魅力，可以說(shuō)是開(kāi)創(chuàng)了新的時(shí)代，翁偶虹先生就在文章里曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：

“裘盛戎在天賦的方面，瑜不掩瑕，在創(chuàng)造的方面，因多于創(chuàng)。那就是他的表演藝術(shù)特色之一，韻味濃郁，超越前人?！?/p>

現(xiàn)在所謂“十凈九裘”的局面就是在裘派出現(xiàn)后不久吸引廣大后者形成的。

三、裘派唱腔藝術(shù)特色

（一）裝飾音的技巧運(yùn)用

裘先生的嗓子條件并不是很好，但是他利用自己獨(dú)特的嗓音，并且把頭腔共鳴、鼻腔共鳴和胸腔共鳴相結(jié)合，可以說(shuō)從根本上改變了花臉前輩洪鐘大呂的局面，但是卻運(yùn)用多重的技巧，讓花臉進(jìn)入更加細(xì)膩、講究韻味的境界，不但好聽(tīng)，而且刻畫人物。而且他與京胡演奏家李慕良、汪本貞先生一起設(shè)計(jì)了很多新唱腔，既有花臉的傳統(tǒng)風(fēng)范，又有曲折悅耳、動(dòng)聽(tīng)含蓄的新風(fēng)格。他們創(chuàng)造的一些花臉從未演唱過(guò)的新板腔，比如【西皮中三眼】【反西皮散板】【二黃慢板】【二黃二六】【二黃流水】【反二黃原板】，擴(kuò)大充實(shí)了花臉的演唱系統(tǒng)。

裘先生在唱腔的處理上會(huì)根據(jù)劇情、人物和內(nèi)容運(yùn)用很多不同的裝飾音和技巧，使唱腔更加優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，起伏突出。裘派唱腔中比較突出的特點(diǎn)有以下幾種:

1.虎音

常在唱句的最后一個(gè)字，運(yùn)用虎音來(lái)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。就是在字的本體上向?qū)捄蛷V發(fā)展，使音色更加地強(qiáng)，但是吊門沒(méi)有變化和提高。比如《赤桑鎮(zhèn)》“在長(zhǎng)亭銅鍘下一命身亡”中的“亡”字，虎音的使用是為了全句有重點(diǎn)突出，讓唱腔更加強(qiáng)烈和飽滿。

2.擻音

為了調(diào)節(jié)字音的軟硬和音量的強(qiáng)弱，擻音會(huì)運(yùn)用在一些人物的情感表現(xiàn)中，比如《姚期》中“調(diào)老夫回朝轉(zhuǎn)侍奉當(dāng)今”的“奉”字就是擻音，它突出了姚期當(dāng)時(shí)誠(chéng)惶誠(chéng)恐，帶有疑惑的情感表現(xiàn)。

3.顛音

顧名思義，顛音就像顛簸發(fā)出的聲音一樣，把某一個(gè)字進(jìn)行顛音的處理，進(jìn)行裝飾，比如《赤桑鎮(zhèn)》“在長(zhǎng)亭銅鍘下一命身亡”中的“身”字，可以體現(xiàn)出包拯鍘了包勉后憤悔的心情。再比如《牧虎關(guān)》中“貶至在雅志府身為庶民”的“庶”字，也是用了顛音，十分恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了高旺憤恨的心情。

4.顫音

顫音和顛音雖然聽(tīng)起來(lái)相似，但是卻完全不同。顫音的表現(xiàn)更加的柔軟和含蓄。比如《趙氏孤兒》中“實(shí)實(shí)的老邁昏庸，我不知真情”一句中“吶啊”的拖腔墊字中就是顫音，在節(jié)奏上這屬于大顫音，大小也是有區(qū)分的，比如《姚期》中“悲悲切切金殿去”一句里的“悲”字，就是小顫音進(jìn)行潤(rùn)腔。裘先生對(duì)這些音色的運(yùn)用和裝飾恰到好處，藝術(shù)效果和特點(diǎn)十分鮮明。

（二）尖團(tuán)字的處理

在尖團(tuán)字上也有新的變化，例如《坐寨》中“將酒宴”一句導(dǎo)板中，“將酒”兩個(gè)字的處理，他會(huì)把第一個(gè)尖字清咬，甚至?xí)蓤F(tuán)字，這樣使兩個(gè)字音聽(tīng)起來(lái)格外的清晰。再比如《赤桑鎮(zhèn)》中“恨包勉他初為官”中的初字，如果是傳統(tǒng)唱法，這個(gè)字就唱“粗”，而裘先生唱“chu”，這在以前是根本不會(huì)出現(xiàn)的。對(duì)于上口字，他又有了靈活的改革，一些上口字不唱上口。比如《大保國(guó)》“在午門喊得我口干舌銹”的這一句唱腔中的“喊”字，傳統(tǒng)唱法上口字唱“顯”，而裘先生直接唱喊字。還有好多的字都打破了傳統(tǒng)的演唱字法，使它們聽(tīng)起來(lái)更加的通俗易懂，這些大膽的創(chuàng)新是史無(wú)前例的。

裘先生最基本的功力都在一個(gè)“氣”字上，可以說(shuō)是他藝術(shù)表演的控制系統(tǒng)，有了“氣”這個(gè)平臺(tái)，就有了“先抑后揚(yáng)、預(yù)收先放、高音低唱、低音高唱、以情代聲”等藝術(shù)論述。而且在氣息的調(diào)整上也有裘派獨(dú)特之處，氣口，特別重要。行腔不會(huì)偷氣換氣，唱腔必然飄忽不定。偷氣換氣恰到好處，既可以調(diào)整自己的氣息，又不會(huì)因?yàn)闅獗M導(dǎo)致嗓子聲嘶，這樣聽(tīng)起來(lái)，唱腔沒(méi)有斷節(jié)的感覺(jué)，連貫流暢，歇而不斷，緊而不亂。比如《坐寨》中“我與同眾賢弟敘一敘衷腸”的“衷”字，行腔中雖然有明顯的氣口，但是這個(gè)地方采用了偷氣的技巧，雖然有間隔，但是整個(gè)唱句依然完整，聽(tīng)起來(lái)很俏皮，而且為后面“衷腸”的腸字的氣息也做了鋪墊和調(diào)整。大段的流水比如《鍘美案》“駙馬爺進(jìn)前看端詳”這一段有六句，光偷氣換氣的氣口就有八個(gè)，但是語(yǔ)句與語(yǔ)句之間聽(tīng)起來(lái)緊密相連，不間斷，這樣的氣息調(diào)整技巧和運(yùn)用十分的巧妙。

（三）氣息的調(diào)整與共鳴的作用

裘先生根據(jù)自己的條件，不斷琢磨研究共鳴的運(yùn)用，頭腔共鳴、鼻腔共鳴、胸腔共鳴同時(shí)的靈活運(yùn)用，常說(shuō)的“氣沉丹田，聲音灌頂”就是共鳴的融合。雖然唱的是低吊門的唱腔，但是發(fā)聲的位置高，運(yùn)用頭腔、胸腔等位置，靈活變換。比如《趙氏孤兒》中“反落得晉國(guó)上下留罵名”里“晉國(guó)上下”的唱腔旋律就很低，但是運(yùn)用了共鳴后，聲音雖然低沉，卻更加的嘹亮。再比如，在《坐寨》“闖龍?zhí)度牖⒀橙プ咭粓?chǎng)”唱詞中的“一”字處理就運(yùn)用了共鳴，使聲音更加渾厚圓潤(rùn)，而且不傷咽喉，更能把觀眾的情緒和氣氛帶動(dòng)。

四、從表現(xiàn)形式上確立的流派藝術(shù)特征

裘派是在演出與創(chuàng)新中逐漸形成的，不單是演員表演風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，對(duì)花臉行當(dāng)?shù)姆b都進(jìn)行了改革。比如盔頭、蟒袍，臉譜的配色和圖案，在人物的造型上進(jìn)行了全面改革。比如說(shuō)，裘派一個(gè)標(biāo)志性的改動(dòng)就是包拯的紗帽，紗帽又叫做“相貂”，它不只是包拯專用的，曹操、李良，都是戴“相貂”，一專多用。在過(guò)去，“相貂”的翅，也叫展，是兩頭上翹的，在金少山、郝壽臣先生的年代，戴的“相貂”翅子都是往上翹的。但是裘先生把它改了，戴的是直的、平的。他是根據(jù)趙匡胤的畫像，趙匡胤頭上所戴的盔帽改的，而且也是黑色的。當(dāng)時(shí)郝壽臣先生、侯喜瑞先生演出曹操時(shí)戴的“相貂”翹得更厲害，但是經(jīng)過(guò)裘先生這么一改，就連曹操都戴平的了。而且在其他的盔帽方面也做了加工和創(chuàng)新的處理，比如姚期戴的文陽(yáng)金大鐙（如意展），徐延昭、魏絳戴的侯帽，還有周處戴的改良羅帽，以及廉頗戴的扎巾盔。還有一些小的改動(dòng)，比如帶水鉆的慈姑葉，就用在了竇爾敦、單雄信一類角色的身上了。

裘先生的“云肩”黑蟒怎么來(lái)的？是受到了唐韻笙前輩的啟發(fā)，在上海繡的。竇爾敦的服裝扮相，裘先生不穿繡龍的海水江牙箭衣，而是改成穿綠色平金繡古錢的箭衣和繡花黃彩褲。以前只有老爺才會(huì)穿黃的彩褲，裘先生這一改，就連《拜山》都不穿開(kāi)氅了，改成穿西番蓮、菊花彩繡的褶子。改良后的繡花褶子，《除三害》的周處就是這身扮相，在當(dāng)時(shí)那是非常另類的扮相，十分新鮮。飾演廉頗時(shí)候用的大刀也不是平時(shí)用的，而是用銀色象鼻頭的大刀，非常講究。

五、結(jié)語(yǔ)

可以說(shuō)，京劇流派的形成，就是演員自身個(gè)性化突出的體現(xiàn)。如果沒(méi)有獨(dú)特的表演個(gè)性，沒(méi)有自身的藝術(shù)創(chuàng)新，就不會(huì)在眾多平輩之中脫穎而出，更不可能敢跟前輩們?nèi)プ霰容^。裘派，是京劇發(fā)展時(shí)代的產(chǎn)物，它應(yīng)運(yùn)而生。裘先生以自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力、唱腔、生活化的表演，跨越了金、郝、侯三大流派，在二十世紀(jì)五十年代初，裘派藝術(shù)風(fēng)靡全國(guó)，十凈九裘！裘派的興起，就是最好的證明。