反叛與反思：德奧現(xiàn)代性的“特殊道路”

沈 沖

現(xiàn)代性是一個紛繁復(fù)雜的矛盾體。始于西歐的現(xiàn)代化進程早已擴展至全球，影響著政治、經(jīng)濟、社會和文化等人類生活的諸方面?，F(xiàn)代人作為現(xiàn)代化的客體和主體，一方面享受著物質(zhì)層面的進步成果，另一方面也不得不承受其負面影響?？梢钥隙ǖ氖?，現(xiàn)代化是一個不可逆轉(zhuǎn)、尚未完成的工程。近年來，西方現(xiàn)代性研究在國內(nèi)得到了廣泛譯介，阿多諾、本雅明、哈貝馬斯等法蘭克福學(xué)派批評家和以?？隆⒌吕镞_、德勒茲為代表的法國左派思想家對于我國讀者而言早已不再陌生，新千年以來商務(wù)印書館出版的“現(xiàn)代性研究譯叢”則引進了包括利奧塔、伯曼、鮑曼、卡林內(nèi)斯庫、貢巴尼翁等一眾現(xiàn)當代名家的代表作。與此同時，學(xué)界也不乏帶著中國本土意識的獨立研究，如劉小楓的《現(xiàn)代性理論緒論》、周憲的《審美現(xiàn)代性批判》、汪民安的《身體、空間與后現(xiàn)代性》等，漢學(xué)家艾愷的《持續(xù)焦慮》因其東方視角也可歸入此類。這些學(xué)者或以二元對比揭示現(xiàn)代之于前現(xiàn)代的特性，或通過辯證法解析現(xiàn)代性內(nèi)部的矛盾和沖突，或從非西方社會的立場豐富現(xiàn)代性的內(nèi)涵，或用動態(tài)發(fā)展的眼光考察現(xiàn)代與后現(xiàn)代的承繼關(guān)系?？梢哉f，國內(nèi)譯研相長的圖譜已從宏觀上勾勒出了百年來現(xiàn)代性問題研究的學(xué)術(shù)史，基本覆蓋了國際前沿理論和當下關(guān)注的焦點?？傮w框架已成，但各領(lǐng)域的比重仍存偏頗。就國別而言，德語世界作為現(xiàn)代性研究的重要一環(huán)，在國內(nèi)學(xué)界受到的關(guān)注度遠不及美英法等國，這一點從上述“現(xiàn)代性研究譯叢”的構(gòu)成就不難看出；就時期而言，相比19世紀末這一現(xiàn)代意識的萌芽期，人們似乎更青睞20世紀以來高歌猛進的“經(jīng)典”現(xiàn)代主義，這在蓋伊《現(xiàn)代主義》勾勒的藝術(shù)譜系中就有體現(xiàn)；就角度而言，宏觀的社會文化敘事多于具體的文學(xué)文本細讀，比如休斯克在《世紀末的維也納》中以自由主義的興衰考察早期現(xiàn)代主義，而文學(xué)僅被視為政治的反映一筆帶過。

德奧世紀末文學(xué)在國內(nèi)現(xiàn)代主義研究中的這一邊緣地位亟待改變。李雙志所著《弗洛伊德的躺椅和尼采的天空：德奧世紀末的美學(xué)景觀》(下稱《世紀末》)或可成為這一改變的開端。該書以細致的理論譜系梳理和豐富的文本材料分析第一次為國內(nèi)讀者系統(tǒng)全面地呈現(xiàn)了此前或多或少處于英法現(xiàn)代主義文學(xué)遮蔽之下的德奧世紀末美學(xué)。作者在導(dǎo)論部分就開宗明義地指出，德語世界在19世紀末的美學(xué)現(xiàn)代化之路乃是一條“特殊道路”，它既繼承了波德萊爾、于斯曼和王爾德等先驅(qū)者頹廢-唯美視閾下的激進和反叛，又因其自身的歷史語境而顯出文化保守和自我反思的一面。

本書在一定程度上延續(xù)和拓展了作者在柏林自由大學(xué)的博士論文《納克索斯式青春》的研究課題和行文邏輯，將宏觀的理論建構(gòu)與微觀的文本分析并舉，提綱挈領(lǐng)之余不乏條分縷析。雖然研究策略不同，出版時間相隔多年，但日耳曼學(xué)科班出身的李雙志還是秉承了一貫的學(xué)術(shù)寫作范式。第一部分通過扎實的文獻梳理總結(jié)出德語世紀末文學(xué)既是歐洲現(xiàn)代派文學(xué)的分支，又以其民族個性擴展和豐富了整個西方的現(xiàn)代文藝思潮。在第二部分，這一共性和殊相的宏觀視角在具體的作品解讀中得到了進一步的闡發(fā)和演繹，同一主題在不同作家筆下產(chǎn)生了回響和變奏。但在另一方面，畢竟兩書的寫作語言有別，讀者群體各異，德語學(xué)術(shù)專著里回環(huán)復(fù)雜的長句和縝密嚴謹?shù)耐茖?dǎo)搖身變成了《世紀末》中洋洋灑灑、如水銀瀉地一般的行文運筆，關(guān)注的主題也由單一的“自戀少年”擴展至整個時期錯綜復(fù)雜的思想總譜。綺麗的文風與作為寫作對象的“華麗世紀末”相映成趣，哪怕非專業(yè)的讀者也能獲得暢快的閱讀體驗。本書學(xué)術(shù)性與可讀性兼?zhèn)?，下面這段作為書名題解的文字即是佐證：“德奧的世紀末，在這一片迷離動人的景致中就代表了對反叛的反叛，由憂思推憂思的更深層次。這里有尼采的天空，以生命哲學(xué)的寥廓清冷，照見頹廢藝術(shù)的畫地自囚。這里有弗洛伊德的躺椅，以精神分析的犀利敏銳，洞悉情欲與社會之間的糾葛牽動。這里有詩人的感喟，發(fā)夢中癡語，又傳人間思慕。這里有小說家的描畫，描沒落之象，而寄嘲諷之識。這里有劇作家的營造，演欲望的起滅，也顯幻象的立破。那飛揚動魄的激進美學(xué)能量，……向外沖擊著現(xiàn)代性的桎梏，但也向內(nèi)反作用于自身而顯出審美自省。世紀之末，德奧意蘊，豈止華麗！”

綺麗的文風與作為寫作對象的“華麗世紀末”相映成趣，哪怕非專業(yè)的讀者也能獲得暢快的閱讀體驗

李雙志筆下的“德奧世紀末”實為“審美現(xiàn)代性”的代名詞。審美的詞源為感知，即人的主觀體驗，是現(xiàn)代的一半，另一半是客觀世界的大變革。19世紀末至20世紀初這一“世紀轉(zhuǎn)折”時期是德語世界現(xiàn)代化進程的關(guān)鍵時期，見證了政治上奧匈帝國的二元改組和德意志帝國的成立，以及經(jīng)濟上伴隨工業(yè)化和城市化而來的繁榮時期，史稱“奠基時代”。雙面神雅努斯常被用來作為這個時代的隱喻，一面看向(即將)到來的20世紀，一面回望(剛剛)過去的19世紀，未來的憧憬與末世想象并存。這對張力源于現(xiàn)代的兩面性：一方面是獨尊理性帶來的世俗進程、科技進步和經(jīng)濟發(fā)展，體現(xiàn)為政治層面的國家主義、經(jīng)濟層面的資本主義以及社會層面的布爾喬亞生活觀；另一方面則是這些轉(zhuǎn)變帶來的副作用，如社群層面宗教禮俗的瓦解和個人層面的虛無主義，后者是德奧世紀末一代作家現(xiàn)代性批評和反思的誘因?，F(xiàn)代的本質(zhì)在于革故鼎新，因而德語世界也用新時代(Neuzeit)來指稱古代和中世紀之后人類的第三個時期，其源頭與歐洲歷史上的三件大事息息相關(guān)，即經(jīng)濟上的大航海時代、思想層面的文藝復(fù)興以及信仰領(lǐng)域的宗教改革。哈貝馬斯所謂從1500年至今“未完成的現(xiàn)代性工程”的關(guān)鍵早已不是“古今之爭”——這場爭論以現(xiàn)代的全面勝利而告終，現(xiàn)代人的厚古薄今至多是一種為逃避現(xiàn)實而進行的烏托邦式回溯——而是這一革新進程中出現(xiàn)的內(nèi)在沖突。正如學(xué)者周憲所言，物質(zhì)層面的進步與精神層面對此的批判不是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的緊張關(guān)系，而是現(xiàn)代性本身所固有的內(nèi)部張力。這對內(nèi)在沖突在韋伯眼中表現(xiàn)為價值理性和工具理性的矛盾，卡林內(nèi)斯庫視之為審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代化之間的并立，馬爾庫斯則干脆號召以“否定性思維”和“大拒絕”對抗發(fā)達工業(yè)社會的“單向度”。相對于早早完成工業(yè)革命和政治轉(zhuǎn)型的英法而言，德奧兩國作為后起之秀扮演的是接受者和批判者的雙重角色。現(xiàn)代理念作為英法的發(fā)明對于日耳曼諸邦而言是一個舶來品，在內(nèi)化過程中，必然帶著本土文化的應(yīng)激乃至排異反應(yīng)，現(xiàn)代固有的兩面性因而也顯得更為割裂：1800年前后，這對緊張關(guān)系表現(xiàn)為浪漫主義對啟蒙運動的阻擊，而在1900年前后，人們又把它包裝成德意志文化與西歐文明的對抗。正如沖突普遍存在于歷史之中，現(xiàn)代也是一個相對概念。李雙志將“美脫離宗教道德等社會規(guī)制”走向獨立視為審美現(xiàn)代性的開端。在此之前，美依附于世俗或宗教的權(quán)力，在那之后，美雖然在名義上秉持“為藝術(shù)而藝術(shù)”的中立姿態(tài)，實際上卻變成了它曾經(jīng)依附對象的批判者乃至反叛者。在德語世界，美的這種角色轉(zhuǎn)換發(fā)生于19世紀末。

反叛和反思交相顯發(fā)，是貫穿《世紀末》全書的紅線。本書的作者認為，德奧世紀末不僅延續(xù)了英法現(xiàn)代派文學(xué)離經(jīng)叛道的姿態(tài)，同時又有著鮮明的本土特色，它以尼采的生命哲學(xué)和弗洛伊德的精神分析學(xué)說為內(nèi)在思想基礎(chǔ)，以維也納、柏林和慕尼黑等大都會為外部文化空間，在復(fù)寫叛逆美學(xué)的同時又顯出對它的疏離、反諷以至躬身自省。在例證過程中，作者一方面聚焦該時期德語文學(xué)中的頹廢和情欲這兩大反叛主題，另一方面又視作家筆下的死亡為審美幻境的破滅，點出這場美學(xué)運動道盡途窮的宿命和自我反思乃至自我毀滅的特質(zhì)。具體而言，豪普特曼的自然主義戲劇《日出之前》呈現(xiàn)了病理和社會意義上的雙重退化；安德里安的“自戀之書”《認知的花園》以修養(yǎng)小說的敘事程式反修養(yǎng)小說的發(fā)展理念；托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》則勾勒了生命活力衰退與精神旨趣升華這對相反相成的線索，在道出頹廢要義的同時已然融合了尼采式的頹廢批判。頹廢的多重敘述一步步從揭露社會問題走向反省頹廢本身，批判者不再把自己放在批判對象之外進行貌似中立客觀的分析，而是將自己視為頹廢的患者一并作省察和剖析。批判者的自我批判，反思者的自我反思，這是尼采留給德奧世紀末的偉大遺產(chǎn)。

反叛和反思交相顯發(fā)，是貫穿《世紀末》全書的紅線

本書視尼采為年輕一代作家的引路人，引導(dǎo)他們用“生命的透鏡看藝術(shù)”，而弗洛伊德則是他們的同路人。人類的非理性和無意識不僅是精神分析的研究對象，同時也是文學(xué)寫作的時髦主題，它們是奇幻的夢境、敏感的神經(jīng)和逆常的情愛。李雙志認為，現(xiàn)代文明對個體的規(guī)訓(xùn)集中體現(xiàn)在后者被壓抑的情欲，而欲望在沖破壓迫和尋求滿足過程中勢必會呈現(xiàn)出各類“傷風敗俗”的逆常類型，如花花公子、放蕩妖女、自戀或同性戀者等，它們實為宏大單一敘事下被污名化的多元形態(tài)。對于逆常的書寫，本身就是一種少數(shù)派發(fā)起的美學(xué)抗爭。用德語寫作的波蘭裔作家碩布施瓦夫斯基繼承了英法頹廢文學(xué)中的另類感官描寫，將性欲視為生命的本能，并創(chuàng)造性地將柏拉圖筆下雌雄同體的神話符碼轉(zhuǎn)寫為由分裂復(fù)歸太一的美學(xué)想象?！俺舐勛骷摇蔽旱陆鸬潞褪┠岽睦談t以冷峻和嘲諷的手法揭露了社會道德對于性的虛偽態(tài)度和由此產(chǎn)生的對于人性的壓制：無論是《青春的覺醒》中因性壓抑而釀成的“兒童悲劇”，還是《露露》中被道貌岸然的男性妖魔化的女性誘惑者，又或者是《輪舞》中沖破一切等級制度和倫理道德的性本能。女作家雷文特羅則在《從保羅到佩德羅》中以“現(xiàn)代女唐璜”的自傳式口吻顛覆了傳統(tǒng)情愛中的男女關(guān)系，書寫了一個女性支配自己身體、主導(dǎo)自己欲望的自由神話。不過，對于《世紀末》的作者而言，雷文特羅的女性寫作終究只是停留于紙面上的文學(xué)想象，她在“反抗男權(quán)的精神制約”的同時，也在無意識地“迎合男性的理想投射”。

雷文特羅的女性寫作終究只是停留于紙面上的文學(xué)想象，她在“反抗男權(quán)的精神制約”的同時，也在無意識地“迎合男性的理想投射”

頹廢敘述和情欲書寫在英法主導(dǎo)的現(xiàn)代主義運動中就被視為批判市民社會、反抗傳統(tǒng)倫常的標志性手段，作為“遲來者”的德奧世紀末作家在繼承了這種美學(xué)抗爭的同時，也顯出猶疑曖昧、欲迎還拒和自我否定的特點。相比英法兩國，德奧的現(xiàn)代派思潮似乎是不徹底的，充滿了顧慮，也不乏悖論。用本書作者的話來說，他們做著“頹廢之夢”卻患著“生活之病”，因而也更顯出自反性和思辨性。這其中的典型代表就是霍夫曼斯塔爾和托馬斯·曼。在少年老成的維也納詩人筆下，頹廢和欲望不再具有沖破現(xiàn)代文明枷鎖、解放生命本能的魔力，反而變成了一種新的禁錮。自治的藝術(shù)將生活驅(qū)逐出了自己的絕對領(lǐng)域，美變成了唯美者的囚籠?！拔乐髁x的死胡同”的盡頭是死亡，時而促成瀕死者的幡然醒悟，時而表現(xiàn)為生活對頹廢者的報復(fù)。托馬斯·曼則在其藝術(shù)家小說中探討藝術(shù)與生活的不可兼得。在《死于威尼斯》中，年邁的文學(xué)大師召喚出美、欲望與死亡來激發(fā)自己的創(chuàng)造力，最終卻如歌德筆下的魔法師學(xué)徒一般被自己召喚出來的唯美幻境所反噬，成為不倫之戀和無法滿足的愛欲的祭品。唯美主義者因自己的頹廢和愛欲而死亡，這是德奧現(xiàn)代派作家的自嘲和反思，也是世紀末美學(xué)的華麗挽歌。

全書以“德語國家的世紀末，關(guān)乎美，不止于美，延續(xù)反叛，超越了反叛，號為終結(jié)，實為過渡，預(yù)示了開端”作結(jié)，當這一代年輕的德語作家還未完全走出世紀末的自我困境之時，就已經(jīng)不得不直面伴隨著第一次世界大戰(zhàn)而來的人類困境了。從狂放不羈到疲憊不堪，從對抗世界到反思自我，這種世紀末的內(nèi)在割裂感在李雙志筆下得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)，似乎也暗示了這條德意志“特殊道路”在20世紀的坎坷走向：奧地利的土崩瓦解與艱難重生、德國的“零時刻”以及隨之而來的分裂和統(tǒng)一——德語國家的歷史在自我否定中不斷進行著自我更新。而在此之前，這片中歐大地上也從來不缺類似的特殊事件，無論是16世紀反教會的宗教改革，還是18世紀反啟蒙的浪漫主義運動，其主角無不兼具狂熱的反叛者和深沉的反思者這雙重身份。

如果將現(xiàn)代文明帶來的器質(zhì)層面的社會進步看作正題，那么肇始于英法的審美現(xiàn)代性就是它在文化層面的反題，而德語世界由反叛他者到反思自我的轉(zhuǎn)變則仿佛是一種建立合題的嘗試。德奧世紀末的作家在將現(xiàn)代社會視為敵人的同時，意識到自己也是現(xiàn)代性的產(chǎn)兒，文明與文化、物質(zhì)繁榮與精神危機是一枚硬幣的兩面，當他者與自我的對立開始變得模糊時，反叛到反思的過渡也就順理成章了。但是有一點是明確的，與康德不同，在現(xiàn)代主義者眼中，美的無功利性是一個偽命題?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”只是將美從前現(xiàn)代的依附狀態(tài)下解放出來的一個反叛式口號，是帶著鮮明的目的性的。無論是反叛還是反思，藝術(shù)無法也不應(yīng)繞開生活，這是德奧世紀末美學(xué)給我們的啟示。

當然，《世紀末》一書也有著不足或偏頗之處。在筆者看來，一方面，作者聚焦頹廢和情欲這兩個引自英法現(xiàn)代主義的主題，易給人造成德奧現(xiàn)代派缺乏自身問題意識的錯覺；另一方面，本書似乎只強調(diào)了現(xiàn)代派從英法到德奧的單線發(fā)展，并未提及德奧對英法的反向輸出；最后，一些代表性的德語作家，如早期的里爾克、黑塞和亨利希·曼等沒有得到應(yīng)有的關(guān)注，而格奧爾格在本書中僅以附屬章節(jié)的形式出現(xiàn)，與這位“唯美原教旨主義者”在德語世紀末文學(xué)中的地位不太相稱。和現(xiàn)代化在器質(zhì)領(lǐng)域的線性發(fā)展不同，審美現(xiàn)代性應(yīng)是一種動態(tài)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，在時間維度上有進步和倒退，在空間維度上有輸入與輸出。所謂“特殊道路”者，不光是拿來主義，更體現(xiàn)在德語世界有著根植于自身文化土壤的危機意識和源自浪漫派傳統(tǒng)的(類)宗教或曰形而上的沖動。語言危機和神秘主義無疑是被本書忽視的兩大重要議題。早在索緒爾1916年提出能指與所指之前，霍夫曼斯塔爾就已經(jīng)在《一封信》中將這種語言的音義兩分解讀為形神割裂，由此引出對概念語言和書寫文化的批判，并致力于從圖像和身體中探索新的言說形式，這也是他后期告別以“不可救藥的自我”為特征的世紀末走向舞臺所投射的“世界劇場”的基礎(chǔ)。格奧爾格則反其道而行之，他以孤高出世的姿態(tài)將語言進一步符號化乃至神秘化，主張“將詞語從日常生活中撕扯出來，提升至熠熠生輝的幻境之中”。只為少數(shù)人理解的詩人語言是他后期創(chuàng)立的藝術(shù)宗教的根基。他的詩學(xué)始于外國文學(xué)的翻譯，終于向德國古典-浪漫傳統(tǒng)的回歸。通過《惡之花》的翻譯，格奧爾格找到了自己的詩歌語言，通過《神曲》的翻譯明確了先知詩人的自我意識；在席勒那里，他發(fā)現(xiàn)了世紀末的唯美主義與古典的審美教育這兩者的結(jié)合點，而經(jīng)由浪漫派和荷爾德林，他預(yù)言了基于德意志父國神話的“新王國”，并將此作為對抗現(xiàn)代性危機的藝術(shù)救贖之道。除了格奧爾格，在霍夫曼斯塔爾和托馬斯·曼等人身上，我們同樣可以觀察到德語文學(xué)史上的兩個黃金時期，即1900年前后的文學(xué)現(xiàn)代派與1800年前后的浪漫-古典傳統(tǒng)的呼應(yīng)與傳承關(guān)系。這一德國思想史內(nèi)部的映射關(guān)系，是《世紀末》一書所欠缺的。此外，從西歐現(xiàn)代主義的大框架來看，我們可以梳理出德國浪漫派影響西歐現(xiàn)代派的線索(比如浪漫派-愛倫·坡-波德萊爾這一路徑)，這些印象主義諸流派傳入德國后在1910年前后又被本土的表現(xiàn)主義所取代，而正是德國的表現(xiàn)主義拉開了以先鋒藝術(shù)為代表的經(jīng)典現(xiàn)代主義的大幕。不過，無論是德語文學(xué)史1800年與1900年的百年呼應(yīng)還是歐洲現(xiàn)代主義“你方唱罷我登場”的大敘事，都已經(jīng)遠遠超出了本書世紀末的框架。

語言危機和神秘主義無疑是被本書忽視的兩大重要議題

“世紀之末，文學(xué)未終”，通過這本專著，李雙志無疑為我們考察現(xiàn)代主義提供了新的視角，同時也帶來了新的問題?！妒兰o末》作為國內(nèi)該領(lǐng)域研究的先行者，必定會在學(xué)術(shù)史上得到它應(yīng)有的位置。