一種特殊的簡復(fù)調(diào)記譜：音樂寫本“德國柏林國家圖書館第190 號”中《請告訴我們》新譯

梁雪菲

[內(nèi)容提要]音樂寫本“德國柏林國家圖書館第190 號”（Berlin Staatsbibliothek oct.germ.190）為15 世紀(jì)晚期的圣歌集，可能出自荷蘭烏特勒支教區(qū)的安格尼斯修女院，其中包含一些簡復(fù)調(diào)圣歌，其記譜形態(tài)特殊，與同時期的復(fù)調(diào)音樂相異，本文將以其中一首《請告訴我們》為例，通過流變分析、譯譜版本比對，探尋該寫本中此類簡復(fù)調(diào)記譜存在的可能性及緣由。

“德國柏林國家圖書館第190 號”（Berlin Staatsbibliothek oct.germ.190，后簡稱“德190”）[2]該寫本為羊皮紙材料，共186 正反頁，尺寸為151x105mm，詳情參見www.musicadevota.nl/berlin%20190.htm#Ovink.本文以荷蘭學(xué)者依科·德·露斯（Ike de Loos）編輯并提供的（未發(fā)表）抄本和影印摹真本為考察對象?？赡艹鲎院商m烏特勒支教區(qū)的一所修女院——安格尼斯修女院（Agnesklooster），該寫本為15 世紀(jì)晚期的圣歌集，包含86 首拉丁文圣歌和106 首荷蘭語圣歌，其中，80 首為單聲部形式，66 首為有詞無記譜，46 首為復(fù)調(diào)形式（42 首兩聲部，4首三聲部）。46 首復(fù)調(diào)圣歌的風(fēng)格基本上較為統(tǒng)一，呈現(xiàn)出音對音的簡復(fù)調(diào)形態(tài)，部分記譜中有節(jié)奏提示。[3]英國早期音樂研究專家瑪格麗特·本特（Margaret Bent）認(rèn)為，無節(jié)奏提示的復(fù)調(diào)形式并不屬于簡復(fù)調(diào)風(fēng)格，參見Margaret Bent.“The Definition of Simple Polyphony.Some Questions”[J].in Le Polifonie Primitive in Friuli E in Europa,p.33-42.Roma:Edizioni Torre D'orfeo,1989.從西方復(fù)調(diào)音樂的歷史發(fā)展初步判斷，其節(jié)奏記譜方式較為特殊，無法以當(dāng)時流行的有量記譜體系或節(jié)奏模式來加以解讀。無節(jié)奏提示的復(fù)調(diào)圣歌則由于音值模糊，需采取較為靈活的解讀方式。

荷蘭音樂寫本研究學(xué)者依科·德·露斯[4]荷蘭烏特勒支大學(xué)人文藝術(shù)研究中心研究員。（Ike de Loos）一直在對“德190”的全部內(nèi)容進(jìn)行再版的現(xiàn)代編譯，編譯工作的難點便是其節(jié)奏記譜，筆者在與其討論相關(guān)音樂譯譜問題時，她對于其中一首《請告訴我們》（Dic nobis per quam regulam）的節(jié)奏記譜提出了些許新的建議，由此引發(fā)筆者展開本選題的興趣[1]本文曾在2009 荷蘭烏特勒支“中世紀(jì)與文藝復(fù)興音樂年會（Medieval-Renaissance Music Conference）”小組研討和2016 年“中國福建西方音樂學(xué)會第五屆年會”上宣讀。。本文將通過對比《請告訴我們》已有的三版抄本（transcription），對各版的譯譜方式進(jìn)行解析，筆者嘗試建立出新一版抄本，并進(jìn)一步闡釋“德190”中這類簡復(fù)調(diào)記譜存在的可能性及緣由。

符合歷史語境的現(xiàn)代編譯是音樂寫本[2]有關(guān)音樂寫本（manuscript）的中譯及相關(guān)釋義，筆者已在另一篇文章中有詳細(xì)論述，可參見梁雪菲.音樂寫本個案研究：呂內(nèi)，修道院檔案館，第31 號[J].樂府新聲，2016（3）：37-38.研究較為重要的工作環(huán)節(jié)之一，研究者需要對寫本進(jìn)行全面而細(xì)致的“近觀”掃描，盡可能還原記錄寫本的原始信息，同時也要求研究者基于這些信息完成專業(yè)性歷史判斷，進(jìn)而對解讀與闡釋歷史“話題”提供重要依據(jù)。

一、《請告訴我們》的一般特征

《請告訴我們》為二聲部復(fù)調(diào)，記錄于“德190”第39 頁正面[3]相關(guān)詳情參見www.musicadevota.nl/inc.berlin190.htm.（第六部分第一首）。據(jù)露斯考證，《請告訴我們》的歌詞文本與天使報喜節(jié)（Annunciation）有關(guān)。

第39 頁正面上有較好的樂譜書寫規(guī)劃(見圖1)，六行樂譜布局規(guī)整，黑色四線譜帶有c 譜號和以點代表的f 譜號，全曲占用四行半，兩個聲部雖連續(xù)記錄，但通過著色的大寫首字母則較易區(qū)分，上聲部占兩行半，下聲部占兩行，其余樂譜處僅記錄歌詞文本。

圖1.

“德190”的46 首復(fù)調(diào)圣歌中，31 首有節(jié)奏提示，類型大致可劃分三種（見表1）：

1.附加節(jié)奏的哥特式記譜（Hufnagelschrift）：哥特式紐姆上直接添加符干，見第5 頁正、反面，第7 頁正、反面，第8 頁反面。

2.附加節(jié)奏的菱形記譜（Rhombic notation）：菱形記譜上直接添加符干，見第11 頁正面，第14 頁正面，第24 頁反面。

3.空心記譜（White notation）：空心菱形和方形記譜，部分添加符干，見第13 頁正面，第30 頁正面，第32 頁反面。

表1.德190 中帶節(jié)奏提示的復(fù)調(diào)音樂[1]相關(guān)詳情參見www.musicadevota.nl/inc.berlin190.htm.

《請告訴我們》屬于其中的第二類，使用了三種音符：無符干的實心菱形音符，帶符干的實心菱形音符和無符干的雙實心菱形音符（見圖1）。對比已有的三版抄本[2]三版抄本分別為：1.歐文科-沃特海姆版（J.M.L.Ovink-Wertheim.“De Latijnse meerstemmige liederen uit Berlijn 80190”[Z].Afstudeerscriptie Utrecht,1974）；2.埃爾德斯和霍德版（Willem Elders and Marianne Hund（未發(fā)表），2006）；3.露絲版（Ike de Loos.“Late Medieval Dutch song:sources,notations and contrafacts”[C],in B.E.A.Schmuhl I.V.m.U Omonsky (ed.).Niederl?ndisches und deutschliches weltliches Lied zwischen 1480 und 1641.Michaelsteiner Konferenzberichte 72/1),2007：p.68.，對節(jié)奏提示的解讀略有差異。三版均將全曲劃分為規(guī)則的4 個樂句，每句由4 個小節(jié)組成，總體來看，這樣的解讀有其合理性，因為寫本中在記譜的音符間有規(guī)律地出現(xiàn)了短小的縱線，以此提示樂句的劃分。比對“布魯塞爾421”（Brussels,Royal Library,IV 421）中第131 頁反面《請告訴我們》的單聲部版本可以發(fā)現(xiàn)（見圖2），它與“德190”的復(fù)調(diào)版記譜方式基本一致，我們還不得而知哪一版出現(xiàn)更早，兩版是否存在源生關(guān)系（如“德190”以“布魯塞爾421”為基礎(chǔ)聲部，之后添加高聲部），從“布魯塞爾421”中清晰出現(xiàn)的類似小節(jié)線的痕跡可以判斷，它與“德190”中出現(xiàn)的短縱線功能類似，但兩版寫本中第一樂句的劃分有所不同，基本可以肯定，《請告訴我們》的樂句劃分應(yīng)為4 個樂句。三版抄本中對每個樂句的節(jié)奏解釋則各不相同，下文將展開詳述。

圖2.

二、《請告訴我們》三版抄本的解析

針對簡復(fù)調(diào)形式中的節(jié)奏記譜，本文特總結(jié)出三類節(jié)奏處理方式：1.記譜不明確的有量音樂；2.通過有量符號可推斷出（相應(yīng)）時值的音樂和允許運用其他可能性時值符號的有量音樂；3.不明確的節(jié)拍規(guī)則，使用不明確節(jié)奏記錄的素歌符號。[1]Margaret Bent.“The Definition of Simple Polyphony.Some Questions”[J].in Le Polifonie Primitive in Friuli E in Europa,pp.33-42.Roma:Edizioni Torre D'orfeo,1989.這類復(fù)調(diào)音樂具有不夠精確的節(jié)奏記譜，介乎于節(jié)奏記譜和無節(jié)奏記譜之間，對于這類“半節(jié)奏記譜”，做出最終的明確譯譜較為困難?！墩埜嬖V我們》的三版抄本采用不同的節(jié)奏方案對應(yīng)四種時值（見表2）。

表2.三版抄本的時值運用對比

歐文科-沃特海姆版運用近乎仿真本編輯（diplomatic edition）[1]寫本研究中常用三類編輯版：影印本編輯（facsimile edition）、仿真本編輯（diplomatic edition）和評論式編輯（critical edition）。的譯譜方案，時值較為簡單（見例1）。短拍為四分音符，該原則幾乎貫穿始終，除了五個音使用附點四分音符（上聲部兩個音在“ver-”和“-po-”處；下聲部三個音在“ver-”和“doctor”處）；次短拍為八分音符，但上聲部有四個音使用了十六分音符（上聲部“Dic”和“per”處）；雙短拍為二分音符，僅出現(xiàn)于結(jié)尾。例1中呈現(xiàn)出三拍子傾向[2]一級節(jié)拍劃分為不完整（Tempus imperfect），二級節(jié)拍劃分為完整（Prolatio major）。，該抄本的聲部間不存在較多不協(xié)和音程，僅有三處出現(xiàn)四度和七度。

例1.歐文科-沃特海姆版抄本,1974

與歐文科-沃特海姆版相比，其它兩版抄本的節(jié)奏處理更為靈活，他們采用評論式譯譜。埃爾德斯和霍德版運用兩拍子原則[3]一級節(jié)拍劃分為不完整（Tempus imperfect），二級節(jié)拍劃分為不完整（Prolatio minor）。（見例2）。短拍對應(yīng)五種音符：二全音符、附點全音符、全音符、附點二分音符和二分音符；次短拍對應(yīng)三種音符：附點二分音符、二分音符和四分音符；雙短拍對應(yīng)兩種音符：二全音符和全音符。較為特殊的一處是在下聲部“-bum”處有兩個次短拍，它被看作一個獨立的雙次短拍，對應(yīng)于一個四分音符。該抄本的節(jié)奏處理似乎與原寫本出入較大，但整體的節(jié)奏原則較為統(tǒng)一，沒有較為突兀的節(jié)奏運用，音樂進(jìn)行基本平穩(wěn)，韻律統(tǒng)一。聲部間不協(xié)和音程較多，三處七度（“re-”,“doc-”，“-ta-”），兩處四度（“-bum”，“for-”），一處九度（“hu-”），第一樂句和第二樂句終止處還加入偽音（ficta）處理。由此可見，此版抄本帶有較多評論式編輯特點，不僅關(guān)注兩聲部間節(jié)奏與對位的關(guān)系，還對調(diào)式調(diào)性做出適時的判斷，該版具有較多現(xiàn)代性意識。

例2.埃爾德斯和霍德版抄本,2006

露絲版與歐文科-沃特海姆版采用了相同的節(jié)奏原則，但其采用了更為復(fù)雜的音符時值（見例3）。短拍對應(yīng)六種音符：附點四分音符、四分音符、附點八分音符、八分音符、附點四分音符加附點八分音符，和附點四分音符加四分音符；次短拍對應(yīng)三種音符：八分音符、十六分音符和附點八分音符；雙短拍對應(yīng)三種音符：附點四分音符加四分音符，附點四分音符和附點四分音符加附點八分音符。該版也采用了埃爾德斯和霍德版的處理方式，將下聲部“-bum”處兩個次短拍看作一個單獨的雙次短拍，對應(yīng)于一個四分音符。該版抄本處理了較好的聲部關(guān)系，產(chǎn)生了最少的不協(xié)和音程，僅在第三樂句出現(xiàn)一個七度（“-ma-”）和一個四度（“for-”），也許考慮到保持良好對位關(guān)系的緣故，節(jié)奏處理則較為靈活。最后樂句的終止較為特殊，上聲部節(jié)奏最為“生動”，與前兩版差異較大，呈現(xiàn)出的風(fēng)格特色與原寫本不符，同時與全曲的整體風(fēng)格也略顯不符。綜上，筆者基本同意露絲版的基本節(jié)奏原則，針對《請告訴他們》采取“簡單”的譯譜方式則更為合適。

例3.露絲版，2007[1]關(guān)于“Dic”，露絲提出三種方案，本文中筆者選擇了她認(rèn)為從對位和主導(dǎo)聲部（voice leading）角度考慮最合理的方案，參見Ike de Loos.“Late Medieval Dutch song:sources,notations and contrafacts”[C],in B.E.A.Schmuhl i.V.m.U Omonsky (ed.).Niederl?ndisches und deutschliches weltliches Lied zwischen 1480 und 1641.Michaelsteiner Konferenzberichte 72/1),2007：pp.68-69。

三、分析、比較及新版

以上文對三版抄本的解析為依據(jù)，筆者嘗試建立新版的基本原則為：

1.四樂句結(jié)構(gòu)，以短縱線提示樂句劃分：Dic nobic/ per quam regulam/ verbum humanam formulam/ doctor suppositavit。

2.采用兩拍子[1]由于記譜方式無法完全與有量記譜體系對應(yīng)，筆者暫時采用一級節(jié)拍劃分為完整（Tempus perfect），二級節(jié)拍劃分為不完整（Prolatio minor）。，以吻合原則3 和5，每樂句分成兩個小節(jié)。

3.運用最簡單時值完成統(tǒng)一的節(jié)奏韻律，盡量吻合原寫本狀態(tài)（見表3）。[2]短拍為二分音符，考慮到節(jié)拍的規(guī)律性，運用十六個符點二分音符；次短拍為四分音符；雙短拍為全音符，有兩個符點全音符。

4.不使用偽音。

5.聲部間產(chǎn)生盡可能少的不協(xié)和音。

表3.新版抄本的節(jié)奏時值

例4.筆者新版,2008

樂句1:1-2 小節(jié)（“Dic nobic”）

如露絲所論，第一樂句開頭下聲部（第1 小節(jié)）出現(xiàn)六個無符干短拍音符，節(jié)奏提示模糊[1]“下聲部僅有無符干音符，這一樂句也僅有一種時值音符或書寫員遺漏符干”，參見Ike de Loos.“Late Medieval Dutch song:sources,notations and contrafacts”[C],in B.E.A.Schmuhl i.V.m.U Omonsky (ed.).Niederl?ndisches und deutschliches weltliches Lied zwischen 1480 und 1641.Michaelsteiner Konferenzberichte 72/1),2007：p.69，露絲同意后一種說法，它存在書寫錯誤，并建立出三種譯譜方案。，通過比對“德190”和“布魯塞爾421”中相同處，似乎他們都使用了同時值音符，對應(yīng)為統(tǒng)一節(jié)奏時值則較為恰當(dāng)，歐文科-沃特海姆版采用了這樣的方案，埃爾德斯和霍德版在音樂與歌詞文本之間做出了不同解譯，“nobis”出現(xiàn)得略早。新版中，筆者在第1 小節(jié)處完全依據(jù)原寫本的節(jié)奏提示，第2 小節(jié)上聲部做了些許長短時值的變形，由此達(dá)到較為合理的節(jié)拍韻律，下聲部雙短拍音符使用了延長時值的處理。

樂句2:3-4 小節(jié)（“per quam regulam”）

根據(jù)筆者所采用的節(jié)奏原則，兩聲部要保持較好的對位關(guān)系，但在樂句2 中新版有一處特殊的處理。在歌詞文本上，前三版都做出同樣的歌詞音節(jié)布局，per quam/regulam，考慮到音樂的上下文，兩分的詞節(jié)較為合理（見例5），由此產(chǎn)生樂句2 的另一種譯譜可能。參見原寫本，“regulam”的音樂部分與第一樂句中“nobis”和第三樂句中“formulam”的音樂形態(tài)基本相似，由此判斷，書寫員（scribe）沒有將下聲部“per ”和“quam”抄于一行樂譜中的安排并不恰當(dāng)。

例5.樂句2 的另一種譯譜

樂句3：5-6 小節(jié)（“verbum humanam formu lam”）

在三版抄本中，樂句3 的聲部間出現(xiàn)了最多的不協(xié)和音程，因此，不可避免在新版中筆者運用到兩個四度和一個七度，處理方式接近露絲版，但她將下聲部“-bum”的兩個次短拍音符譯為一個音符，避免了四度的產(chǎn)生，歐文科-沃特海姆版避免了一個七度。也許埃爾德斯和霍德版和露絲版針對兩個次短拍音符都犯了一個錯誤，遺漏了一個c 音，由此產(chǎn)生了一個較為特殊的不協(xié)和音程——九度。

樂句4：7-9 小節(jié)（“doctor suppositavit”）

本樂句在節(jié)奏和對位處理上存在較大分歧，歐文科-沃特海姆版和埃爾德斯和霍德版的處理方式相同，在“suppositavit”處，上聲部比下聲部進(jìn)入早，并出現(xiàn)一個七度。新版則采用露絲版方案，下聲部先進(jìn)入，因此并未產(chǎn)生不協(xié)和音程。當(dāng)然，目前仍無法確定哪版更恰當(dāng)，由于節(jié)奏提示過于模糊、靈活，原寫本歌詞文本的書寫存在位置錯誤的可能，對這些信息還有待進(jìn)一步判斷。樂句4 中露絲版的聲部處理更為合適。

四、“德190”中的復(fù)調(diào)風(fēng)格

如何定義“風(fēng)格”？《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中羅伯特·帕斯考（Robert Pascall）的釋義是，“風(fēng)格是一種方式，是一種表達(dá)方式、陳述類型。對于美學(xué)家而言，風(fēng)格關(guān)涉表象或現(xiàn)象，在音樂方面現(xiàn)象與本質(zhì)從根本上是無法徹底區(qū)分的。對于歷史學(xué)家而言，風(fēng)格屬于區(qū)分、辨別、歸類的概念，具有一致的普遍特征，根據(jù)它們的相似性可將音樂進(jìn)行適當(dāng)歸類。一種風(fēng)格可看做其它多種風(fēng)格的綜合體，也可表示一種范疇或具有某特質(zhì)的一系列群體，如‘單聲風(fēng)格’和‘半音風(fēng)格’”[1]Robert Pascall.“Style”[Z],Grove Music Online ed.L.Macy (Accessed 20 June 2008),。風(fēng)格具有較廣的指向，如個人風(fēng)格、時代風(fēng)格、地域風(fēng)格或民族風(fēng)格、階級風(fēng)格、技術(shù)風(fēng)格等等。如何描述《請告訴我們》的風(fēng)格？通覽“德190”中所有與之形態(tài)相似的復(fù)調(diào)音樂則十分必要，總結(jié)出它們的異同可能有助于進(jìn)一步明確《請告訴我們》的風(fēng)格認(rèn)定。

“德190”中有25 首與《請告訴我們》相同特征的圣詠，它們都是兩聲部并帶有節(jié)奏記譜(見表4)。

表4.德190 中帶節(jié)奏提示的二聲部復(fù)調(diào)音樂的基本特點

從音樂形態(tài)來看，可將它們歸為三類風(fēng)格：音節(jié)式（一音節(jié)對應(yīng)一音符第5 頁正面，第11 頁正面，第14 頁正面，第26 頁反面，第29 頁正面，第31 頁正面，第41 頁反面）；紐姆式（一音節(jié)對應(yīng)二到四音符，第5 頁反面，第7 頁正反面，第11 頁反面，第13 頁正面，第24 頁反面，第30 頁反面，第32 頁反面，第34 頁正面，第40頁反面，第41 頁正面，第42 頁反面，第43 頁反面，第44 頁正面，第67 頁反面）和花唱式（一音節(jié)對應(yīng)多音符，第15 頁反面）。整體來看，這些復(fù)調(diào)音樂展現(xiàn)出來的風(fēng)格劃分并不十分嚴(yán)格，紐姆式風(fēng)格會帶有音節(jié)式或花唱式風(fēng)格，花唱式風(fēng)格也會混合一些音節(jié)式風(fēng)格?！墩埜嬖V我們》基本屬于第二類——紐姆式風(fēng)格，并混合些許花唱式風(fēng)格。從風(fēng)格的歷時性發(fā)展來看，[1]較多學(xué)者，如里斯（G.Reese）、布科夫澤爾（M.F.Bukofzer）、布魯姆（F.Blume）等，對西方音樂風(fēng)格的歷時性劃分已基本達(dá)成共識，如古藝術(shù)、新藝術(shù)、文藝復(fù)興、巴洛克等。參見Robert Pascall.“Style”[Z],Grove Music Online ed.L.Macy(Accessed 20 June 2008),初步根據(jù)節(jié)奏特征判斷，[2]羅伯特·帕斯考指出，節(jié)奏變化是時代風(fēng)格變遷中強烈且戲劇性的重要因素。參見Robert Pascall.“Style”[Z],Grove Music Online ed.L.Macy (Accessed 20 June 2008),這些圣詠可劃分為三類風(fēng)格：古風(fēng)格（即古藝術(shù)風(fēng)格，第15 頁反面）、新風(fēng)格（即新藝術(shù)風(fēng)格，第30 頁正面）和混風(fēng)格（融合古風(fēng)格和新風(fēng)格）。

第15 頁反面（Regi psallens hec contio）上，是一首較為典型的古風(fēng)格，第斯康特高聲部形式，下聲部持續(xù)長時值，上聲部為華麗的流動性旋律并帶有節(jié)奏提示。另一首新風(fēng)格作品在“德190”中較為醒目，在第30 頁正面（Digne colat ecclesia），它使用空心音符的有量記譜，有明確的拍號（半圓帶點），體系化節(jié)奏節(jié)拍符號的出現(xiàn)是新風(fēng)格的典型特征。此外，大部分圣詠沒有嚴(yán)格遵循古風(fēng)格或新風(fēng)格，但均出現(xiàn)復(fù)雜和多樣變化的節(jié)奏提示，由此來看，屬于第三種混風(fēng)格。如第30 頁反面（Benedicamus devotis mentibus）是花唱式風(fēng)格，以黑色菱形音符記譜，雖然有清晰可辨的節(jié)奏提示，包括符干、小節(jié)線，但全曲的整體節(jié)拍屬于自由式，兩聲部同時呈現(xiàn)華麗旋律，類似第斯康特風(fēng)格。與之類似，《請告訴我們》同樣具有不明確的節(jié)奏特質(zhì)。

這些帶有混風(fēng)格的圣詠由于沒有統(tǒng)一一致性節(jié)奏原則，似乎可以初步推斷，這種形態(tài)仍是口頭傳播傳統(tǒng)的結(jié)果所致，記譜并不能代表實際音樂本身，表演中可能需以這些記譜符號為依據(jù)進(jìn)行半即興式處理?！罢鎸崱钡囊魳沸枰硌菡邔⒂涀V和實際表演經(jīng)驗及記憶相結(jié)合才能完成，“德190”中的復(fù)調(diào)風(fēng)格在當(dāng)時可能是動態(tài)變化的，風(fēng)格特征無法提供出更多的譯譜線索，因此，建立符合歷史語境的抄本存在較大難度。

結(jié)語

在大部分西方音樂通史文獻(xiàn)中，認(rèn)為15 至16 世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的黃金時期，許多音樂家采用各種技術(shù)創(chuàng)作出謂之“高級”藝術(shù)音樂的復(fù)調(diào)作品，從杜費（Guillaume Dufay,1400-1474）到拉絮斯（Orlande de Lassus,1532-1594）等音樂家的音樂風(fēng)格成為代表性主流，涌現(xiàn)出各種復(fù)調(diào)音樂類型并在整個歐洲傳播開來。復(fù)調(diào)音樂，尤其是聲樂復(fù)調(diào)音樂（宗教性和世俗性），無論從技術(shù)還是風(fēng)格上都有了高度發(fā)展。“高級”復(fù)調(diào)風(fēng)格不僅是當(dāng)時眾多職業(yè)音樂家顯現(xiàn)其藝術(shù)水平的試金石，還成為學(xué)術(shù)理論的論述焦點，從維特里（Philippe de Vitry,1291-1361）的《新藝術(shù)》（Ars Nova）至廷克托里斯（Johannes Tinctoris,1435-1511）的《對位藝術(shù)》（Liber de arte contrapuncti）都在關(guān)注復(fù)調(diào)音樂的新發(fā)展。而與此同時，自9 世紀(jì)以來產(chǎn)生的如奧爾加農(nóng)（organum）形式的簡單復(fù)調(diào)作為一種傳統(tǒng)音樂形態(tài)，雖然逐漸在時代舞臺上不再占有優(yōu)勢地位，但其傳統(tǒng)風(fēng)格所表現(xiàn)出的功能與價值仍在延續(xù)，簡單、原始而略顯“過時”的復(fù)調(diào)風(fēng)格表現(xiàn)是復(fù)雜而炫技的“高級”復(fù)調(diào)風(fēng)格所無法替代的?；诖?，可嘗試解讀“德190”中這類“過時”復(fù)調(diào)風(fēng)格存在的緣由，我們可將問題置于社會、文化和歷史維度中考量。

“德190”的復(fù)調(diào)風(fēng)格與中世紀(jì)晚期的宗教環(huán)境有關(guān)，14 至15 世紀(jì)的低地國家較為強調(diào)內(nèi)省式自我修行的信仰態(tài)度，音樂發(fā)展受其影響也產(chǎn)生一定變化。過于浮躁的復(fù)調(diào)音樂和帶伴奏的音樂都不被提倡，甚至禁止，如傳統(tǒng)修道院或半修道院生活中需要盡可能排除外界的干擾，音樂也轉(zhuǎn)變?yōu)楣爬系幕蚋鼮閭鹘y(tǒng)性的風(fēng)格，這一方面符合其宗教的要求，同時這類簡單風(fēng)格的音樂更易于掌握和學(xué)習(xí)。因此，總覽“德190”中的所有圣歌，單聲歌曲的數(shù)量大大多于復(fù)調(diào)音樂，復(fù)調(diào)音樂中也僅以二聲部為主。另外，我們?nèi)孕杩紤]其他因素，如換詞歌。自12 世紀(jì)以來，換詞歌形式在單聲音樂和復(fù)調(diào)音樂中都較為流行，較多地使用流行已久的音調(diào)便于對音樂和歌詞的記憶和掌握，某種程度上，換詞歌是對這些“過時”風(fēng)格的完美詮釋之一。

另外，有一點可以肯定的是，風(fēng)格表現(xiàn)與寫本源出有較密切聯(lián)系。美國學(xué)者庫爾特·凡·費舍爾（Kurt von Fischer）曾論述到14 世紀(jì)意大利宗教音樂中高級藝術(shù)音樂與簡單風(fēng)格之間的區(qū)別問題，音樂“風(fēng)格的不同與社會和教育環(huán)境有關(guān)，因此將其劃分為專為傳統(tǒng)修道院和教會使用的音樂類型，和為文化中心那些專業(yè)性音樂訓(xùn)練而用的音樂類型”[1]Robert Pascall.“Style”[Z],Grove Music Online ed.L.Macy (Accessed 20 June 2008),，這種情況同樣適用于當(dāng)時歐洲的其他地區(qū)，并有持續(xù)發(fā)展的態(tài)勢。從文化地理的概念來看[2]Séverine Grassin-Guermouche.“Liturgical Polyphonic Practices in the Middle Ages:Circulation and Cultural Transfers in Euro pe”.HUDEBNI VEDA 43,2006(4):pp.341-367.，兩種音樂風(fēng)格似乎可區(qū)分為兩個不同的音樂區(qū)域：中心的和外緣的，這種說法或多或少與15-16 世紀(jì)低地國家的情況相吻合。在低地國家的南部，專業(yè)性宗教復(fù)調(diào)音樂在許多教區(qū)教堂都十分繁榮，專業(yè)音樂訓(xùn)練和必要的音樂活動也都適時地展開，音樂文化中心逐漸形成，如勃艮第地區(qū)?！暗?90”所屬烏特勒支的圣安格尼斯修女院，處于低地國家北部，可能是受中心文化影響的外緣地區(qū)，或是與外界無任何聯(lián)系的孤立地區(qū)，從而導(dǎo)致其保留有自身特色的簡復(fù)調(diào)傳統(tǒng)。另外，雖然對來自低地國家北部女性團體的寫本研究已經(jīng)展開較多[3]Ike de Loos.“Liturgy and Chant in the Northern Low Countries”.TIJDSCHRIFT VAN DE KONINKLIJKE VERENIGING VO OR NEDERLANDSE MUZIEKGESCHIEDENIS 53,2003 (1-2):pp.42-43.，但仍存在較多難解話題，如儀式運用、唱詩傳統(tǒng)、寫本制作流傳等，展開這些話題的考證才能對寫本內(nèi)容及其相關(guān)問題有更進(jìn)一步的判定。就“德190”中簡復(fù)調(diào)的音樂形態(tài)而言，仍無法對那些不確定因素（復(fù)調(diào)音樂中的節(jié)奏提示）做出最終結(jié)論。