一個(gè)人的美術(shù)簡(jiǎn)史：巴荒的藝術(shù)世界

◆葛秀支

2021年6月12日-20日，藝術(shù)家巴荒個(gè)展“回眸：一個(gè)人的美術(shù)簡(jiǎn)史——巴荒作品展”于北京798橋藝術(shù)空間展出。作為“80年代獨(dú)步西藏的一面理想主義的旗幟，40年后帶著一個(gè)人的美術(shù)史回歸2021”這樣一個(gè)標(biāo)志性的主題展出，以及新著《巴荒作品·永恒的凝視》受到了學(xué)者、專(zhuān)家以及觀眾的一致好評(píng)。參觀展覽的廣大藝術(shù)從業(yè)者和社會(huì)公眾近距離地感受到了巴荒藝術(shù)的永恒與卓越魅力，重拾了久違真誠(chéng)的藝術(shù)感動(dòng)。此次展覽由中信美術(shù)館主辦，著名策展人、評(píng)論家賈方舟策展，展覽以“回眸”為引題，以簡(jiǎn)史的方式呈現(xiàn)了藝術(shù)家巴荒近半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)追求和藝術(shù)思想，凝結(jié)了她不凡的人生經(jīng)歷和極致的個(gè)人精神。

展覽期間，分別舉辦了兩場(chǎng)不同主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)，由賈方舟主持的6.12學(xué)術(shù)研討會(huì)以藝術(shù)批評(píng)家、專(zhuān)家學(xué)者和出版人為主，與會(huì)嘉賓有彭鋒，殷雙喜，徐虹，王端廷，雷顧，汪家明，楊衛(wèi)，段君，帥好，曾孜榮等。會(huì)議主要圍繞自我身份建構(gòu)的主體，回顧了上世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)樣貌，并剖析了時(shí)代下的巴荒的藝術(shù)特征——典型的文藝復(fù)興精神回歸與當(dāng)下人文生活的對(duì)比映照。由三聯(lián)出版社前副總編汪家明主持的6.18沙龍研討會(huì)，以學(xué)者型藝術(shù)家、出版人、媒體及IT行業(yè)者為主，與會(huì)嘉賓有丁方夫婦、冷冰川、高海軍、王小川、孫小寧、夏利瑛、宗穎、趙雪芹等。會(huì)議對(duì)巴荒以生命體驗(yàn)進(jìn)入高原的率先垂范、以及作品風(fēng)格回溯文藝復(fù)興，卻又呈現(xiàn)當(dāng)代性的人文精神予以肯定。剖析其肖像作品對(duì)“永恒”精神的追求所具有的時(shí)空穿越感和力量，以及畫(huà)面寫(xiě)實(shí)而精神超現(xiàn)實(shí)的意義。兩場(chǎng)研討會(huì)都肯定了巴荒個(gè)展與作品集所呈現(xiàn)出的“一個(gè)人的美術(shù)簡(jiǎn)史”的意義，巴荒的作品跨越每個(gè)時(shí)期，她的文化個(gè)性的獨(dú)特性與社會(huì)發(fā)展的平行與否？正是值得深入研究，這是一個(gè)個(gè)人走出來(lái)的美術(shù)史個(gè)案。

本次展覽共展出架上繪畫(huà)作品64件，以及與巴荒藝術(shù)歷程相關(guān)的大量珍貴文獻(xiàn)。包括巴荒早期獲獎(jiǎng)作品《流》，匯入蜚聲藝術(shù)界的《藏人肖像》《彝人肖像》系列以及多本獲獎(jiǎng)畫(huà)冊(cè)、文集。策展人賈方舟用簡(jiǎn)史的方式表述巴荒從開(kāi)始到今天所走過(guò)的路：“從一開(kāi)始表達(dá)自我，然后進(jìn)入表現(xiàn)西藏的崇高精神，之后這種精神回到自身，再次關(guān)照自我”的方式，以時(shí)間為線，從上個(gè)世紀(jì)70年代至今分四個(gè)部分展出。

一、從藏民肖像到一個(gè)人的文藝復(fù)興

西藏是新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)美術(shù)的富礦，從上世紀(jì)50年代西藏解放以后，就開(kāi)始不斷有藝術(shù)家去采風(fēng)，尋找藝術(shù)創(chuàng)作的素材，比如董希文、吳冠中、黃胄等，到80年代初陳丹青的《西藏組畫(huà)》，再到巴荒的西藏題材的攝影和繪畫(huà)，西藏為中國(guó)美術(shù)貢獻(xiàn)了豐富的題材和創(chuàng)作資源。不同時(shí)代進(jìn)入西藏的藝術(shù)家，創(chuàng)作各有不同。80年代之后，西藏藝術(shù)出現(xiàn)了代替主題性繪畫(huà)的表現(xiàn)藏民風(fēng)情性作品，特別是一些尋求精神性表達(dá)藝術(shù)家如朝戈、丁方、巴荒等，從人性重新回到神性，重新尋找信仰在人的內(nèi)在精神中的位置。巴荒的西藏藝術(shù)超出了社會(huì)學(xué)的層面，進(jìn)入到精神的、靈魂層面的表達(dá)。王端廷將人類(lèi)的生命分為三個(gè)屬性，即動(dòng)物性，社會(huì)性和精神性。動(dòng)物性即人的自然屬性即人和自然的關(guān)系；社會(huì)性即人與人之間的關(guān)系；精神性就是人的靈魂與肉體的關(guān)系。著名策展人栗憲庭在出席開(kāi)幕式時(shí)接受采訪，他認(rèn)為巴荒是從歐洲古典與經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義中尋找到了她個(gè)人的現(xiàn)實(shí)主義。巴荒最早進(jìn)入西藏是上世紀(jì)80年代中期，因?yàn)楫?dāng)時(shí)在《中國(guó)美術(shù)報(bào)》工作，處在藝術(shù)潮流旋渦的中心，但在內(nèi)心深處真正誘惑她的是罕無(wú)人跡的“荒原”。因此她決然遠(yuǎn)離中心而走進(jìn)了這“荒原”。起初，她把藏民當(dāng)作被觀望的“他者”，漸漸又在“主體”與“他者”之間相互吸納和感悟，通過(guò)“他者”反觀自己。這時(shí)的“他者”已經(jīng)不再是純客觀的某種存在，有“他者”的大靈魂襯托著，巴荒潛行于其中，將內(nèi)心對(duì)宗教的敬畏之情托現(xiàn)出來(lái)，開(kāi)拓出一種高屋建瓴的文化視野，奠定了深厚的人文底蘊(yùn)。大部分作品都是以肖像的體裁和精神性的敘事來(lái)完成，表現(xiàn)手法也回到早期文藝復(fù)興時(shí)期充滿理性精神的繪畫(huà)中。

因此巴荒的作品不是宗教繪畫(huà)，而是通過(guò)外在的符號(hào)建構(gòu)起一種宗教般的內(nèi)在精神。通過(guò)自身的修養(yǎng)構(gòu)建起一種超越世俗的精神品質(zhì)。由此，巴荒的作品返回到一種對(duì)永恒的古典精神的向往和神性的表達(dá)之中。巴荒最近創(chuàng)作的兩張素描就是她作為一個(gè)現(xiàn)代人真正體驗(yàn)早期文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)人的那種單純、純凈的精神感覺(jué)。丁方認(rèn)為：“人文主義是文藝復(fù)興的核心價(jià)值之一，肖像作為體現(xiàn)人文精神的載體，是巴荒藝術(shù)追求的重點(diǎn)。可以這么說(shuō)，藏民肖像對(duì)于巴荒而言是青藏高原古老存在的現(xiàn)實(shí)肉身化；或者說(shuō)將藏民形象進(jìn)行文藝復(fù)興式的圖像學(xué)處理，是巴荒讀懂青藏高原的通道，也是叩開(kāi)青藏高原奧秘的大門(mén)?！?/p>

張子康認(rèn)為巴荒作品與眾不同的最突出之處，是藝術(shù)家對(duì)于人的本質(zhì)以及對(duì)人文社會(huì)的一種深刻性的認(rèn)知，這些始終貫穿于巴荒的藝術(shù)之中。

二、追尋自我：巴荒的藝術(shù)創(chuàng)作歷程

（一）離開(kāi)潮流，追找自我

巴荒的藝術(shù)從一開(kāi)始就帶著“自我探尋”的色彩。策展人賈方舟認(rèn)為：“她在上世紀(jì)70年代初，以‘自畫(huà)像’的方式不斷在自我觀照、自我審視、自我懷疑中完成自我塑造，實(shí)現(xiàn)自己的精神成長(zhǎng)。而以自述性為特征的中國(guó)女性藝術(shù)是20世紀(jì)90年代才出現(xiàn)。同時(shí)，她也畫(huà)了風(fēng)格唯美的《流》，表達(dá)一個(gè)少女的青春與陽(yáng)光?！卑突?972年畫(huà)的第一幅《我》，是她最早的自畫(huà)像，表現(xiàn)死海孤舟，畫(huà)死亡、骷髏，反映出自我意識(shí)中的苦悶、迷茫，以及對(duì)自我的認(rèn)知和表現(xiàn)。這種自述性特征，是在同時(shí)期的畫(huà)家中最早的。這和80年代中期出現(xiàn)的新潮美術(shù)很相似。巴荒的一系列的自畫(huà)像，都是面對(duì)自身的探究。當(dāng)她突然看到中國(guó)美術(shù)館展出蒙克的作品《吶喊》時(shí)，突然茅塞頓開(kāi)：我也可以像他這樣畫(huà)啊。當(dāng)巴荒在自我探索中走不出來(lái)，甚至有精神障礙的時(shí)候，就離開(kāi)北京去援藏了，脫離了“新潮”的喧鬧，回歸到遙遠(yuǎn)的人文情懷與古典精神。重新探索新手法，嘗試新材料，采用新的色系組合，新的語(yǔ)言手段來(lái)豐富視覺(jué)形象，無(wú)形中削弱她繪畫(huà)里的另一些原始的色彩元素。并一改往常畫(huà)女性肖像，畫(huà)頂天立地的男子漢，表現(xiàn)崇高的、天然與原始的強(qiáng)悍生命。畫(huà)風(fēng)從凝視自我轉(zhuǎn)為凝視外界的“他者”。如在《穿彝裝的肖像》《岡底斯》中所看到的那樣。

在她的成長(zhǎng)過(guò)程中，兩個(gè)詞匯影響到她的一生，通過(guò)哲學(xué)的感悟和旁觀他人的生活，感受自己的生命處境和他人生命的關(guān)系，由此而產(chǎn)生了“隱忍”和“謙卑”。這兩個(gè)詞匯給她注入的精神營(yíng)養(yǎng)，使她的內(nèi)心獲得充實(shí)。

（二）去性別化的精神表達(dá)：大靈魂的生命激情

如果把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以改革開(kāi)放的70年代末為開(kāi)端，至今已有40年歷史。栗憲庭曾將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家群體分為三代：第一代是知青群，出生于50年代前后，作品中多表現(xiàn)的是“尋根”、“鄉(xiāng)土”和“傷痕”；第二代是50年代中后期出生，崛起于八五新潮前后的一代，他們接受了西方現(xiàn)代文化藝術(shù)思潮，但是自我成長(zhǎng)的經(jīng)歷又不像前一代那樣深刻，但他們的作品從西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中獲得一種新的語(yǔ)言方式，以形而上的姿態(tài)關(guān)注人的生存意義。巴荒則是第一代人的代表之一。這兩代人都曾面臨著重要的社會(huì)事故，承擔(dān)著悲天憫人的上帝視角，承擔(dān)著“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”的責(zé)任。第三代則是60后藝術(shù)家群體。

王端廷把人類(lèi)女性藝術(shù)史分為三個(gè)階段，即無(wú)性別化階段、唯性別化階段和去性別化階段，并做了詳細(xì)分析：“現(xiàn)代藝術(shù)之前的女性藝術(shù)我稱(chēng)之為無(wú)性別化階段，那時(shí)的女性藝術(shù)家沒(méi)有獨(dú)立的價(jià)值觀，也沒(méi)有獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言，而是作為男性藝術(shù)的附庸來(lái)從事藝術(shù)創(chuàng)作，因此也沒(méi)有獨(dú)立更沒(méi)有較高的藝術(shù)地位。后現(xiàn)代主義出現(xiàn)以后，產(chǎn)生了女性主義這樣要求男女藝術(shù)平等的價(jià)值觀，女性藝術(shù)家特別強(qiáng)調(diào)性別的獨(dú)立和性別的特殊性，甚至強(qiáng)調(diào)女性對(duì)男性的統(tǒng)治，這是女性對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)男權(quán)統(tǒng)治的反抗，后現(xiàn)代主義時(shí)期大量女性藝術(shù)家的創(chuàng)作都是體現(xiàn)這樣一種女性主義的價(jià)值觀。到了當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期，女性藝術(shù)走向了去性別化階段。在中國(guó)當(dāng)代女藝術(shù)家界，在21世紀(jì)以后，很多藝術(shù)家都走的是這條路。她們不再?gòu)?qiáng)調(diào)自己的性別身份，而是從藝術(shù)觀念和藝術(shù)語(yǔ)言上追求男女藝術(shù)的真正平等?！蓖瑫r(shí)他強(qiáng)調(diào)“最近許多優(yōu)秀的女性藝術(shù)家不愿意參加標(biāo)榜女性性別的藝術(shù)展覽，不愿意給自己的藝術(shù)打上性別的標(biāo)簽。在去性別化的中國(guó)女性藝術(shù)創(chuàng)作中，巴荒算是最早的一個(gè)?！?/p>

巴荒從1987年開(kāi)始走向西藏，開(kāi)始追求靈魂和精神層面上的藝術(shù)表達(dá)，并且一直堅(jiān)持到今天。作為一位女性藝術(shù)家，她并沒(méi)有停留在性別的思辨之中，而是直接超越性別的創(chuàng)作觀念。在藝術(shù)觀念上，不以女性的生理和身體作為創(chuàng)作的依據(jù)和言說(shuō)的基礎(chǔ)，努力超越性別意識(shí)，轉(zhuǎn)向?qū)θ祟?lèi)普遍精神世界的挖掘。她無(wú)法忍住來(lái)自體內(nèi)的破壞的力量，冷冰川用“破壞性”來(lái)形容，徹骨來(lái)，清透去，表現(xiàn)出一種“大靈魂的生命激情”。

巴荒這代人經(jīng)歷了1979年以來(lái)新時(shí)期的整個(gè)歷史進(jìn)程，在這樣一個(gè)開(kāi)放的歷史進(jìn)程中，當(dāng)代藝術(shù)家之間也存在著多種選擇。楊衛(wèi)和殷雙喜認(rèn)為“盡管都是受思想解放運(yùn)動(dòng)影響而成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，也都經(jīng)歷過(guò)八五美術(shù)新潮，但在20世紀(jì)90年代以后卻產(chǎn)生了明顯的分化，巴荒的藝術(shù)代表的是多元藝術(shù)生態(tài)中的一種類(lèi)型?！?/p>

三、永恒的凝視：巴荒的藝術(shù)世界

巴荒具有超強(qiáng)的藝術(shù)家氣質(zhì)，自70年代開(kāi)始，她在一個(gè)人的自我實(shí)踐中，用身體來(lái)丈量大地，深入高原，在生命的歷險(xiǎn)中體驗(yàn)生命能量，從而奠定了她后來(lái)的精神取向，不再改變。

巴荒畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院，學(xué)院傳授給她的油畫(huà)技術(shù)語(yǔ)言對(duì)于她來(lái)說(shuō)，足夠表現(xiàn)自己的想法就可以，但她的整個(gè)身心是非學(xué)院的，甚至是非專(zhuān)業(yè)的，從70年代到今天，她在精神層面的特立獨(dú)行與社會(huì)與潮流形成了不相交的平行關(guān)系。

巴荒畫(huà)肖像，始終都在考慮永恒性的精神問(wèn)題，丁方認(rèn)為與意大利文藝復(fù)興早期的肖像有類(lèi)似之處，即“把此在的肉身放在永恒的時(shí)空中，它不僅屬于當(dāng)下，也屬于未來(lái)，屬于永恒”。巴荒早期的作品就有很強(qiáng)的古典繪畫(huà)意味。在中國(guó)，傾心于古典繪畫(huà)精神的畫(huà)家并不少，例如丁方、朝戈等，但她與他們不同，她只是在表達(dá)一種類(lèi)似于宗教感的情懷和把人引向崇高的精神。汪家明認(rèn)為她和丁方不一樣的地方在于，盡管巴荒畫(huà)得很粗獷，但傾向于內(nèi)心情感、琢磨不清的人的狀態(tài)。

因此，巴荒會(huì)花很多心思來(lái)組織畫(huà)面，包括色彩、造型、筆法、肌理等。丁方分析作品《藏人肖像》（1990年）的中年男子的臉：“與青藏高原的地形地貌結(jié)構(gòu)類(lèi)似。西藏的大部分地區(qū)都是屬于多山的高原，植被稀少，巖石裸露，山體陡峭，如刀劈斧砍一般。在巴荒看來(lái)，藏民與山的構(gòu)造是一體的，山就是人，人就是山”，把具有血肉之軀的人的身體與威嚴(yán)的山體類(lèi)比，因?yàn)樗龔闹锌吹降氖且环N永恒的精神存在。存在主義者認(rèn)為“他人是地獄”，雷頤和帥好都認(rèn)為“巴荒肖像中的“他者”，看見(jiàn)的不僅是形式、筆觸、色彩、光影，還在傾聽(tīng)和注視中看到了音樂(lè)、愛(ài)和靈魂”，她將靈魂轉(zhuǎn)化為可視的肖像。

高海軍認(rèn)為：“巴荒有理想，有詩(shī)人氣質(zhì)，從她畫(huà)里可以看出，她在關(guān)注人，關(guān)注人和自然的存在關(guān)系，關(guān)注人和神、人和宗教的關(guān)系，畫(huà)里浸透著質(zhì)詢和疑問(wèn)，既來(lái)自平時(shí)的積累和文化的養(yǎng)育，亦來(lái)自天性本然的審美自覺(jué)?！?/p>

巴荒作為一個(gè)人是圓滿的。她不僅有繪畫(huà)，還有攝影和文字。徐虹認(rèn)為：“巴荒的文字清澈，一邊行走于大地一邊吟誦，如行吟詩(shī)人一般；她的攝影，把眼前的圖像做成超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，讓人感到作者和這塊土地的感情結(jié)合密集，帶著個(gè)人的視角和獨(dú)特的心理痕跡?！?/p>

永恒的凝視是人的視角。她行走在藏區(qū)，表達(dá)生命的堅(jiān)執(zhí)與永恒，憑借對(duì)生命的熱愛(ài)和敬畏，在對(duì)生命傳遞的艱難理解中，體味生命的永恒價(jià)值。巴荒通過(guò)她有質(zhì)感的文字，有體感的攝影和雕塑般的繪畫(huà)造型體現(xiàn)了一種永恒的品質(zhì)，正如一個(gè)觀眾在展覽留言中說(shuō)的一句話：“巴荒傳遞了多民族天賜的純良與神性?！?/p>