琴樂移植為箏曲的雅俗問題研究

陳愛娟（福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，福建 福州 350100）

古箏與古琴就像一對姐妹花，二者有很高的相似度，外形相似，同屬橫臥彈撥樂器，許多演奏技法也可以共通。但是二者又有很大的不同，從古至今，古琴雅、古箏俗，幾乎已成定論。由于琴、箏天生的親緣性，古琴曲常被改編為古箏曲演奏。筆者乃古箏演奏專業(yè)出身，面對這類古箏曲，不免產(chǎn)生了一個疑問：被認為是“俗樂”的古箏，在模仿和演奏被認為是“雅樂”的古琴曲時，到底是俗是雅？在這種情況下，雅俗該如何界定？鑒于此，筆者梳理了自古以來人們對琴、箏的雅俗定調(diào)，分析了琴曲改編箏曲的特點，結(jié)合前人對雅俗問題的探討，對當代雅俗界定問題提出了自己的看法。

一、琴、箏的雅俗定調(diào)

每當比較琴、箏之異，人們常要談及二者的雅、俗之別。當然，這里的“俗”并無貶義，指的是“通俗”“大眾化”之意。確實，古琴琴體小，音量小，適合個人修身養(yǎng)性之用，或三五知己文人雅集，切磋聽賞。古箏琴體大，音量大，適合于較大場合演出。而且古箏一弦一音，技法樂感相對容易掌握，受眾多。因此，自古以來，二者的雅、俗之別就非常清晰且明確。

琴、箏的雅俗之別自古就頻見于文獻討論。早在漢代，桓寬在其《散不足第二九》中就提及：“卿大夫有管磬，士有琴瑟。往者，民間酒會，各以當俗，彈箏鼓缶而已?！笨梢姡?、箏有各自的使用人群，“士”與“民間”，即“雅”與“俗”。明代朱載堉（1536—1611）《瑟譜·論琴瑟孰雅孰鄭》也有這么一段文字：“世謂琴瑟為雅樂，箏蓁為俗樂，空侯為胡樂，此皆誤矣……古人所謂鄭衛(wèi)之音，正乃琴耳?！彪m然朱載堉這段話的原意是表達古時琴是鄭衛(wèi)之音的意思，但依然可見后來人們對琴、箏的雅俗歸類。

而之所以有雅俗區(qū)分，很大的一個原因在于二者的演奏功效差異極大。三國時期，嵇康《聲無哀樂論》里有這么一段話：“秦客難曰：……今平和之人聽箏、笛、批把，則形躁而志越；聞琴瑟之音，則體靜而心閑。同一器之中，曲用每殊，則情隨之變。……主人答曰：……批把、箏、笛間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)，以高聲御數(shù)節(jié)，故使形躁而志越?！偕w間遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽則不盡清和之極，是以體靜而心閑也。”解釋了箏使人“形躁而志越”，琴使人“體靜而心閑”的原因。

宋代蘇軾《聽賢師琴》詩云：大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清……歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳。說的是受平與清的琴樂之感化，想用水洗凈之前聽多了箏笛的耳朵，談的也是二者演奏效果的雅俗問題。

明代，楊表正《彈琴雜說》：“若要聲音艷麗而好聽，莫若棄琴而彈箏。”表明箏的聲音艷麗好聽，而彈琴并非為了追求“聲音艷麗”的效果。明徐上瀛的《溪山琴況》：一曰“清”。語云“彈琴不清，不如彈箏”，言失雅也。故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。提及當時人們普遍流傳的一句話，即“彈琴不清，不如彈箏”，不清即失雅，失雅不如彈箏，可見當時琴箏的音樂效果差異，以及其雅俗之別已是人們的共識。

到了當代，社會環(huán)境發(fā)生了天翻地覆的變化，但是人們對琴、箏的雅俗認定依舊延續(xù)。例如，王珣談及古箏來自民間，雖然漢魏起作為伴奏樂器，隨著源自民間的清商樂進入宮廷，但其血脈仍在民間。而且，古琴盡量避免情感表現(xiàn)，古箏則是抒情高手。關(guān)孟華認為琴樂走的是雅文化道路，審美情趣深遠、含蓄、內(nèi)斂、穩(wěn)重，適應(yīng)上層社會人士。箏樂走俗文化道路，強調(diào)變化，與時俱進，審美情趣偏愛明快、靈動、華麗、活潑，適應(yīng)廣大群眾。譚若情認為古箏與古琴數(shù)千年來并行發(fā)展，雅俗分嶺，分別滿足文人與大眾的文化需求，前者以獨奏為主，娛己，不隨波逐流，后者以伴奏、合奏為主，娛人，推陳出新。郁茜茜談及二者的不同審美，指出古琴審美大致不離“冷、清、幽、靜、遠、古”等美學(xué)范疇，箏則激情、明快，善于表現(xiàn)悲。

此類文章還有不少，在此不贅。

二、琴樂移植為箏曲的特點

在目前的古箏獨奏曲目中，有許多改編自其他樂器，成為古箏名曲。例如，改編自鋼琴曲的《黑鍵練習(xí)曲》，改編自琵琶曲的《春江花月夜》，改編自民歌的《漁光曲》等，自然也有許多曲目改編自其近親——古琴曲。據(jù)史料記載，早在唐代，箏就常演奏“新翻曲”，其中就有改編自古琴曲的《廣陵散》。據(jù)（唐）朱慶余《冥音錄》：因執(zhí)箏就坐，閉目彈之……曲有……《廣陵散》……此皆宮闈中新翻曲。

當代，陸續(xù)有一些古琴曲被改編為古箏曲，并得到廣泛傳播，包括邱霽改編的《神人暢》、王昌元改編的《廣陵散》、邱大成改編的《梅花三弄》、莫凡改編的《酒狂》等曲目。許多改編者為了模擬古琴曲的神韻，在改編方面頗花心思，使用了許多特殊演奏技法以達到理想效果。

琴曲改編箏曲引起了許多人的重視，多篇文論以此為專題對二者的同名樂曲進行比較分析，重點關(guān)注古箏如何模仿古琴的音效，如何從古琴中汲取養(yǎng)分。

例如，柏雪認為箏曲《神人暢》既保留了古琴音樂風(fēng)格特點，又有古箏的特點。模仿古琴的泛音、散音和按音，用上下滑音技法模仿古琴的“走手音”，使發(fā)音類似古琴般沉穩(wěn)厚重，具有古琴深幽神秘的音色。但是古箏比古琴音量大，情緒渲染更豐富，更適合舞臺表演。劉濱硯同樣認為《神人暢》改編曲既保留了古琴的藝術(shù)特色及韻味，又體現(xiàn)出古箏音樂精髓，同時還加入了現(xiàn)代高難度演奏技巧。通過模仿古琴的“疊涓”“走手音”“吟揉”技法等，模仿其韻味。任嫣苒指出，琴曲移植箏曲彌補了古箏古韻的缺失，為貼合琴韻，大量吸收借鑒古琴的演奏技法。認為邱大成改編的《梅花三弄》保留了原有的泛音、柔滑等技法，但在樂曲的二弄、三弄發(fā)揮古箏所長，加入伴奏織體，突出了古箏的特色。該論文摘要中提及，其研究目的是“探索古箏在實際演奏中對琴曲的音色模仿及風(fēng)格把握，研究如何在古箏的實際演奏中更好地再現(xiàn)琴曲中的古韻”。論文最后一章有一小段話談及傳統(tǒng)雅俗界限逐漸模糊，認為“孤立地發(fā)展古琴是虛弱且無力的”，古箏移植琴曲成為古琴入世的橋梁。即認為古琴不普及，所以要利用古箏使之普及。雖然這一觀點有待商榷，但是提及了雅俗模糊的問題，遺憾并未展開論述。

總之，關(guān)注琴曲改編箏曲的人們基本都注意到了這類樂曲既盡力模仿古琴的音色、韻味，又不可避免地或是有意為之地保留了一些古箏自己的特色。不過，筆者認為，改編古琴曲，必然要模仿古琴風(fēng)格、韻味等，用古箏彈奏，箏固有的一些特點也不可能憑空消失。因而，這些都是最容易感知到的音響層面的特點。對箏演奏者來說，其難度主要在于如何模仿，用什么手法模仿，但這不是本文關(guān)注的問題。本文更關(guān)注的是，人們?yōu)槭裁匆@么辛苦費力琢磨如何使箏彈出琴的韻味？琴曲改編箏曲固然可以舉出好幾個改編的理由，例如，豐富古箏曲庫、樂曲風(fēng)格、表現(xiàn)力等，但是筆者認為，這都不是最核心的原因。如前文楊表正所說“若要聲音艷麗而好聽，莫若棄琴而彈箏”，如果喜歡古琴的韻味，想要彈出古琴的聲音，何不棄箏而彈琴呢？何況因為二者有許多共通之處，許多人琴箏同修，而且琴曲改編箏曲有很多正是出于這些人之手，如果只是為了彈出琴的韻味，直接彈琴不是更好嗎？筆者認為，將琴曲改編為箏曲，一個很大的動機就是力圖使箏由俗變雅。

早在唐代，就有琴、箏同修的例子。據(jù)唐代朱揆《釵小志·善琴箏》：李汧公妾，名七七，善琴與箏?？梢?，早在唐代，就有琴箏兼修之人存在。而琴箏的相互借鑒也同樣早已有之。據(jù)唐代李匡乂《資暇集》卷下《琴甲》：

今彈琴，或削竹為甲以助食指之聲者，亦因汧公也。嘗患代指而舊甲方墯，新甲未完，風(fēng)景廓澄，授琴思泛，假甲于竹，聊為權(quán)用。名德既崇，人爭仿傚，好事者且曰“司徒甲”。夫琴韻在乎輕清，且竹于自然之甲厚薄剛?cè)崾庖?，況棄真用假舍清從濁乎。蓋靡知其由也。至如箜篌之與秦箏，若能去假還真，其聲宛美矣。

由于汧公舊甲掉了，新甲還沒長好，只能削竹為假甲代用，這是權(quán)宜之計，卻沒想到被他人爭相仿效。評論曰，琴韻的特點是“輕清”，用竹甲是“舍清從濁”。并認為如果秦箏能用真甲，也能獲得“宛美”的聲音。前兩個引文提及的“汧公”應(yīng)是同一人，那么有理由相信，正是因為其妾琴箏同修，所以在指甲掉了的時候，很自然地想到借用箏的義甲來彈琴。此則文獻說明：其一，琴用肉甲，箏用義甲，自古皆然，延續(xù)至今；其二，琴箏由于具有天然的親緣關(guān)系，琴箏同修自古就有，而且因為同修，往往會相互借鑒。不過，這則故事是琴借鑒箏，因而俗化的例子。

樊慰慈提供了三個琴箏同修因而影響到琴曲改編箏曲，并使箏雅化的例子。其一是被譽為“臺灣箏壇開拓者”的梁在平。梁在平一直同時研習(xí)古琴和古箏，與知名琴人琴社有諸多往來，后來專注于演奏古箏，但是古琴對他的影響早已浸潤其中。曾將《搗衣曲》改編為箏曲。他“采用古琴吟揉進退的特色與意境超然的泛音，運用到箏曲上”，其箏曲的特點就是“琴韻箏聲”。樊慰慈認為梁氏箏曲有一種特有的吟揉神韻和文人氣質(zhì)，使之獨步20世紀華人箏壇。其二是來自南洋的陳蕾士，同樣琴箏兼修，曾將《陽關(guān)三疊》《梅花三弄》《平沙落雁》《普安咒》《廣陵散》等琴曲編為箏曲。香港的黎健評價陳蕾士的演奏，認為箏樂分文人箏與職業(yè)箏（筆者按：就像古琴被分為文人琴和藝人琴），陳蕾士的箏樂演奏屬于文人箏，他彈箏追求個人意境，如同古琴；他讓古琴精神滲入箏曲，籍此讓箏樂雅化。他指出，“古琴音樂的境界與風(fēng)格是可以滲入箏曲中去的，而用古琴的音樂感和美學(xué)觀去彈奏箏曲，那便自然讓箏樂從‘俗’變成‘雅’了。”樊慰慈認為陳蕾士是文人箏的典型，他彈箏以自娛為主，娛人隨緣。其三是樊慰慈自己，一直以來也是琴箏同修，從1984年開始改編琴曲，以21或26尼龍纏弦箏彈奏，“采用二至三個八度的大跳音型，使能貼近古琴上散音與按音交錯所產(chǎn)生在音色及音樂織體上的無窮變化”，認為古琴音樂的融入能豐富箏樂的文化底蘊。

上述三個例子，同樣是箏樂從琴樂中汲取養(yǎng)分的典型事例。尤其還談到箏演奏者的文人氣質(zhì)，以及文人箏與職業(yè)箏的區(qū)分、箏樂由俗變雅、豐富箏樂文化底蘊等問題，雖然同樣沒有展開，但是涉及雅俗之轉(zhuǎn)變，正好是筆者所關(guān)注的焦點。樊慰慈的字里行間，無不顯露對文人使箏雅化、使箏文化底蘊漸趨深厚的贊許。

因而，琴曲改編箏曲的特點，從表層上來說，是既有琴的韻味，又有箏的特色，從深層來說，則是使箏由俗入雅。那么，就涉及本文的中心議題：改編了琴曲，箏就真的變雅了嗎？

三、雅俗界定問題探討

正如馮光鈺所說，“雅、俗是個看似界限分明，細琢磨又較模糊的概念?！惫P者認為，雅與俗只能是相對而言，沒有絕對的雅樂，也沒有絕對的俗樂，從歷史發(fā)展來看，雅俗經(jīng)常是可以互相轉(zhuǎn)化的。例如，宋蘇軾在《雜書琴事·琴非雅聲》中指出：世以琴為雅聲，過矣，琴正古之鄭衛(wèi)耳。再如，清王文誥在《蘇文忠公詩編注集成·<樂聽賢師琴>注》中談及：凡器皆有鄭聲，又不獨琴也?？梢?，被認為是雅樂的古琴，在更古的古代曾是俗樂，而且，不光古琴，只要是樂器都會有俗的一面（鄭聲）。更何況，如今社會環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，是時候重新審視琴箏的雅俗問題了。

鑒于此，筆者認為，結(jié)合琴箏的歷史傳承及當代發(fā)展，琴曲改編箏曲的雅俗問題，應(yīng)從多個層次來看。

第一層，從大的方面，即琴箏的整體來看，仍然是琴雅箏俗。古箏受眾多是個不爭的事實，這決定了其俗的定調(diào)，而受眾多很大一個原因是因為入門容易。絕大多數(shù)的古箏曲目相對通俗、大眾化，技巧樂感容易掌握，好聽易學(xué)，琴曲改編箏曲難度相對較大。不過此類曲目數(shù)量雖然逐漸增多，但在所有的古箏曲目中，依然只占很少的一部分。即使認定這類樂曲是雅樂，也無法撼動箏樂自古以來形成的世俗化傾向。而且，箏因為其發(fā)聲艷麗明亮，天然地就容易世俗化，而與追求清、靜的琴樂區(qū)別開來。另外，雖然因為改編了古琴曲目，并極力模仿古琴的音色、韻味，古箏的演奏技法、表現(xiàn)力等多方面確實得到豐富，但是模仿畢竟是模仿，多少還帶有箏原來的氣質(zhì)，而且有許多樂器形制帶來的局限是難以克服的。例如，因為古琴沒有琴柱，左手可以在弦上平行滑動，因此可滑動的弦距較長，音高幅度可以達到四到五度，聲韻豐富，余韻悠長。而古箏有琴柱限制，余韻最多能有小三度的音高浮動，且主要靠調(diào)整按弦力度做韻，再怎么模仿，也與古琴有不小差距。再者，如前文相關(guān)文論所說，琴曲改編箏曲往往既有琴曲的韻味，又有箏曲自身的特點，箏曲在盡力模仿古琴韻味的同時，常習(xí)慣性地加入和聲、刮奏等箏樂常用技法，這種“繁手淫聲”的奏法顯露了其世俗本性。因此，筆者認為，與琴樂相比，同名箏曲仍是俗樂；或者沿襲前人稱之為“俗中之雅”。

更為重要的是，箏樂這種求新求變、不拘一格，順應(yīng)時代靈活發(fā)展的特點，正是俗文化的一大特征。古琴從剛開始的五弦發(fā)展到七弦后，一直固定在七弦的傳統(tǒng)樣式。琴人們的主要精力集中在對傳統(tǒng)曲目的打譜上，而不是創(chuàng)作新曲目。而古箏則從五弦逐漸發(fā)展到十二、十三、十六乃至當代的二十一弦，流傳至今的傳統(tǒng)曲目，尤其是獨奏曲目少，但是從中外其他樂器、樂種中移植了大量的曲目，并且有不少當代創(chuàng)作曲目。什么樂曲受歡迎，就移植什么曲目，不管中外古今，皆能拿來所用，這種順勢而變的做法，是古箏一直以來廣受大眾歡迎的一大原因。

第二層，從當代箏的發(fā)展及其曲目建設(shè)來看，箏樂自身也呈現(xiàn)出雅俗分化。近一個世紀以來，隨著借鑒自西方的教育體系、音樂廳演出模式漸趨成熟，國內(nèi)各地專業(yè)音樂院校、屬于政府部門的演出團體蓬勃發(fā)展，古箏成為音樂院校里一個受人歡迎的專業(yè)，成為演出團體中，尤其是民樂團體，如中央民族樂團等院團中不可或缺的樂器，古箏專業(yè)教授應(yīng)運而生，職業(yè)古箏演奏家也備受人們尊敬。在這些古箏教授、演奏家乃至作曲家的努力下，人們不斷豐富古箏演奏曲目，或創(chuàng)作或改編，各種難度的古箏曲目建設(shè)漸成體系，復(fù)雜、技巧難度大的古箏樂曲越來越多。古箏除繼續(xù)在民間擁有廣大受眾，繼續(xù)其一貫的世俗道路外，也在隸屬于官方的高校、院團的古箏專業(yè)人士帶領(lǐng)下，向著雅化的道路發(fā)展。當然，這里的“雅化”指現(xiàn)代意義的“藝術(shù)化”。

正如王寧一所說，作品有淺顯和細致之別，也有初級和高級之分；創(chuàng)作和欣賞主體方面有“生產(chǎn)的難易、接受的快慢、流傳的廣狹之別”。這些都導(dǎo)致了雅俗之分。薛藝兵也認為，由于受過西式教育的專業(yè)音樂家、現(xiàn)代專業(yè)音樂及現(xiàn)代傳媒的出現(xiàn)，音樂文化具有了新的格局，因而應(yīng)重新審視雅俗關(guān)系。以音樂的社會功能為標準來看待雅俗關(guān)系的話，那么“雅”就是積淀深厚、技藝復(fù)雜、不易普及，供人們審美和欣賞。而俗則是無深厚積淀和復(fù)雜技藝，適于大眾傳播，功能為普及、娛樂。二者并無高低優(yōu)劣之別，而是各盡其能，相互促進。謝曉濱、姚品文也認為文人有使箏樂雅化的傾向。更何況，雖自古被定調(diào)為俗樂，但是俗樂與俗樂之間仍然有雅俗之別，箏就被認為是“俗中雅樂”。據(jù)明沈德符《顧曲雜言·時尚小令》：“教坊所錄箏、蓁等色，及九宮十二則，皆不知為何物矣！俗樂中之雅樂，尚不諧里耳如此，況真雅樂乎？”因此，作為“俗中雅樂”的箏樂，其曲目構(gòu)成中既有技藝簡單易于普及的作品，也有技藝復(fù)雜，不易普及的作品，再加上專業(yè)音樂家或文人的細心雕琢，那么這些作品相互比較來看，就有了雅俗之分。

第三層，從同一首樂曲來看，演奏者的演繹可以或雅或俗。徐上瀛曾談?wù)撨^這一問題。據(jù)《溪山琴況·雅》：“以弦上作琵琶聲，此以雅音而翻為俗調(diào)也”?？梢?，即使是演奏古琴，也有可能或雅或俗。如果在古琴上模仿琵琶聲，那么就是“翻為俗調(diào)”。周密《齊東野語·琴繁聲為鄭衛(wèi)》也提及一個在琴上奏出俗聲的例子：又《唐國史補》，“于頔令客彈琴，其嫂知音，曰：‘三分中一分箏聲，二分琵琶，全無琴韻’”。徐上瀛還列舉了幾種使琴俗化的彈法：“琴中雅俗之辨爭在纖微。喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘局促則俗，取音粗厲則俗，入弦倉卒則俗，指法不式則俗，氣質(zhì)浮躁則俗，種種俗態(tài)未易枚舉，但能體認得‘靜’‘遠’‘淡’‘逸’四字，有正始風(fēng)，斯俗情悉去，臻于大雅矣?！?/p>

可見，是雅是俗，演奏者非常關(guān)鍵。徐養(yǎng)沅《律呂臆說》：“雅樂者，非于俗樂之外別有一聲節(jié)也，就俗樂而去其繁聲即為雅音?！边@其實就是王灼《碧雞漫志》里所說的：“中正則雅，多哇則鄭?！闭鐒⒊腥A所說，雅、俗是兩種不同的品味、境界?！巴皇讟非?，經(jīng)過不同人的演奏，既可使其雅，亦可使其俗?！崩钔钜舱J為， “真正的雅俗，價值的高下，并非由形式分，而是看由音樂顯現(xiàn)的人格與精神的豐寡去判定?！?/p>

同一首樂曲，由不同的人來演繹，就有了雅俗之分的例子比比皆是。例如，昆曲和昆劇，前者雅后者俗。據(jù)清龔定庵《書金伶》：“清曲為雅宴，劇為狎游，至嚴不相犯”；再如，福建省泉州市的南音和梨園戲，二者有很深的淵源關(guān)系，共享許多曲子。但是同一首樂曲，南音唱來就雅，用在梨園戲中就是俗樂，因為戲曲自古就屬俗樂，再加上二者對同一樂曲不同的處理方式，使之有了雅俗之別。而昆曲和南音被認為是雅樂，是因為二者的演唱演奏有很多規(guī)范，非常講究、細膩，以音樂自身為核心，而昆劇和梨園戲，即使曲調(diào)相同，但樂曲處理相對簡單，不那么講究，以劇情為核心。

箏樂同樣如此。前文樊慰慈曾談及文人箏和職業(yè)箏的區(qū)別，以及文人箏使箏樂雅化的問題。筆者認為就當前來看，更多的是專業(yè)箏和民間箏的區(qū)別，專業(yè)箏演奏者也使箏樂朝著雅化的道路不斷前行。源自民間的箏樂是世俗文化的重要組成部分，許多著名的民間箏曲如潮州箏曲《出水蓮》《寒鴉戲水》等，在全國各地廣為流傳，但是經(jīng)過專業(yè)箏演奏家的演繹和處理，在音樂廳演出時，其音樂風(fēng)格已與潮州民間演奏風(fēng)格大相徑庭，民間音樂被藝術(shù)化處理，俗樂便被雅化，代價就是民間音樂原有的濃郁地域風(fēng)格被沖淡。

總而言之，筆者認為，相比其他箏曲，琴曲改編箏曲確實更雅，而創(chuàng)作和演奏“雅”的箏曲，使箏曲更具有文化底蘊，更有深度，正是許多當代專業(yè)音樂家或文人的目的。不過，如前文分析，與琴樂相比，“雅化”畢竟不是真正的雅，還帶有一些俗樂特征。而且，既然人們對“俗”的定義已有共識，就是“世俗”“大眾”，那么，箏到目前為止仍以世俗、大眾為其特色，因此，雖有不少偏雅或雅化的箏曲，仍無法撼動其俗的本色。當然，這樣的本色并不妨礙將其中的雅化曲目及相應(yīng)的演繹歸為“俗中雅樂”。

結(jié) 語

人們常說不要重雅輕俗，或重俗輕雅。在歷史發(fā)展過程中，雅樂可以俗化，俗樂也可以雅化。因而，筆者認為可以把雅俗看成是同一條線的兩端，左邊一端是極雅，右邊一端是極俗，二者中間有一個點，位于這個點是雅俗共賞，往左偏就偏雅，往右偏就偏俗，偏得越多，其雅俗特點就越明顯。至于中間這個雅俗共賞的點如何界定，則要隨著時代變化而變化。許多原本為雅的事物，隨著越來越多人的喜愛和加入，往往被俗化。隨著越來越多人的關(guān)注，古琴在當代也有俗化的傾向。例如網(wǎng)絡(luò)上流傳的“京城四大俗”，分別是：聽昆曲、彈古琴、喝普洱、練瑜伽。昆曲、古琴等原本屬于雅的音樂，因為人們的追捧和大眾化的學(xué)習(xí)，而成了一個“世俗”景觀。京城四大俗還有一些不同的版本，如“穿唐裝談國學(xué)學(xué)古琴聽昆曲”，再如“學(xué)琴學(xué)古琴、開店開會館、學(xué)佛學(xué)密宗、喝茶喝普洱”?？傊加泄徘龠@一項，可見學(xué)古琴的人越來越多，古琴一定程度上也被俗化。當然，這里的“四大俗”講的是新時尚之“風(fēng)俗”，但由于它的普及性、大眾化，依然具有世俗性質(zhì)。

除了雅俗可以互化外，雅俗還是相對而言的，相比古琴，古箏是俗的；相比《春江花月夜》等技巧相對簡單，也相對好理解的作品，古琴改編箏曲之類的艱深樂曲是雅的；相比民間大眾傳承，高校傳承是雅的?？梢姡仨氂冒l(fā)展的眼光來看待事物，對某一事物做絕對化的雅俗之分是不可取的，也不利于其發(fā)展。

本文以琴曲改編箏曲入手探討箏曲的雅俗問題，令人欣喜地看到了人們把箏樂雅化的努力。確實，隨著專業(yè)化的發(fā)展，箏樂必然要往深度拓展，創(chuàng)作、改編一些技巧高、難度強、風(fēng)格各異的作品。這是箏樂在新時代發(fā)展的必由之路。但也有些許擔憂：由于專業(yè)箏樂教育的發(fā)展，世俗化、具有鮮明地域特征的民間箏樂傳承出現(xiàn)了危機。例如前文提及的潮州許多著名箏曲，雖然在全國范圍內(nèi)廣為傳播，但是即使在潮州本地，也已鮮少有人能演奏出如已故潮箏大師林毛根那樣具有鮮明地域風(fēng)格的箏樂。雖然都是根據(jù)林毛根先生傳譜演奏，但是風(fēng)格韻味已大相徑庭，多數(shù)往藝術(shù)化方向詮釋，注重情感表達，而沒有了與潮州方言密切相關(guān)的獨特韻味。在強調(diào)“非遺”保護，強調(diào)守護各自文化基因的當代，應(yīng)注重世俗化、地域性鮮明的箏樂之傳承和延續(xù)。

除此之外，尚有一些相關(guān)問題需要擺出來，待后續(xù)研究。徐上瀛、楊表正等琴家琴論告訴我們，古琴雅樂追求“神為之君”“清平淡和”的境界，因此采用“自況”的行為方式，其中包括十分講究的操琴儀軌，如素食齋戒、沐浴更衣、臨水焚香等。如今隨著古琴成為世界非遺中國代表作，各地琴社數(shù)量劇增，但是傳承者多注重琴曲彈奏，不解或不知古琴超越世俗的精神。如此，本為雅樂的琴曲，失去其特有的空靈樂感，僅承繼“藝人琴”傳統(tǒng)，不同程度被世俗化。自古以來箏論并無類似的行為要求表述，但是如果遵循宋以降“道器并重”的觀念，講究彈箏的自律自況，追求高遠境界，如上所述，古箏不僅彈奏古琴改編曲能提升高雅階次，即便彈奏通常箏曲也能增添雅意。最后還須進一步思考：習(xí)近平總書記提到的中華美學(xué)“天人合一”的精神，如何在琴樂箏樂的研習(xí)中弘揚？古人認為相對于“大音”，可聞的琴樂便還是俗的；莊子、文子倡導(dǎo)從耳聽到心聽再到氣聽（神聽），對我們有何啟示？就古箏專業(yè)教學(xué)而言，如何理解、把握“雅俗”內(nèi)涵的古今變化，如何處理不同箏曲的情致意蘊；對琴曲改編的箏曲，如何獲得相應(yīng)的樂感，并付諸演繹？尤其是樂感的授受，一直是教學(xué)的難中之難，需要從理論到實踐不斷感悟，不斷嘗試。唐代吳兢《樂府古題要解·水仙操》關(guān)于中國式“移情”的故事，也許是培養(yǎng)樂感的一種特殊方式，可以引申借鑒。雅俗樂曲需要相應(yīng)的樂感，因此教學(xué)應(yīng)培養(yǎng)“雙重樂感”；今后古箏改編曲源自多元音樂文化，就需要培養(yǎng)“多重樂感”，……這些都是今后應(yīng)該面對并思考的新課題。