中國音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)的學(xué)科體系與理論框架探析

聶韶丹（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

音樂文獻(xiàn)翻譯是一門涉及廣泛學(xué)術(shù)領(lǐng)域的跨學(xué)科專業(yè)，它不僅需要譯者掌握外語的轉(zhuǎn)換能力，還要求譯者具有深厚的綜合文化修養(yǎng)，因?yàn)檫@一學(xué)科的特殊性質(zhì)決定了其范圍不僅涉及音樂與音樂學(xué)，還牽涉更廣泛的歷史、文化、美學(xué)、社會學(xué)等多方學(xué)科領(lǐng)域。因此，音樂文獻(xiàn)翻譯對翻譯人員的素質(zhì)提出了極高要求，譯者既要了解語言的性質(zhì)、功能、結(jié)構(gòu)、運(yùn)用等，探究語言轉(zhuǎn)換過程中的科學(xué)性、藝術(shù)性和文學(xué)性，又要時(shí)刻關(guān)注源語文本背后包含著的文化、思想、精神、習(xí)俗，二者在音樂文獻(xiàn)翻譯中密不可分。在知網(wǎng)關(guān)于“中國音樂文獻(xiàn)翻譯”的73篇論文中，約四分之三的論文都是對學(xué)科不同文本材料的翻譯原則和策略進(jìn)行討論，其中涉及學(xué)科的歸屬、性質(zhì)、價(jià)值和意義等橫縱關(guān)系梳理和考證的文章僅有3篇。隨著音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)科的不斷發(fā)展，學(xué)科橫向研究范圍不斷擴(kuò)大，學(xué)者們開始注意到現(xiàn)今學(xué)科發(fā)展的難點(diǎn)：學(xué)科理論研究深度不夠，學(xué)科的研究和走向并不明確，并且尚未形成明確的研究理論框架。因此，本文試圖論述我國音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)科在學(xué)科屬性和理論框架上的分歧，通過音樂文獻(xiàn)翻譯的發(fā)展脈絡(luò)，結(jié)合音樂文獻(xiàn)翻譯史、翻譯實(shí)踐和翻譯理論這三方面探究我國音樂文獻(xiàn)翻譯的發(fā)展歷程，對音樂文獻(xiàn)翻譯進(jìn)行反思，進(jìn)一步明確音樂文獻(xiàn)翻譯的學(xué)科屬性和理論框架，提出對翻譯理論研究、翻譯人才培養(yǎng)、翻譯學(xué)科建立等問題的意見和建議，期望可以以此對學(xué)科的發(fā)展起到促進(jìn)作用。

一、音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)的學(xué)科認(rèn)知與理論分歧

由于音樂文獻(xiàn)翻譯的涉及面廣，內(nèi)容形式豐富，當(dāng)代音樂學(xué)界對這一學(xué)科的屬性與歸類的認(rèn)知仍然沒有達(dá)到統(tǒng)一的認(rèn)識，而是各執(zhí)一詞，意見不一，對音樂文獻(xiàn)翻譯研究的研究目標(biāo)和理論框架也不甚明確，形成了以不同學(xué)科為參照點(diǎn)的學(xué)科分類。這些分類對音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)的學(xué)科屬性和特征分別做出了不同的定義，對于我國音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)科的認(rèn)知和框架建構(gòu)具有一定的借鑒意義，但各有其理論利弊，下文將分別進(jìn)行理論概括和評述。

第一種分類在音樂研究的框架下，以文學(xué)性的有無為標(biāo)準(zhǔn)將音樂文獻(xiàn)翻譯劃分為兩種，即文學(xué)翻譯與非文學(xué)翻譯。緱斌認(rèn)為，音樂文獻(xiàn)翻譯具有兩大組成部分——音樂文獻(xiàn)和音樂文學(xué)翻譯。其中，文獻(xiàn)翻譯主要涉及音樂研究理論，因其文本自身的邏輯縝密、觀點(diǎn)精深，因此翻譯應(yīng)將嚴(yán)格的準(zhǔn)確性放在首位，屬于非文學(xué)翻譯范疇。與之相對的，則是音樂文學(xué)翻譯，主要涉及歌劇、劇本和歌曲，在內(nèi)容上以敘事性、描述性、抒情式的語言表達(dá)為主，體現(xiàn)了文本的文學(xué)性，在翻譯中更側(cè)重的是語言的形象性。緱斌的這種分類有其合理性，但也有很大的局限性，因?yàn)闊o論是理論還是文學(xué)翻譯，這種二元分類范圍粗獷，在學(xué)理上缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓浴Ｒ魳肺墨I(xiàn)包羅萬象，除文學(xué)材料之外，也包括社會學(xué)、歷史、政治等各種學(xué)科，這些材料既不純粹與音樂理論相關(guān)，也不是文學(xué)文本，因此文學(xué)與非文學(xué)的學(xué)科認(rèn)知忽略了音樂文獻(xiàn)翻譯的跨學(xué)科本質(zhì)。

第二種分類在文學(xué)性參照點(diǎn)之上加入了語言學(xué)因素，并進(jìn)一步突出翻譯學(xué)的獨(dú)立性。例如，湯亞汀先生認(rèn)為，音樂文獻(xiàn)翻譯應(yīng)當(dāng)歸屬于由翻譯學(xué)—文學(xué)—語言學(xué)構(gòu)建的一級學(xué)科范疇下的分支學(xué)科。同時(shí)，他又把音樂翻譯學(xué)歸為廣義音樂學(xué)的一個(gè)具有邊緣交叉性的分支學(xué)科。湯亞汀先生的分類為學(xué)界普遍接受。這一學(xué)科屬性的認(rèn)知相較緱斌的分類，認(rèn)可了音樂文獻(xiàn)翻譯的跨學(xué)科屬性，因而更具合理性。然而，這一歸類并不完善，因?yàn)閷⒁魳贩g學(xué)歸屬為翻譯學(xué)—文學(xué)—語言學(xué)的學(xué)科分支忽略了音樂文獻(xiàn)翻譯的技術(shù)和理論層面，忽略了其音樂本質(zhì)。再者，把音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)定義為“邊緣交叉”這一提法也有些草率，因?yàn)椤斑吘墶笔浅鲇趯W(xué)科“政治”的思維，在音樂學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)樹立起中心和邊緣對立的二元思維，忽略了音樂翻譯的重要作用。在歷史上，音樂學(xué)聚焦于“音”，而忽略了“言”，但是音樂文獻(xiàn)翻譯作為音樂翻譯的一個(gè)組成部分，卻是音樂研究的核心。

湯亞汀對音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)的學(xué)科屬性認(rèn)知的差異導(dǎo)致了對其組成結(jié)構(gòu)的認(rèn)識差異。湯亞汀先生強(qiáng)調(diào)音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)科的語言學(xué)屬性，他認(rèn)為雖然音樂文獻(xiàn)翻譯具有音樂與語言的雙重屬性，但是對文本的研究和理解，其最終目的是為了進(jìn)行語言文字的轉(zhuǎn)換。這樣一來，音樂文獻(xiàn)在學(xué)科歸屬上更接近于語言學(xué)和翻譯，音樂文獻(xiàn)的翻譯實(shí)際上是涉及多學(xué)科多領(lǐng)域的一項(xiàng)翻譯行為。在很大程度上，音樂文獻(xiàn)翻譯是一種實(shí)用型的、而非學(xué)術(shù)理論型的學(xué)科。

顯然，湯亞汀先生的論述是針對當(dāng)時(shí)學(xué)科重音樂研究、輕翻譯的現(xiàn)象所提出的，有其特殊的學(xué)術(shù)語境和時(shí)代意義。然而，隨著學(xué)科領(lǐng)域的不斷擴(kuò)展、學(xué)科內(nèi)容探究的不斷深入，這樣的理解逐漸顯現(xiàn)出很大弊端，對音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)科屬性的理解和認(rèn)知需要進(jìn)一步的擴(kuò)充。音樂文獻(xiàn)翻譯不僅兼具音樂學(xué)和翻譯學(xué)兩個(gè)學(xué)科的屬性，事實(shí)上還具有其他相關(guān)學(xué)科所不具備的獨(dú)特屬性，主要表現(xiàn)在以下三方面：首先，是音樂和音樂學(xué)本身所特有的技術(shù)性，即由作曲、演奏技法、聲學(xué)理論等涉及的技術(shù)性；其次，音樂文獻(xiàn)翻譯還具有文化性，因?yàn)樗粌H涉及音樂與音樂學(xué)，還包括更廣泛的歷史、文化、美學(xué)、社會學(xué)等多方學(xué)科領(lǐng)域的研究；再者，因其文本中包含了劇本、歌曲等語言和音樂的結(jié)合文本，它還具有文學(xué)性。

湯亞汀先生對音樂文獻(xiàn)翻譯的學(xué)科屬性論述的第二個(gè)不足之處是，把音樂文獻(xiàn)翻譯理解為實(shí)用型的未免有失偏頗。事實(shí)上，音樂文獻(xiàn)翻譯既涉及音樂實(shí)踐，又涉及理論研究。音樂翻譯本身就是理論和文化研究，因?yàn)橐魳肺墨I(xiàn)的范圍不僅包括音樂作品本身，更包括古今中外的理論文獻(xiàn)和史料。從譯者角度來講，其高度的理論性和技術(shù)性要求譯者具備很高的專業(yè)素養(yǎng)，才能對其進(jìn)行分析。此外，按照湯亞汀先生的歸類，音樂翻譯的最終目標(biāo)是語言學(xué)和翻譯學(xué)的考量。然而，音樂翻譯并非簡單的文字轉(zhuǎn)換，許多音樂文獻(xiàn)的翻譯在文字層面是無法轉(zhuǎn)換的。以約翰·凱奇為例，凱奇本人在音樂創(chuàng)作過程中早已把翻譯內(nèi)化為創(chuàng)作的一部分，借用道家、佛家、印度教等思想進(jìn)行創(chuàng)作，既包括聲學(xué)創(chuàng)新，也包括語言創(chuàng)新。因此，翻譯是滲透在音樂過程之中的一種文化行為，不能簡單地把音樂文獻(xiàn)翻譯定義為文字轉(zhuǎn)換。湯的觀點(diǎn)把音樂文獻(xiàn)翻譯工具化了，這種翻譯工具化，如同把語言工具化一般，具有其片面性。不僅如此，翻譯工具化實(shí)際上忽略了音樂文獻(xiàn)翻譯的具體性。當(dāng)今翻譯學(xué)發(fā)生了許多重要的轉(zhuǎn)向，人們的認(rèn)知也得到了革新，從以往的結(jié)果論轉(zhuǎn)向了過程論。如果將翻譯作為過程研究的話，就會發(fā)現(xiàn)翻譯在音樂創(chuàng)作的過程中已經(jīng)悄然發(fā)揮了作用。

湯亞汀的學(xué)科屬性認(rèn)知具有一定的局限性，也引起了眾多理論家的探討，從而形成了音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)科的第三種認(rèn)知法。這種學(xué)科認(rèn)知在強(qiáng)調(diào)文學(xué)性、語言學(xué)屬性、音樂性之外，將音樂文獻(xiàn)翻譯和歷史學(xué)科及學(xué)科史聯(lián)系起來，從而進(jìn)一步擴(kuò)大了學(xué)科范圍。陳然然和楊健借鑒文藝學(xué)對其學(xué)科范疇的劃分，將音樂文獻(xiàn)翻譯分為音樂文獻(xiàn)翻譯史、音樂文獻(xiàn)翻譯理論和音樂文獻(xiàn)翻譯實(shí)踐與批評三個(gè)部分。其中，音樂文獻(xiàn)翻譯史主要針對音樂文獻(xiàn)翻譯的歷史現(xiàn)象及其發(fā)展規(guī)律進(jìn)行研究；而音樂文獻(xiàn)翻譯理論則是對文獻(xiàn)翻譯的基本原理、方法和策略進(jìn)行探究；音樂文獻(xiàn)翻譯實(shí)踐與批評則側(cè)重研究、判斷和評價(jià)具體的翻譯實(shí)踐活動。它們?nèi)呦嗷B透、相輔相成，共同構(gòu)成音樂文獻(xiàn)翻譯的有機(jī)整體。不過，緱斌先生并不贊同這樣的劃分法，他認(rèn)為，應(yīng)從其對象屬性出發(fā)，將音樂文獻(xiàn)翻譯實(shí)踐單獨(dú)作為一個(gè)獨(dú)立的層面來進(jìn)行討論，而音樂文獻(xiàn)翻譯史、音樂文獻(xiàn)翻譯理論和音樂文獻(xiàn)批評都可歸為理論研究的層面，所以他將音樂文獻(xiàn)翻譯分為音樂文獻(xiàn)翻譯實(shí)踐和音樂文獻(xiàn)翻譯理論研究這兩個(gè)層面。

兩者的論述各有其側(cè)重點(diǎn)和邏輯性，但是由于我國的音樂文獻(xiàn)翻譯在發(fā)展中存在重實(shí)踐輕理論的傾向，無論是音樂文獻(xiàn)翻譯史、翻譯理論還是文獻(xiàn)批評，只有為數(shù)不多的幾十篇文章為翻譯實(shí)踐提供理論觀點(diǎn)、方法和原則，幾乎沒有系統(tǒng)的理論研究著述作為可以指導(dǎo)實(shí)踐活動的依據(jù)。這種局面造成了對學(xué)科屬性和歸類的觀點(diǎn)眾說紛紜的現(xiàn)象，對學(xué)科體系的建構(gòu)還不夠系統(tǒng)，主要表現(xiàn)在研究對象、學(xué)科構(gòu)成、學(xué)科屬性等三方面的不確定性。不僅如此，現(xiàn)有的翻譯理論文章絕大多數(shù)都聚焦于微觀層面，如對微觀的翻譯內(nèi)容——術(shù)語、人名、句法中存在的問題——提出解決方法和策略,但對于涉及音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)科的宏觀性問題，例如學(xué)科門類、理論框架、方法論等問題，都還有許多工作要做。因此，從理論和宏觀視角對音樂文獻(xiàn)翻譯進(jìn)行勾勒，以探究這一學(xué)科的重要意義和價(jià)值，是展開音樂文獻(xiàn)翻譯的重要前提。

二、音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)的學(xué)科定位及其與音樂研究的關(guān)系

音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)的學(xué)科定位向來是一個(gè)矛盾話題，其學(xué)科定位總是難免尷尬處境，在文學(xué)、語言、音樂學(xué)三大領(lǐng)域之間游移不定。21世紀(jì)翻譯學(xué)科的新趨勢和音樂學(xué)的擴(kuò)張為兩者的融合奠定了理論和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。在翻譯界，多模態(tài)翻譯逐漸取代了傳統(tǒng)的翻譯學(xué)科認(rèn)知體系，將翻譯與符號學(xué)、視聽翻譯、認(rèn)知研究、多媒體等結(jié)合起來，形成了多位一體的翻譯新學(xué)科，從而將音樂元素引入翻譯的研究對象，這樣就縮小了音樂研究和傳統(tǒng)翻譯之間的差距。而另一方面，音樂學(xué)的學(xué)科范圍擴(kuò)大，從音樂文化到文本研究，莫不進(jìn)入音樂學(xué)的研究視野。西方學(xué)者宓諾斯指出，當(dāng)代音樂學(xué)的一個(gè)特征就是音樂和文本的聯(lián)系越發(fā)緊密，“翻譯學(xué)的概念不僅和世界音樂學(xué)密切相關(guān)，而且包括了語境研究、承認(rèn)文化實(shí)踐的內(nèi)容和意義研究，也包括對這些活動的記載、轉(zhuǎn)錄等”。宓諾斯進(jìn)一步指出，音樂學(xué)近來“吸納了語言學(xué)模式，將語言學(xué)的闡釋作為解讀音樂意義的媒介，尤其是借用符號學(xué)的成果研究音樂”。著名翻譯學(xué)家Anthony Pym則指出，當(dāng)代學(xué)界對翻譯學(xué)的定位已經(jīng)發(fā)生了革命性變化，翻譯不再是文字和語言的轉(zhuǎn)換，而應(yīng)當(dāng)被視為“不同領(lǐng)域、不同范疇之間的交流過程”，翻譯“是文化過程而非文字過程，它聚焦于雜糅性，這樣就消解了傳統(tǒng)翻譯學(xué)的二元對立思想”。在一個(gè)“以碎片化和不穩(wěn)定性為關(guān)鍵詞的時(shí)代，翻譯和音樂以相同的方式創(chuàng)造了意義”。

其次，對音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)科定位的認(rèn)知革命也發(fā)生在音樂學(xué)領(lǐng)域。學(xué)界對音樂學(xué)的認(rèn)知自20世紀(jì)90年代前后發(fā)生了重要的變化，這也直接促進(jìn)了音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)的學(xué)科定位與認(rèn)知。20世紀(jì)90年代，西方后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、各種文化理論和思潮的興起對傳統(tǒng)的形式主義、實(shí)證主義和音樂理論研究提出了挑戰(zhàn)，形成了廣為人知的“新音樂學(xué)”。以“現(xiàn)代性”為核心的傳統(tǒng)音樂學(xué)中的所謂“真理”“結(jié)構(gòu)”“音樂事實(shí)”等觀點(diǎn)遭到了顛覆，新音樂學(xué)強(qiáng)調(diào)文化經(jīng)驗(yàn)的差異性、多元性和互補(bǔ)性。音樂文獻(xiàn)翻譯也因而更加注重文化經(jīng)驗(yàn)與音樂體驗(yàn)的翻譯性和實(shí)踐性，從而擴(kuò)大了對“翻譯”行為與實(shí)踐認(rèn)知模式。在2017年中國首屆國際音樂文獻(xiàn)翻譯研討會上，芝加哥大學(xué)托馬斯·克里斯坦森教授指出,“我們對音樂所做的每一種活動，究其本質(zhì)，可以認(rèn)為是對音樂的一種解讀和分析。這種解讀和分析可以解釋為對不同理論系統(tǒng)的翻譯行為。那么，用文本或語音的形式闡釋音樂的各個(gè)領(lǐng)域范疇的音樂理論事業(yè)，實(shí)際上也是一種翻譯事業(yè)。那么反過來說，對語言及其在歷史、文化以及更復(fù)雜的場域之下所展現(xiàn)出的真正含義的理解，并將之以恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來的文獻(xiàn)翻譯，其實(shí)也是一種音樂理論。”因此，真正優(yōu)秀的、經(jīng)典的譯作最終也可以成為學(xué)者們的研究論題——從最初作為傳遞信息的紐帶和橋梁的輔助性角色轉(zhuǎn)變?yōu)樾枰M(jìn)行深入研究和分析的音樂理論，這也是文獻(xiàn)翻譯的另一種重要價(jià)值。再者，優(yōu)秀學(xué)術(shù)著作的引介不僅可以引入新的知識，更重要的是提供一系列全新的視角和思辨方式，為我們自身的學(xué)術(shù)思考和文化創(chuàng)新提供借鑒，如1982年以后有關(guān)民族音樂學(xué)理論和研究方法譯著的引入，就為我國傳統(tǒng)音樂的研究提供新的視角和理論基礎(chǔ)，從而極大地推動和深化了我國傳統(tǒng)音樂的研究。

再者，音樂文獻(xiàn)翻譯的歷史實(shí)踐也在很大程度上革新了對傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)學(xué)科的認(rèn)知。從中國音樂文獻(xiàn)翻譯史的角度來看，音樂文獻(xiàn)翻譯與傳統(tǒng)語言學(xué)視角下的翻譯也不無關(guān)系，二者相互交叉，互補(bǔ)互足。翻譯與引介，貫通中國近現(xiàn)代音樂實(shí)踐與理論探索的整個(gè)歷史?？v觀近現(xiàn)代音樂研究，無論是從音樂史學(xué)、理論研究還是創(chuàng)作和表演方面，音樂文獻(xiàn)翻譯對我國的音樂研究乃至整個(gè)音樂事業(yè)都做出了極大貢獻(xiàn)。

三、音樂文獻(xiàn)翻譯史研究及學(xué)科一致性

傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)翻譯主要關(guān)注音樂文獻(xiàn)本身的研究和翻譯，將音樂文獻(xiàn)作為研究目標(biāo)，然而，這種學(xué)科認(rèn)知隨著后現(xiàn)代思潮，尤其是以批判新音樂學(xué)為核心的學(xué)科認(rèn)知的興起，而遭到了挑戰(zhàn)。任何學(xué)科的完善與發(fā)展，必然要包括對學(xué)科本身的反思和評估，音樂文獻(xiàn)翻譯不僅研究音樂文獻(xiàn)本身，也要以音樂文獻(xiàn)翻譯的歷史為研究目標(biāo)，形成包括翻譯史在內(nèi)的立體學(xué)科結(jié)構(gòu)。換句話說，音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)離不開音樂文獻(xiàn)翻譯史的研究，音樂文獻(xiàn)翻譯和音樂學(xué)具有學(xué)科一致性，它們都具有各自的學(xué)科發(fā)展史，而音樂文獻(xiàn)翻譯的發(fā)展向來和音樂學(xué)研究密不可分。音樂文獻(xiàn)翻譯與音樂理論建構(gòu)和交流史密切相關(guān)，中國音樂文獻(xiàn)翻譯的核心組成部分就是音樂與音樂理論的交流史。作為音樂研究的重要組成部分，音樂文獻(xiàn)翻譯在我國的音樂研究發(fā)展過程中發(fā)揮了不可替代的作用。下面將闡述音樂文獻(xiàn)翻譯史對音樂學(xué)研究的一致性表現(xiàn)。

我國音樂翻譯的歷史由來已久，從遠(yuǎn)古時(shí)代開始就已經(jīng)有這種鄰國間的音樂交流翻譯活動，但最早有文獻(xiàn)記載的音樂翻譯作品是春秋戰(zhàn)國時(shí)期的《越人歌》。隨后，漢朝絲綢之路的開辟在促進(jìn)貿(mào)易的同時(shí)也加深了中外的音樂文化交流，許多西域音樂隨之流入我國。此后，魏晉南北朝時(shí)期的胡樂、隋唐時(shí)期的安國樂、康國樂、天竺樂以及唐貞觀九年隨基督教的傳入帶來的贊美詩《救劫正道經(jīng)咒》等外來音樂的傳入，顯然都涉及音樂編譯活動。近代以來，自明清時(shí)代開始，中國與歐洲各國開始逐步建立頻繁的雙向交流活動，如教士利瑪竇所著的《利瑪竇中國札記》——非常系統(tǒng)化地介紹了中國的音樂，并以各種譯本的形式，在各國間流傳。又如清代時(shí)期，由康熙皇帝組織編撰、傳教士德里格參與編譯而成的《律呂正義》，其部分內(nèi)容取材于歐洲的樂書，可以說，它是最早介紹西洋樂理知識的漢文著作。雖然如此，它并非是一本音樂文獻(xiàn)譯著，學(xué)界公認(rèn)最早的音樂文獻(xiàn)譯著應(yīng)是1904年由曾志忞所譯的《樂典教科書》。也就是說，音樂文獻(xiàn)翻譯活動從古代就已經(jīng)開始出現(xiàn)，但是音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)科的萌芽在近代產(chǎn)生，于現(xiàn)代才逐漸確定學(xué)科的框架和走向。

現(xiàn)代音樂文獻(xiàn)翻譯史研究包括實(shí)踐和理論研究兩個(gè)方面?？v觀現(xiàn)代音樂文獻(xiàn)翻譯發(fā)展史，也可以分為兩個(gè)階段，第一階段為翻譯實(shí)踐史，注重音樂技術(shù)的傳播和文化的推廣；第二階段在“翻譯轉(zhuǎn)向”的影響下，從以音樂文本為導(dǎo)向的翻譯轉(zhuǎn)向了翻譯研究本身，這種轉(zhuǎn)向本身說明了音樂翻譯研究開始出現(xiàn)了自指性，將研究對象轉(zhuǎn)向翻譯過程和結(jié)果本身，對翻譯媒介展開學(xué)術(shù)研究。換句話說，第一部分的內(nèi)容是音樂導(dǎo)向翻譯（music-oriented translation），第二部分則是翻譯導(dǎo)向的音樂研究（translation-focused music studies），產(chǎn)生了從結(jié)果向過程的轉(zhuǎn)向，從客觀向主觀的轉(zhuǎn)向。也就是說，最初的現(xiàn)代音樂文獻(xiàn)翻譯將音樂翻譯結(jié)果視為穩(wěn)定的符號文本，而90年代之后的音樂翻譯文本將音樂翻譯視為開放性的符號建構(gòu)過程，其中充滿了個(gè)人、社會、文化等因素，體現(xiàn)出后現(xiàn)代美學(xué)的特征。在某種程度上，音樂文獻(xiàn)翻譯在第二階段發(fā)生了語言的轉(zhuǎn)向，將音樂翻譯行為作為研究對象，從而衍生出新的學(xué)科面貌。換句話說，現(xiàn)代音樂文獻(xiàn)翻譯發(fā)生了從“器”向“道”的轉(zhuǎn)變。

音樂文獻(xiàn)翻譯在20世紀(jì)前半葉開始發(fā)展，但是這一時(shí)期的發(fā)展十分緩慢。從1900—1949年，出版的譯著僅有60余部，其涉及的范圍也十分狹窄。1949年以后到現(xiàn)在的這段時(shí)期，是音樂文獻(xiàn)翻譯由初期發(fā)展直至成熟的時(shí)期，可以將這一歷史分為三段：第一階段是1949—1980年，這段時(shí)間主題體現(xiàn)在音樂技術(shù)翻譯和音樂文學(xué)翻譯（尤其是傳記），這一階段的音樂文獻(xiàn)翻譯表現(xiàn)出音樂與文學(xué)的交叉性，和緱斌的劃分一致。第二階段是從1980—1990年代初期，體現(xiàn)為音樂研究和翻譯的深化，音樂技術(shù)與音樂史進(jìn)一步結(jié)合，音樂研究和語言學(xué)、翻譯學(xué)交叉研究初露萌芽（如西方譯名的統(tǒng)一）。第三階段是90年代之后，這一階段表現(xiàn)為音樂文獻(xiàn)翻譯的多元化和跨學(xué)科屬性得到全面體現(xiàn)，音樂學(xué)科與其他學(xué)科進(jìn)一步滲透結(jié)合，因此音樂文獻(xiàn)翻譯也進(jìn)入了跨學(xué)科時(shí)代。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國音樂文獻(xiàn)翻譯進(jìn)入了雙向?qū)υ掚A段。中國近現(xiàn)代音樂文獻(xiàn)翻譯事業(yè)在“引進(jìn)”各國音樂學(xué)術(shù)研究上成果斐然。然而，將中國音樂學(xué)界的理論研究譯成外文傳播出去的工作，不僅在數(shù)量上遠(yuǎn)少于“外譯中”，內(nèi)容上也具有相當(dāng)?shù)木窒扌?。其次，與西方音樂譯名現(xiàn)今已在中國基本確立統(tǒng)一的情況相比，中國音樂詞匯譯名仍舊不能統(tǒng)一和規(guī)范化。譯名不統(tǒng)一這種情況已經(jīng)嚴(yán)重影響了中國音樂的對外交流，尤其是近幾年，隨著對外音樂交流需求和渴望的與日俱增，如何統(tǒng)一中國傳統(tǒng)音樂譯名已成為業(yè)界翻譯者們共同關(guān)注和研究的話題。

通觀音樂文獻(xiàn)翻譯史，中國音樂文獻(xiàn)翻譯的發(fā)展趨勢具有以下特征：1. 內(nèi)容上從“技”走向“藝”，再走向歷史和社會，即重心從最初偏重實(shí)踐的作曲技術(shù)和演奏理論走向音樂史、音樂理論研究；2. 文獻(xiàn)對象翻譯從“點(diǎn)”走向“面”，尤其是從初期的蘇聯(lián)后來走向更廣范圍的歐洲，最后轉(zhuǎn)向歐洲以外的其他國家，世界音樂研究已經(jīng)蔚然成風(fēng)；3. 從單一性走向多元性，音樂文獻(xiàn)翻譯從作曲技術(shù)和演奏法等技術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向與文化理論、哲學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等相結(jié)合的跨學(xué)科音樂領(lǐng)域；4. 從單向走向雙向，即從不斷地向內(nèi)輸入到逐漸地向外輸出?？梢哉f，中國音樂文獻(xiàn)翻譯的總體趨勢是從實(shí)踐走向理論、從技術(shù)走向文化、從平面走向立體，并且逐漸嘗試著從單向走向雙向、從內(nèi)向走向外向的。除此之外，音樂文獻(xiàn)翻譯史同時(shí)反映了國內(nèi)音樂研究的趨勢，尤其是西方音樂、世界音樂的研究趨勢，隨著20世紀(jì)以后音樂的范圍不斷擴(kuò)大、音樂學(xué)所包含的學(xué)科不斷增加，音樂文獻(xiàn)翻譯所包含的多元化和跨學(xué)科屬性使得音樂翻譯的難度大大增加，這也是現(xiàn)在文獻(xiàn)翻譯譯者所要面臨的巨大挑戰(zhàn)。

四、音樂文獻(xiàn)翻譯理論的多維度屬性和學(xué)科一致性

如果音樂文獻(xiàn)翻譯史是對音樂翻譯實(shí)踐的歷史研究，那么音樂文獻(xiàn)翻譯的理論研究則是對翻譯實(shí)踐的理論探索，這一發(fā)展趨勢逐漸融合了翻譯學(xué)，形成了交叉學(xué)科的態(tài)勢。傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)翻譯將翻譯理論視為不同于音樂研究的獨(dú)立學(xué)科，而近二十年來，翻譯理論逐漸滲透到音樂文化實(shí)踐，從而擴(kuò)大了音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)科的目標(biāo)和范圍。音樂文獻(xiàn)翻譯理論以音樂文獻(xiàn)翻譯實(shí)踐為基礎(chǔ)，從音樂文獻(xiàn)翻譯史和音樂文獻(xiàn)翻譯實(shí)踐與批評中獲取素材，對翻譯實(shí)踐內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)和理論升華，從而促使自身體系的構(gòu)建與發(fā)展，另一方面又為音樂文獻(xiàn)翻譯史和音樂文獻(xiàn)翻譯實(shí)踐提供理論觀點(diǎn)、方法和原則，為實(shí)踐所用。同時(shí)，當(dāng)代音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)科呈現(xiàn)出多維度屬性，跨越了翻譯學(xué)、語言學(xué)、文化研究等不同領(lǐng)域。當(dāng)代音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)科的最顯著的特征就是它表現(xiàn)出翻譯學(xué)的學(xué)科屬性，將翻譯學(xué)科的理論研究目標(biāo)劃歸到本學(xué)科的研究范疇之內(nèi)，尤其體現(xiàn)在“名”與“實(shí)”的矛盾之上。

（一）“名”與“實(shí)”的矛盾

翻譯過程所遇到的問題五花八門，最重要的就是“名”與“實(shí)”的矛盾，即音樂詞匯和屬于的定名和定義問題，這也是翻譯學(xué)研究的主要目標(biāo)。在翻譯的實(shí)踐中，許多術(shù)語、詞匯的翻譯是存在問題，或者是錯(cuò)誤的，抑或與其他詞匯混淆。音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)開始將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向自身，從音樂文獻(xiàn)翻譯史的視角對命名學(xué)、分類學(xué)等問題重新審視。這使得音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)逐漸構(gòu)建出自身的話語體系。

其后，名與實(shí)的辯論逐漸進(jìn)入了闡釋學(xué)階段，將音樂理論概念作為一個(gè)不斷涌動的闡釋文本，勾勒出其概念史和接受過程。例如劉經(jīng)樹老師的《音樂理論術(shù)語的翻譯問題》（2012）一文，雖然也討論了翻譯實(shí)踐，但更強(qiáng)調(diào)從術(shù)語歷史語境與歷史變遷的研究角度出發(fā)選擇合適的翻譯策略。除此之外，余志剛、周勤如等人也曾提出，譯者在翻譯的過程中，應(yīng)對術(shù)語所在的歷史語境以及在不同時(shí)期的內(nèi)涵進(jìn)行探究，以便更為完整、準(zhǔn)確地理解和表達(dá)原文。這種視角的變化消解了一名一義的靜態(tài)觀，突出了音樂文獻(xiàn)翻譯的動態(tài)性，也間接暗示了譯者主體性、時(shí)代背景等對音樂文本闡釋的重要影響。

音樂文獻(xiàn)翻譯的動態(tài)性研究，其焦點(diǎn)質(zhì)疑就是譯者的主體性，譯者作為翻譯的中心長期以來受到忽略，翻譯一直被理解為獨(dú)立于譯者、無限趨近于原文的產(chǎn)品，而對譯者主體性問題的探討則引入了許多新的話題，如譯者能力、性別差異等問題。近幾十年，隨著音樂文獻(xiàn)翻譯活動的不斷增多，翻譯的內(nèi)容也在不斷地?cái)U(kuò)展，更多的學(xué)者開始關(guān)注譯者本身對文獻(xiàn)翻譯的影響，比較有代表性的是任達(dá)敏的《論英語音樂文獻(xiàn)中的術(shù)語漢譯》（2017）。

譯者主體性問題在音樂文獻(xiàn)翻譯中的另一個(gè)突出問題就是文化主體性，尤其體現(xiàn)在“中譯外”翻譯實(shí)踐中。這一領(lǐng)域也存在大量“名”和“實(shí)”的矛盾，這使得語言成為音樂文獻(xiàn)翻譯的核心焦點(diǎn)質(zhì)疑。音樂文獻(xiàn)翻譯第一次將語言問題凸顯出來——“音譯”“直譯”與“意譯”的選擇問題，音樂翻譯選擇的策略也不盡相同。關(guān)于“名”與“實(shí)”矛盾問題的討論，包括徐元勇的《中國音樂語匯的外文翻譯》（2006）、張伯瑜和Azalea Birch的《體會與思考: 中國音樂文獻(xiàn)英譯過程中難以跨越的鴻溝》（2011）等文。前者對“中譯外”術(shù)語翻譯的觀念和思路進(jìn)行梳理，認(rèn)為對術(shù)語的翻譯應(yīng)該控制或盡量少地采用“意譯”，而應(yīng)更多地采取“音譯”加“解釋”，以保留中國文化的特色；后者認(rèn)為譯者在翻譯的過程中，應(yīng)注重西方讀者的文化背景和語言習(xí)慣，對相應(yīng)的譯文取意譯或改寫的形式，進(jìn)而提出中譯英的翻譯應(yīng)采取拼音（音譯）、直譯（中文原義）和解釋（意譯）三者相結(jié)合的策略。

縱觀自20世紀(jì)40年代以來的音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)發(fā)展，我們看到，隨著我國音樂文獻(xiàn)翻譯理論的不斷豐富，中國音樂文獻(xiàn)翻譯理論的總體趨勢與音樂文獻(xiàn)翻譯史的某些發(fā)展趨勢基本一致，主要表現(xiàn)為兩個(gè)屬性：1.從翻譯內(nèi)容來看，無論是“外譯中”還是“中譯外”翻譯理論，都呈現(xiàn)出從技術(shù)走向文化、從平面走向立體、從微觀走向宏觀的趨勢。技術(shù)層面的音樂文獻(xiàn)翻譯理論主要從翻譯實(shí)踐入手，對具體翻譯中存在的基礎(chǔ)性問題進(jìn)行分析、提出翻譯所需的能力、技巧和策略；而文化層面的分析，則是從宏觀文化角度對音樂翻譯的過程——包括翻譯技巧、策略、原則、本質(zhì)等——進(jìn)行研究。2.從譯介的方向性來看，中國音樂文獻(xiàn)翻譯理論呈現(xiàn)出從單向走向雙向、從輸入走向輸出、從內(nèi)向吸收走向外向交流的特征。

音樂文獻(xiàn)翻譯理論的另一個(gè)重要變化是，無論是“外譯中”還是“中譯外”，無論音樂文獻(xiàn)翻譯對象是技術(shù)翻譯還是文化翻譯，都發(fā)生了翻譯的反身自指（self-referentiality），將音樂文獻(xiàn)翻譯從結(jié)果導(dǎo)向轉(zhuǎn)變到了過程導(dǎo)向，注重音樂文化的意義再現(xiàn)和揭示過程，從而強(qiáng)調(diào)理論的建構(gòu)，并將目標(biāo)文化和源文化的互構(gòu)作為研究的對象，音樂文獻(xiàn)翻譯開始注重文獻(xiàn)的闡釋和接受，而音樂文獻(xiàn)翻譯作為翻譯學(xué)的層面也逐漸進(jìn)入研究視角，對翻譯技術(shù)、標(biāo)準(zhǔn)、質(zhì)量等的探討成為音樂文獻(xiàn)翻譯的一個(gè)重要組成部分。這說明，傳統(tǒng)上將音樂文獻(xiàn)翻譯作為工具手段的看法逐漸讓位于過程與工具的統(tǒng)一論。

（二）音樂文獻(xiàn)翻譯的文化轉(zhuǎn)向

除了音樂文獻(xiàn)翻譯的翻譯學(xué)維度，音樂文獻(xiàn)翻譯也出現(xiàn)了大規(guī)模的文化轉(zhuǎn)向。隨著后現(xiàn)代主義的興起以及其理論在中國的引進(jìn)，高雅文化與大眾文化界限的模糊，學(xué)科壁壘的打破，使得文化研究興起，歐美文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)領(lǐng)域均發(fā)生了文化轉(zhuǎn)向。在西方，20世紀(jì)90年代以來，“新音樂學(xué)”與“新歷史主義”的聯(lián)姻，開辟了新的音樂文獻(xiàn)研究道路，西方學(xué)界開始對意義的產(chǎn)生、接受、解讀與批評予以重新審視，并結(jié)合政治、意識形態(tài)、性別等因素展開音樂學(xué)研究。新文化歷史和文化研究的繁榮則進(jìn)一步受到來自人文學(xué)科領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向”的影響，因而語言的符號學(xué)功能成為音樂文獻(xiàn)研究的新焦點(diǎn)，意義的文化構(gòu)建和傳播則隨之成為研究對象。文化轉(zhuǎn)向的直接表現(xiàn)是，學(xué)界逐漸意識到音樂文獻(xiàn)翻譯不僅僅是對文本本身的關(guān)注，它還包含著大量的背景研究工作，文化轉(zhuǎn)向后的“外譯中”翻譯理論研究中融入了文化層面的分析，強(qiáng)調(diào)語境論，因而翻譯過程和策略受到語境論的影響從而發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

文化轉(zhuǎn)向下的音樂文獻(xiàn)翻譯研究逐漸出現(xiàn)了學(xué)科多元性特征，對話主義（dialogism）成為其重要特征之一。對話主義不僅體現(xiàn)了意義的動態(tài)構(gòu)建，而且吸納了文化的互構(gòu)性、學(xué)科的交叉性。音樂文獻(xiàn)翻譯理論所包含的多元化和跨學(xué)科屬性不斷地吸收和利用其他學(xué)科的研究理論來豐富自身的理論，如與語言學(xué)相結(jié)合的《語篇層次的音樂文獻(xiàn)翻譯》（孔維鋒，2009）、《翻譯詩學(xué)視角下的音樂術(shù)語漢譯問題》（周楊，2014）等。前者以語言學(xué)的語篇分析為基礎(chǔ)剖析總體的文章結(jié)構(gòu)內(nèi)容、文本內(nèi)部的語義關(guān)聯(lián)銜接以及更大的語言之外的文化層面；后者從語言學(xué)的角度探究音樂術(shù)語的本質(zhì)，認(rèn)為漢譯的音樂術(shù)語并非都具有明確的語用信息，或是以尤金·A.奈達(dá)的“動態(tài)對等”翻譯理論而得來，其漢譯出現(xiàn)了語用的陌生和模糊現(xiàn)象，這種西方音樂術(shù)語本身有著“詩語”的特征。因此，翻譯應(yīng)當(dāng)是表達(dá)詞語功能意義（實(shí)用語特征）和作者主體創(chuàng)造性（詩語特征）這兩者的結(jié)合。

此外，音樂文獻(xiàn)翻譯理論的發(fā)展促成了批判音樂學(xué)和文化音樂學(xué)的出現(xiàn)。文化音樂學(xué)的宗旨就是將文化研究的成果和音樂學(xué)相互結(jié)合，而音樂文獻(xiàn)翻譯的主戰(zhàn)場事實(shí)上就是不同音樂文化的“交鋒”文本，是接觸音樂文化的重要前鋒。文化音樂學(xué)承認(rèn)音樂的文化屬性，從而擺脫了結(jié)構(gòu)主義和形式主義的音樂研究主導(dǎo)局面，將音樂與歷史和社會語境結(jié)合起來。

縱觀我國音樂文獻(xiàn)翻譯理論研究，無論是“中譯外”還是“外譯中”，無論是“技術(shù)”層面的研究還是“文化”層面的探討，絕大部分都是有關(guān)翻譯策略、技巧、原則等問題的分析，至于宏觀層面的理論研究——揭示作為語際轉(zhuǎn)換過程的翻譯的客觀規(guī)律、認(rèn)識翻譯中存在的客觀真理，從而指導(dǎo)翻譯實(shí)踐活動——仍然處于初探階段。

五、音樂文獻(xiàn)翻譯批評的學(xué)科一致性

在傳統(tǒng)翻譯研究中，翻譯研究包括翻譯史、翻譯實(shí)踐、翻譯理論和翻譯批評四大部分。既然音樂文獻(xiàn)翻譯兼具音樂研究和翻譯研究，對其展開系統(tǒng)的學(xué)科研究，翻譯批評是必不可少的一個(gè)組成部分。翻譯批評是運(yùn)用系統(tǒng)的原則和方法，對譯作進(jìn)行評價(jià)的系統(tǒng)研究方法。這種評價(jià)力求在理論指導(dǎo)下，歷史地、客觀地、全面地、系統(tǒng)地去觀察和分析翻譯過程和翻譯結(jié)果，并對翻譯過程和結(jié)果及其實(shí)質(zhì)、可行性、原則、方法、目的、作用形成系統(tǒng)的認(rèn)識。由此可見，翻譯批評對于促進(jìn)翻譯學(xué)科的良性發(fā)展發(fā)揮至關(guān)重要的作用。同樣，音樂文獻(xiàn)翻譯批評作為音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)的重要部分，是保證學(xué)科理性發(fā)展的重要組成部分。音樂翻譯批評既可以包括對翻譯行為和過程的評價(jià)，也包括對音樂學(xué)部分的評價(jià)，從而形成交叉互動的形勢。因此，音樂翻譯批評可以包括三方面內(nèi)容：1）功能性批評（functional approach）；2）分析性批評（analytical approach）； 3）對比性批評（comparative approach）。這些批評方法對于構(gòu)建完善的音樂學(xué)研究同樣至關(guān)重要。

音樂文獻(xiàn)翻譯本身成為學(xué)術(shù)研究的對象，引起了音樂文獻(xiàn)翻譯的方法論和系統(tǒng)論方面的辯論和思考。音樂文獻(xiàn)翻譯實(shí)踐和理論研究重在內(nèi)容，而音樂文獻(xiàn)翻譯批評則重在體系的評估和方法論的建立，是對翻譯實(shí)踐與理論研究的縱深化推進(jìn)，也為批判音樂學(xué)（critical musicology）在中國的實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)。音樂文獻(xiàn)翻譯批評是對翻譯活動的理性反思和評價(jià)，既包括對翻譯文本、翻譯現(xiàn)象的具體評價(jià)，也包括對翻譯本質(zhì)、過程、方法、原則、作用、影響的總體評價(jià)。翻譯批評就其功能和目的而言，它不僅對譯文進(jìn)行價(jià)值判斷，同時(shí)它還具備闡釋文本含義、監(jiān)督譯者工作、在反思中引導(dǎo)和推動翻譯實(shí)踐的發(fā)展、豐富完善乃至修正翻譯理論的作用。

縱觀中國近現(xiàn)代音樂文獻(xiàn)翻譯批評的發(fā)展，無論是“中譯外”的批評文章，還是“外譯中”的音樂文獻(xiàn)翻譯批評，這批翻譯批評文章雖然在內(nèi)容上涉及的范圍較廣，既包含了具體的批評，又存在對總體的評價(jià)。但是，與音樂文獻(xiàn)翻譯研究的多元化、動態(tài)性相比，音樂文獻(xiàn)翻譯批評就研究內(nèi)容的深度而言仍處于滯后狀態(tài)，對翻譯過程中需要考慮的社會、歷史、文化等因素的考察和評估少之又少。不僅如此，不同于以“功能主義”“語義翻譯與交際翻譯”或“動態(tài)對等”等理論作為基礎(chǔ)進(jìn)行評判的廣義翻譯批評，現(xiàn)今的音樂文獻(xiàn)翻譯批評還并沒有發(fā)展到理論層面。因此，對音樂文獻(xiàn)翻譯批評的研究應(yīng)從基本理論入手，明確音樂文獻(xiàn)翻譯的批評對象，逐步建立音樂文獻(xiàn)翻譯批評的原則與標(biāo)準(zhǔn)。

六、音樂文獻(xiàn)翻譯學(xué)的學(xué)科發(fā)展探微

近幾十年來，音樂文獻(xiàn)翻譯領(lǐng)域的確取得了長足的進(jìn)步與發(fā)展，但我們?nèi)孕杩吹狡渲写嬖诘膯栴}，主要有兩方面。首先，一個(gè)普遍的問題是，目前音樂文獻(xiàn)翻譯缺乏專業(yè)系統(tǒng)的理論框架和學(xué)科指向，導(dǎo)致學(xué)科一直發(fā)展緩慢。其次，專業(yè)的音樂翻譯人才嚴(yán)重匱乏。

對于目前音樂文獻(xiàn)翻譯缺乏專業(yè)系統(tǒng)的理論框架和學(xué)科指向、學(xué)科發(fā)展緩慢的問題，首先，應(yīng)深入解決音樂文獻(xiàn)翻譯的基礎(chǔ)性問題，尤其應(yīng)該改善“中譯外”工具書的內(nèi)容，統(tǒng)一、完善、簡化中國音樂詞匯譯名；同時(shí)應(yīng)注重互聯(lián)網(wǎng)資料的收集整理，開發(fā)在線訪問音樂數(shù)據(jù)庫、詞匯表等。其次，應(yīng)對學(xué)科挑戰(zhàn)，應(yīng)擁抱跨學(xué)科的音樂研究，不斷地吸收和利用其他學(xué)科的研究成果來豐富和完善自身的理論，結(jié)合翻譯學(xué)、語言學(xué)、美學(xué)、生態(tài)學(xué)等相關(guān)學(xué)科構(gòu)建屬于音樂文獻(xiàn)翻譯的系統(tǒng)理論框架。與此同時(shí)，堅(jiān)持文獻(xiàn)翻譯的雙向性，增進(jìn)中外音樂文化交流。這就意味著，在實(shí)踐中不僅要注重文獻(xiàn)引介的工作，關(guān)注國外最新的研究動向，為國內(nèi)提供源源不斷的原始研究材料，同時(shí)也要注重國內(nèi)自身的文化創(chuàng)新和發(fā)展，將國內(nèi)優(yōu)秀的音樂文獻(xiàn)和研究理論傳播出去，實(shí)現(xiàn)真正的文化雙向交流。

其次，是專業(yè)人才培養(yǎng)的問題。由于音樂文獻(xiàn)翻譯具有的跨學(xué)科性決定了音樂研究和翻譯學(xué)的學(xué)習(xí)同等重要，那么，在課程設(shè)置方面，建議整合外語教研室和音樂學(xué)系涉及音樂文獻(xiàn)翻譯的老師，或外聘翻譯學(xué)教師，進(jìn)行跨系共同教學(xué)的模式。同時(shí)，可以對音樂文獻(xiàn)翻譯的研究和培養(yǎng)方向進(jìn)行細(xì)化，也就是說要有針對性的、長期的對某一知識領(lǐng)域進(jìn)行訓(xùn)練和培養(yǎng)，可以按照音樂學(xué)科來分類，如音樂史學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)等。因?yàn)榫退闶菍τ谝魳穼W(xué)的學(xué)生而言，想要掌握音樂學(xué)科的其中一個(gè)領(lǐng)域中的某一方向都需要長期的學(xué)習(xí)和積累。那么，對于非音樂學(xué)的外語人才來說，想要通過三年的研究生學(xué)習(xí)就了解音樂學(xué)科中的方方面面，做到面面俱到，顯然是不現(xiàn)實(shí)的。結(jié)合學(xué)生的興趣和長處，將有限的時(shí)間集中于其中一個(gè)領(lǐng)域或方向的學(xué)習(xí)，是切實(shí)可行的提高學(xué)習(xí)效率、建立學(xué)生自己的研究理論框架的一種方式。

再者，音樂學(xué)術(shù)界應(yīng)充分認(rèn)識到音樂文獻(xiàn)翻譯是我國音樂事業(yè)建設(shè)和發(fā)展的一股不可或缺的力量，應(yīng)尊重和重視音樂翻譯的成果，從人力資源、學(xué)術(shù)信息和經(jīng)濟(jì)等方面支持音樂文獻(xiàn)翻譯工作的發(fā)展。目前，我國音樂院校和出版社并沒有設(shè)置專門的音樂文獻(xiàn)編譯職位，這就導(dǎo)致了部分研究生畢業(yè)后并未從事音樂翻譯相關(guān)的工作，同時(shí)，翻譯人才的培養(yǎng)絕不是研究生三年就足夠的，需要長期在實(shí)踐中進(jìn)行磨礪和積累，才能最終成長為優(yōu)秀的譯者。因此，設(shè)立專門的音樂文獻(xiàn)翻譯崗位，為譯者提供必要的工作職位也是翻譯人才培養(yǎng)必不可少的一環(huán)。同時(shí)，如上文所述，學(xué)術(shù)界應(yīng)重視優(yōu)秀譯著的價(jià)值，優(yōu)秀的譯著本身不僅是傳遞信息的紐帶和橋梁，也是一種具有研究價(jià)值的音樂理論。因此，音樂學(xué)術(shù)界應(yīng)改變現(xiàn)有的觀念和體制，充分認(rèn)可譯著的學(xué)術(shù)價(jià)值，從職稱評定中譯著所占的分量、譯著的稿費(fèi)以及科研項(xiàng)目的審批等方面進(jìn)行多方的調(diào)整和完善，從而建立良好的翻譯學(xué)術(shù)激勵(lì)機(jī)制。

不僅如此，音樂文獻(xiàn)翻譯的理論研究工作急需引起學(xué)界的重視，應(yīng)專門拿出經(jīng)費(fèi)用于音樂文獻(xiàn)翻譯的理論研究工作，總結(jié)出真正能夠指導(dǎo)音樂翻譯實(shí)踐、推動學(xué)科發(fā)展的理論研究，進(jìn)一步提高翻譯的質(zhì)量、積極推動音樂文獻(xiàn)翻譯的穩(wěn)步發(fā)展。