神工意匠
——論歌劇《天地神農(nóng)》主線人物音樂的戲劇性織構(gòu)特征

張寶華

[內(nèi)容提要]歌劇中主線人物的性格塑造及戲劇矛盾沖突的設(shè)置與解決，是歌劇成功與否的重要因素。本文以金復(fù)載作曲，游暐之編劇的大型原創(chuàng)歌劇《天地神農(nóng)》為分析對(duì)象，從歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)入手，進(jìn)一步分析了主人公“神農(nóng)”音樂的“詠嘆性”楔形布局；配角“伯強(qiáng)”對(duì)“神農(nóng)”音樂的反襯建構(gòu)；以及配角“聽訞”對(duì)“神農(nóng)”音樂的陪襯建構(gòu)。全文從以上三個(gè)部分對(duì)歌劇《天地神農(nóng)》主線人物音樂的戲劇性織構(gòu)特征進(jìn)行了分析與論述。

上海歌劇院經(jīng)歷三年時(shí)間打磨的大型原創(chuàng)歌劇《天地神農(nóng)》2019 年8 月9 日首演于上海東方藝術(shù)中心。該劇由金復(fù)載作曲，游暐之編劇，許忠指揮，陳蔚導(dǎo)演?！拔鞣浇?jīng)典歌劇中可以隨手翻撿出許多以神話為題材的作品。中國(guó)《山海經(jīng)》、《淮南子》、《搜神記》等古典文獻(xiàn)以及大量民間傳說(shuō)中神話故事浩如煙海，后世演化成戲曲比較常見，但編寫為歌劇的卻是鳳毛麟角。《天地神農(nóng)》將一個(gè)中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的神話故事演繹為一部中國(guó)化的原創(chuàng)歌劇，從‘人’的角度來(lái)寫‘神’。在歌劇中，神農(nóng)一生作為僅著墨于“興農(nóng)耕”和“嘗百草”兩個(gè)核心。事件的要點(diǎn)則是其主動(dòng)放棄“神”的權(quán)威和能力，還原“人”的權(quán)責(zé)與魅力。[2]陳志音.《天地神農(nóng)》：高照先祖的薪火燭光[J].藝術(shù)評(píng)論，2019（9）：73-74.”本文重點(diǎn)論述了歌劇《天地神農(nóng)》中，主線人物神農(nóng)音樂的戲劇性織構(gòu)過(guò)程。神農(nóng)在劇中并不是單純依靠其個(gè)人的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)加以支撐，神農(nóng)與聽訞的大量重唱段落，都對(duì)于神農(nóng)人物性形象的塑造起到的關(guān)鍵作用；而伯強(qiáng)與玄姜、赤姜的大量重唱段落，又對(duì)神農(nóng)音樂的戲劇性展開起到了重要的反襯效果；合唱在全劇中穿針引線、融會(huì)貫通的“熔爐”式作用發(fā)揮得淋漓盡致，這也是作曲家對(duì)歌劇無(wú)對(duì)白創(chuàng)作理念加以體現(xiàn)的重要手段。

一、《天地神農(nóng)》的戲劇結(jié)構(gòu)

《天地神農(nóng)》兩幕七場(chǎng)的故事情節(jié)可劃分為四個(gè)部分：

第一部分（第一幕第一場(chǎng)）：大雪封山，族人處在饑寒交迫、生命岌岌可危的境地，神農(nóng)深感以狩獵和采摘野果度日難以使部族維系壯大，必須要改變現(xiàn)狀。劇中以合唱、神農(nóng)與妻子聽訞的重唱，以及神農(nóng)的兩段獨(dú)唱段落進(jìn)行陳述。此時(shí)，面對(duì)大雪封山時(shí)難得的一只獵物，部族人相互爭(zhēng)奪，矛盾進(jìn)一步激化，在天災(zāi)的同時(shí)極有可能引發(fā)人禍，神農(nóng)出來(lái)勸說(shuō)并及時(shí)化解矛盾，族人深受感動(dòng)醒悟過(guò)來(lái)，聽從神農(nóng)勸說(shuō)均分獵物。在眾人爭(zhēng)奪獵物的同時(shí)，劇中的反面人物伯強(qiáng)——神農(nóng)的弟弟和兩個(gè)女伴玄姜與赤姜出場(chǎng)，在表明對(duì)神農(nóng)的懷恨嫉妒的同時(shí)，三人以重唱形式敘述了神農(nóng)由于發(fā)現(xiàn)火種而被昊天大帝賜予神力并作為部族首領(lǐng)的“前戲”，盡管三人在第一場(chǎng)中并沒有起到破壞性作用，但此處的重唱為后面故事情節(jié)的戲劇性發(fā)展埋下伏筆。

第二部分（第一幕第二、三場(chǎng)），神農(nóng)決定帶領(lǐng)族人尋找谷種，希望以農(nóng)耕改變靠天吃飯、采摘狩獵的原始生活方式。伯強(qiáng)與二姜以“有違天命”為由，鼓動(dòng)族人不要聽信神農(nóng)一面之詞，更不要尋找谷種，族人應(yīng)該順從天命回到原始部族的生存方式。此時(shí)伯強(qiáng)、眾人和二姜的重唱《天命不可違》動(dòng)搖了一部分族人的心，在神農(nóng)的反復(fù)勸說(shuō)和堅(jiān)持下，動(dòng)搖的族人再次被感動(dòng)并跟隨神農(nóng)艱辛地尋找谷種。在昊天大帝的幫助下，神農(nóng)借助鳳凰天女送往人間的一束九穗禾，帶領(lǐng)族人順利進(jìn)行農(nóng)耕，并大獲豐收。

第三部分（第一幕第四場(chǎng)），在眾人享受豐收喜悅時(shí)，一場(chǎng)瘟疫正悄然來(lái)襲，席卷整個(gè)部族。眾人像每一次遇到困境那樣期盼著神農(nóng)能有化解瘟疫的良策。神農(nóng)說(shuō)服大家進(jìn)入深山密林尋找草藥驅(qū)趕瘟疫，而伯強(qiáng)則對(duì)族人散布二姜能以巫術(shù)驅(qū)趕瘟疫的謠言。在伯強(qiáng)與二姜施法無(wú)效后，族人們聽從神農(nóng)意見，采集草藥并驅(qū)散瘟疫。正在大家感念神農(nóng)帶領(lǐng)大家戰(zhàn)勝瘟疫時(shí)，阿婆卻因操勞過(guò)度，風(fēng)邪侵襲臥床不起，當(dāng)神農(nóng)拿來(lái)草藥救治時(shí)，卻因?yàn)椴菟幱卸緦?dǎo)致阿婆吐血身亡。由于神農(nóng)具有神性未能發(fā)現(xiàn)其有毒，致使阿婆喪命，神農(nóng)悔恨不已。為了族人日后能免受瘟疫之苦，為了類似于阿婆中毒身亡的事情不再發(fā)生，神農(nóng)下決心要懇求昊天大帝去除自己的神性，以普通人身繼續(xù)嘗百草，來(lái)區(qū)分草藥的藥性和毒性。

第四部分（第二幕第一場(chǎng)—第三場(chǎng)），神農(nóng)乞求昊天大帝去除自己的神力，天門打開，昊天被神農(nóng)和聽訞說(shuō)服并深受感動(dòng)，他們?cè)谥爻赌銓⒒钤谔斓刂g》中結(jié)束第二幕第一場(chǎng)，神農(nóng)變回普通人。在隨后的第二場(chǎng)和第三場(chǎng)中，神農(nóng)因失去神性而日漸衰老，因嘗盡百草而體內(nèi)余毒累積，在毒性發(fā)作時(shí)，靠一種草藥荼來(lái)解毒。與前三部分神農(nóng)音樂有所區(qū)別的是，作曲家考慮神農(nóng)失去神性、逐漸衰老并走向死亡邊緣的狀態(tài)，對(duì)于神農(nóng)唱段的安排有所調(diào)整，其獨(dú)唱、重唱段落中詠嘆性逐漸削弱、音區(qū)以中低音區(qū)為主，力度也在mp-mf 區(qū)間。劇情發(fā)展到最后，二姜偷走了神農(nóng)解毒的草藥荼丟下懸崖，伯強(qiáng)角色轉(zhuǎn)變，從與神農(nóng)作對(duì)，到欽佩神農(nóng)為族人舍生忘死的精神，在怒斥并趕走二姜后，伯強(qiáng)還幫助神農(nóng)尋找解毒的草藥荼，并制止神農(nóng)繼續(xù)嘗試未知草藥。最后，神農(nóng)因堅(jiān)持嘗試類似于荼的草藥，以便記錄其藥性避免族人誤食，中毒身亡。全劇在合唱《神農(nóng)的頌歌》中結(jié)束。

從劇本的戲劇情節(jié)布局看，全劇主要在于表現(xiàn)神農(nóng)為了族人，放棄神性，放棄與聽訞長(zhǎng)相廝守的個(gè)人小愛，為了部族長(zhǎng)久發(fā)展，追求人間大愛、死而不悔的崇高精神。如果將這種精神加以升華，即神農(nóng)炎帝被作為上古神話人物流傳至今，體現(xiàn)了中華文化一直尊崇的、推動(dòng)人類發(fā)展而不惜犧牲自我的崇高民族精神。對(duì)于神農(nóng)的形象刻畫，四個(gè)部分的故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)緊湊，盡管細(xì)節(jié)部分的邏輯性和合理性還存在一定的完善空間，但這部戲劇本的整體架構(gòu)已經(jīng)能夠很好地支撐主要人物神農(nóng)的人物形象。

一部好的歌劇，不僅要有好的劇本，主線人物音樂的戲劇性表達(dá)與建構(gòu)過(guò)程也至關(guān)重要。如何安排主線人物在劇中的獨(dú)唱與重唱；歌劇中的配角音樂如何在烘托主要人物音樂形象的同時(shí)發(fā)揮其個(gè)性化作用；合唱與重唱在歌劇整體結(jié)構(gòu)中承擔(dān)著怎樣的戲劇功能，對(duì)主要人物的形象刻畫是否有所推動(dòng)？下面圍繞以上幾點(diǎn)對(duì)《天地神農(nóng)》主線人物神農(nóng)音樂的戲劇性織構(gòu)特征談幾點(diǎn)自己的看法。

二、“神農(nóng)”音樂的“詠嘆性”楔形布局

當(dāng)戲劇情節(jié)推動(dòng)到一定程度，或人物情感累積到一定的爆發(fā)點(diǎn)需要強(qiáng)烈抒情性表達(dá)時(shí)，詠嘆調(diào)的出現(xiàn)便順理成章，反之，在歌劇中隨處安插詠嘆調(diào)，不僅會(huì)使整體戲劇結(jié)構(gòu)增添負(fù)擔(dān)，更會(huì)使戲劇情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力性有所降低。歌劇中主要人物唱段中所體現(xiàn)的“詠嘆性”是區(qū)別于歌劇中固定程式結(jié)構(gòu)的“詠嘆調(diào)”的。“詠嘆性”段落可以視人物情感的揭露和表達(dá)程度穿插在重唱與合唱中，也可以指代人物對(duì)于情感表達(dá)和抒發(fā)的即時(shí)性程度。詠嘆性段落的規(guī)模大小和完整程度，可根據(jù)戲劇情節(jié)的發(fā)展和人物刻畫的進(jìn)展程度有所變化。如神農(nóng)在第一幕中的所有詠嘆性段落，都至少是一部曲式以上的規(guī)模，其詠嘆性段落的結(jié)構(gòu)是相對(duì)完整的。

在第一幕中，神農(nóng)具有神性，其身強(qiáng)體健的特征決定了他的詠嘆性段落需要完整的、堅(jiān)不可摧的象征意義。但是如果安插大量神農(nóng)獨(dú)立的詠嘆調(diào)，甚至規(guī)模較大的傳統(tǒng)三部性段落的詠嘆調(diào)，又有違劇本中眾多族人對(duì)神農(nóng)英雄形象建構(gòu)的整體結(jié)構(gòu)特征。想必作曲家在第一幕第一場(chǎng)中，對(duì)神農(nóng)所涉及的一段重唱、一段宣敘調(diào)、一段詠嘆調(diào)也正是出于此種考慮，才將以上三個(gè)段落穿插在眾多宣敘性的合唱段落和反面人物伯強(qiáng)的合唱段落之間。

例1.第一幕第一場(chǎng)，神農(nóng)宣敘調(diào)《松開你們爭(zhēng)奪的手》

第一幕第一場(chǎng)中涉及到神農(nóng)音樂的唱段有三處，分別是神農(nóng)與聽訞的二重唱《每一個(gè)冬天都是一次浩劫》，這一重唱被安插在開篇的合唱《雪啊，停止不住的雪》結(jié)尾處緊接而至；在族人“阿婆”的宣敘性獨(dú)唱段落、族人爭(zhēng)奪獵物的宣敘性合唱段落、伯強(qiáng)與玄姜和赤姜的重唱段落以及族人繼續(xù)爭(zhēng)論的宣敘性合唱段落后，神農(nóng)的一段宣敘調(diào)《松開你們爭(zhēng)奪的手》（見例1）使得不斷激化的戲劇矛盾得以暫時(shí)緩解。當(dāng)為了獵物而爭(zhēng)論的雙方族人在神農(nóng)三言兩語(yǔ)的勸說(shuō)下慚愧地松開爭(zhēng)奪獵物的手時(shí)，神農(nóng)在全劇中的第一個(gè)詠嘆調(diào)《怎會(huì)不知你們的苦》（見例2）娓娓道來(lái)，極具感染力。從這一詠嘆調(diào)的結(jié)束，合唱部分《眾人醒悟》繼續(xù)沿用神農(nóng)詠嘆調(diào)的B 段第一句主題，以二聲部自由卡農(nóng)的處理手法將神農(nóng)詠嘆調(diào)進(jìn)行了10 個(gè)小節(jié)的補(bǔ)充。

例2.第一幕第一場(chǎng)，神農(nóng)獨(dú)唱《我怎會(huì)不知你們的苦》

在全劇中，神農(nóng)音樂的主要核心動(dòng)機(jī)是A-F-D，這個(gè)三和弦動(dòng)機(jī)以各種變化形式出現(xiàn)在隨后的神農(nóng)音樂中。如下例截取的兩段神農(nóng)音樂的開始部分，均是在這一動(dòng)機(jī)下發(fā)展而成。不僅如此，神農(nóng)音樂的五聲性特征在很多段落中也都有所體現(xiàn)。如例3 中第二幕第二場(chǎng)開始部分，神農(nóng)與聽訞的二重唱《上天給了人們智慧的頭腦》，神農(nóng)主題開始即bE 宮五聲調(diào)式主題，其中bB-G-bE 和G-bE-C即三和弦動(dòng)機(jī)的變體。盡管有一些神農(nóng)的主題音樂在隨后的發(fā)展中并未連續(xù)出現(xiàn)三和弦動(dòng)機(jī)，但作曲家將其融入到五聲性旋律中。

例3.第2 幕第二場(chǎng)，神農(nóng)與聽訞二重唱《上天給了人們智慧的頭腦》

第二幕中神農(nóng)主動(dòng)放棄神力之后，失去了抵御有毒草藥的能力而身體健康每況愈下，日漸衰老，此時(shí)是否適合再對(duì)神農(nóng)角色設(shè)置大規(guī)模的詠嘆性段落？甚至于一些重唱段落中，對(duì)于神農(nóng)獨(dú)唱段落詠嘆性的完整性、音域音區(qū)的安排上，都與第一幕歌唱中的詠嘆性段落有所區(qū)別。在第二幕第二場(chǎng)中，神農(nóng)中毒后以荼解毒，在蘇醒過(guò)后，有一段31 小節(jié)的獨(dú)唱段落，描寫神農(nóng)召集大家圍坐一起，講解當(dāng)天采集草藥的收獲。這一段落在加清角的D 宮六聲調(diào)式上完成，力度mp，音區(qū)在a-e2，在小字二組上的音寥寥無(wú)幾，作曲家以此來(lái)削弱神農(nóng)音樂的詠嘆性，來(lái)暗示神農(nóng)生命體征衰弱的狀態(tài)。

值得強(qiáng)調(diào)的是，在神農(nóng)主題音樂中，有少數(shù)的三全音來(lái)表現(xiàn)神農(nóng)焦急、悲傷無(wú)力的心理狀態(tài)。

如第二幕第一場(chǎng)中，神農(nóng)的詠嘆調(diào)《再前進(jìn)就意味著生命的消逝》（例4）中，想到變成凡人后，要與自己愛的人聽訞永別時(shí)，焦急悲傷的心情。再比如第二幕第二場(chǎng)中，地震之后巨石下的族人無(wú)法脫身，在大家請(qǐng)求神農(nóng)施救時(shí)，神農(nóng)已經(jīng)失去神力且身中劇毒，此時(shí)無(wú)法搬開巨石解救族人，其焦急無(wú)奈的心情也是通過(guò)三全音來(lái)表達(dá)。并且在第二幕第二場(chǎng)中，神農(nóng)音樂以男中音的中低音區(qū)為主，力度以mp 為主。從例4 中，依舊可以看到三和弦動(dòng)機(jī)在神農(nóng)每一次主題出現(xiàn)中的主導(dǎo)作用，隨著劇情發(fā)展和神農(nóng)的心理變化，焦慮下的神農(nóng)三和弦動(dòng)機(jī)，由小三和弦壓縮至E-G-bB 減三和弦，以此來(lái)表現(xiàn)人物當(dāng)時(shí)的心境。

例4.第二幕第一場(chǎng)，神農(nóng)詠嘆調(diào)《再前進(jìn)就意味著生命的消逝》

第二幕第二場(chǎng)

除了前文總結(jié)神農(nóng)自身獨(dú)唱與重唱中“詠嘆性”的楔形布局特征外，伯強(qiáng)對(duì)于神農(nóng)音樂的反襯建構(gòu)，聽訞對(duì)于神農(nóng)音樂的陪襯建構(gòu)也至關(guān)重要。筆者認(rèn)為，金復(fù)載在這部劇中對(duì)于伯強(qiáng)音樂形象的刻畫并不比神農(nóng)遜色，在有些獨(dú)唱和重唱段落中，伯強(qiáng)的音樂更吸引筆者。正是對(duì)伯強(qiáng)狡詐多疑、貪婪嫉妒的性格以獨(dú)唱、重唱音樂成功加以塑造，才很好地反襯出神農(nóng)沉穩(wěn)堅(jiān)毅、處處為族人著想的高大光輝形象。

三、“伯強(qiáng)”對(duì)“神農(nóng)”音樂的反襯建構(gòu)

伯強(qiáng)角色在《天地神農(nóng)》中的可塑性極強(qiáng)，在第一幕中，伯強(qiáng)與玄姜、赤姜對(duì)風(fēng)雪中眾人爭(zhēng)搶獵物冷眼旁觀，希望族人自相殘殺，伺機(jī)奪取神農(nóng)首領(lǐng)的權(quán)利，所以在隨后神農(nóng)主張?zhí)綄す确N進(jìn)行農(nóng)耕、進(jìn)山找尋草藥以解除瘟疫時(shí)，伯強(qiáng)都在從中作梗。在第二幕中，伯強(qiáng)得知神農(nóng)變回凡人還在嘲笑神農(nóng)太傻，同時(shí)也為自己的愿望就要實(shí)現(xiàn)而暗自竊喜。但是當(dāng)玄姜和赤姜為了加速神農(nóng)的死亡，而偷走解毒草藥荼并丟棄懸崖時(shí)，伯強(qiáng)卻十分生氣，認(rèn)為神農(nóng)畢竟是自己的一母同胞且中毒已深，不能以此種手段對(duì)待神農(nóng)，遂與二人爭(zhēng)吵并將其趕走。在劇情發(fā)展到最后，伯強(qiáng)不僅幫助神農(nóng)尋找解藥，還阻止神農(nóng)最后一次嘗試有毒草藥。在最后與神農(nóng)的對(duì)唱中，伯強(qiáng)甚至感嘆：“萬(wàn)一發(fā)生了意外，沒你，部落今后怎么辦?！痹谶@些故事情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，伯強(qiáng)的主題音樂有如下特征：

1.合成性特征

如果說(shuō)神農(nóng)主題音樂中的核心動(dòng)機(jī)是小三和弦，同時(shí)兼顧五聲性風(fēng)格的旋法特征，那么伯強(qiáng)在第一幕中的大多數(shù)主題音樂都具有“兩面性”的合成特征。如下例中，伯強(qiáng)在第一幕第一場(chǎng)與二姜的重唱《我要奪取至高的權(quán)利》開始的獨(dú)唱聲部中，每一句的前三小節(jié)都是五聲音階，而后邊兩小節(jié)則是半音下行的四音列。這種合成性特征為第二幕第二場(chǎng)中，伯強(qiáng)幫助地震中被巨石壓住的神農(nóng)，怒斥二姜偷盜丟棄草藥并將二人趕走，最后幡然悔悟，與神農(nóng)冰釋前嫌的角色轉(zhuǎn)變有著直接關(guān)系。前面的五聲音階象征著伯強(qiáng)與神農(nóng)血出一脈，后面的半音列象征著伯強(qiáng)在第一幕中反對(duì)神農(nóng)，伺機(jī)篡權(quán)的陰險(xiǎn)野心一次次失敗沒有得逞。

例5.第一幕第一場(chǎng)，伯強(qiáng)獨(dú)唱《我要奪取至高的權(quán)利》

2.詼諧性特征

伯強(qiáng)在第一幕中每一次亮相都是與玄姜、赤姜和幾名隨從同時(shí)出場(chǎng)，三人涉及到大量的重唱段落。在第一幕第一場(chǎng)《一場(chǎng)好戲就要開場(chǎng)》中，玄姜、赤姜圍著伯強(qiáng)幸災(zāi)樂禍地手舞足蹈，在重復(fù)性歌詞“快來(lái)看、打起來(lái)、兩撥人就快要打起來(lái)”的整段音樂中，作曲家以幽默的筆法將e-d-b 三個(gè)音以連續(xù)三個(gè)四分音符的三拍子律動(dòng)，和連續(xù)三個(gè)八分音符的一拍半節(jié)奏律動(dòng)安排在四四節(jié)拍內(nèi)。通過(guò)重音轉(zhuǎn)移的方式以反襯手法突出了伯強(qiáng)、玄姜、赤姜就像跳梁小丑一樣，在族人面臨內(nèi)訌，大家即將進(jìn)行你死我活的決斗時(shí)，他們冷眼旁觀、漠不關(guān)心、幸災(zāi)樂禍的丑態(tài)。

在第一幕第二場(chǎng)三人的重唱《快快清醒》中，三人的重唱段落先以節(jié)奏對(duì)位的形態(tài)，穿插出現(xiàn)了神農(nóng)小三和弦的動(dòng)機(jī)#C-A-#F,此處作曲家將神農(nóng)三和弦動(dòng)機(jī)“借用”給三人，暗諷三人在正義凜然的神農(nóng)面前無(wú)計(jì)可施的尷尬境地。隨后又出現(xiàn)五聲性三音列及其變體的三連音下行旋律，預(yù)示著他們鼓動(dòng)人們放棄尋找谷種回到狩獵生活的破壞行為以失敗告終。

在第一幕第四場(chǎng)玄姜、赤姜在驅(qū)趕瘟神做法時(shí)的重唱《可惡的瘟神》，玄姜、赤姜序幕中管弦樂隊(duì)奏出的“雪災(zāi)”下行二度動(dòng)機(jī)B-B-B-#A-B-B在重復(fù)和下行模進(jìn)中持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，其間，伯強(qiáng)也會(huì)“幫腔做事”地在不同高度上重復(fù)該動(dòng)機(jī)。盡管玄姜、赤姜精疲力盡地“做法”，但仍舊不斷有人因瘟疫死去，最后二人精疲力盡地昏倒在地。這段看似滑稽可笑的唱段堪稱全劇的亮點(diǎn)。作曲家以強(qiáng)有力的反襯筆法，用伯強(qiáng)和二姜荒誕的驅(qū)瘟唱段，在樂隊(duì)極具感染力的交響性伴奏中，突出了神農(nóng)進(jìn)山采藥，解除瘟疫救助村民的正確決定。

3.推動(dòng)戲劇性發(fā)展的間插特征

在伯強(qiáng)很多唱段的出現(xiàn)位置上，編劇和作曲家都進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)，音樂出現(xiàn)的位置，尤其是聲樂部分，作曲家都在強(qiáng)調(diào)戲劇性發(fā)展的推動(dòng)力。音樂戲劇性在這部歌劇中的主要體現(xiàn)之一，即伯強(qiáng)與二姜音樂的每一次出現(xiàn)，都是在戲劇情節(jié)即將產(chǎn)生推進(jìn)變化的重要環(huán)節(jié)。如神農(nóng)想要帶領(lǐng)大家采集谷種種植糧食時(shí)，二姜和伯強(qiáng)的重唱《天命不可違》，看似阻止著劇情發(fā)展，實(shí)則在反襯神農(nóng)決策的正確性，為下一幕豐收?qǐng)鼍白鲎懔虽亯|。

再比如伯強(qiáng)得知神農(nóng)去除神力只為嘗百草解黎民之病患而暗自竊喜，與二姜重唱《機(jī)會(huì)就在眼前》，這與隨后的重唱《沉沉谷穗黃，離離青草香》形成巨大反差，族人在歌頌神農(nóng)豐功偉績(jī)的同時(shí)，伯強(qiáng)要冷眼旁觀中毒已深的神農(nóng)，耐心等待時(shí)機(jī)，而二姜?jiǎng)t已經(jīng)急不可耐地要推波助瀾，要讓成功步伐加快。這一段重唱間插在此處，既暗示了劇情要有戲劇性變化，二姜要有所行動(dòng)，以半音下行四音列對(duì)應(yīng)歌詞“推波助瀾”，又以伯強(qiáng)上行半音音列對(duì)應(yīng)唱詞“我要耐心等待”。作曲家在此處以反方向的半音音列分配給伯強(qiáng)和二姜的旋律中，意在為后面伯強(qiáng)與二姜意見相左，反目成仇埋下了伏筆。

四、“聽訞”對(duì)“神農(nóng)”音樂的陪襯建構(gòu)

如果說(shuō)劇中大量頌揚(yáng)神農(nóng)的合唱段落對(duì)其民族英雄形象的樹立起到了極大的渲染作用。那么聽訞在劇中大量的重唱和獨(dú)唱，便起到對(duì)神農(nóng)個(gè)人情感刻畫強(qiáng)有力的陪襯作用。進(jìn)一步說(shuō)，神農(nóng)作為族人的首領(lǐng)，心系全族安危，只有在極少數(shù)唱段中，表達(dá)了對(duì)妻子聽訞的深厚情感，但無(wú)論神農(nóng)是神還是人，對(duì)于主人公內(nèi)心情感的描述是一部歌劇不可或缺的因素。作曲家巧妙地將神農(nóng)與聽訞的情感集中在聽訞的唱段中，通過(guò)聽訞對(duì)于神農(nóng)的牽掛與擔(dān)心，心疼與不舍，間接表達(dá)著神農(nóng)內(nèi)心的情感。聽訞唱段就好似刻畫神農(nóng)內(nèi)心情感的光和影，如果作曲家將神農(nóng)唱段刻畫得近乎于神，那么對(duì)于聽訞唱段，作曲家則極盡所能地在將其刻畫成一位普通的女人和妻子。作曲家以聽訞的唱段，陪襯建構(gòu)了神農(nóng)作為一位丈夫的“人性”，如第二幕第三場(chǎng)中，神農(nóng)和聽訞的重唱《永恒的愛》中，詠嘆性極強(qiáng)，這也是全劇中聲樂旋律最美的重唱段落之一。

在第一幕第四場(chǎng)中，聽訞知道自己已經(jīng)無(wú)法勸說(shuō)神農(nóng)改變?nèi)コ窳?，在第一幕結(jié)束時(shí)，幾乎用任何詞語(yǔ)都無(wú)法描述即將與神農(nóng)人神永訣的悲痛之心，作曲家用聽訞的九聲中音區(qū)上行之高音區(qū)的四音列演唱的長(zhǎng)音“啊——”，撕心裂肺地表達(dá)聽訞不舍神農(nóng)又無(wú)可奈何的心境。這一唱段最后結(jié)束在高音C3上長(zhǎng)達(dá)12 拍，此時(shí)加之合唱和樂隊(duì)ff力度下的陪襯，給人以極大的震撼?？梢哉f(shuō)，第一幕結(jié)尾聽訞的獨(dú)唱對(duì)第二幕開場(chǎng)神農(nóng)詠嘆調(diào)《再前進(jìn)就意味著生命的消逝》起到了強(qiáng)有力的陪襯作用。她吶喊出了神農(nóng)作為一族之長(zhǎng)所無(wú)以言說(shuō)的苦衷，她哭訴出了一個(gè)女人不能與丈夫長(zhǎng)相廝守的悲慟。

在第二幕第二場(chǎng)中，聽訞看著傷重的神農(nóng)不顧個(gè)人安危，還在想方設(shè)法營(yíng)救地震中受傷的族人，心痛不已，此時(shí)聽訞的獨(dú)唱《幽深的夜晚》傾訴著內(nèi)心的矛盾和痛苦。作曲家巧妙地將神農(nóng)動(dòng)機(jī)D-F-A 安插在該唱段中，此唱段不僅刻畫了聽訞復(fù)雜的內(nèi)心情感，還以最近的視角描述了神農(nóng)失去英武的面龐、魁偉的身軀、毒素遍及全身、一天天消瘦的狀態(tài)。如果說(shuō)這一唱段是在神農(nóng)失去神力走向死亡前聽訞的擔(dān)心與牽掛，那么在第一幕中，當(dāng)神農(nóng)還有神性時(shí)，聽訞的每一個(gè)唱段依舊是無(wú)不涉及牽掛、擔(dān)心神農(nóng)。例如在第一幕第四場(chǎng)，村民阿婆獨(dú)唱《怎樣趕走這瘟疫》后，聽訞有一段獨(dú)立的詠嘆調(diào)《脆弱的生命不堪一擊》，ABA’再現(xiàn)單三部結(jié)構(gòu)。其中A 段感嘆瘟疫正吞噬整個(gè)部落，人的生命脆弱不堪，再現(xiàn)段以相同主題音樂材料吟唱出聽訞關(guān)心牽掛丈夫神農(nóng)的安危，同時(shí)企盼神農(nóng)采藥平安歸來(lái)，替族人解除瘟疫的侵襲。

劇中還有很多例子可以看出聽訞音樂對(duì)于神農(nóng)的陪襯性建構(gòu)特征，此處不一一舉例，這些例子中，著重體現(xiàn)的不僅僅是聽訞音樂對(duì)神農(nóng)英雄形象的陪襯建構(gòu)，更主要的是，對(duì)于神農(nóng)“人性”一面的內(nèi)心刻畫和策應(yīng)。

結(jié) 語(yǔ)

在《天地神農(nóng)》中，主線人物神農(nóng)音樂的戲劇性織構(gòu)過(guò)程并不是單純依靠其個(gè)人的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)加以支撐，神農(nóng)與聽訞的大量重唱段落，都對(duì)神農(nóng)人物性形象的塑造起到了關(guān)鍵作用；而伯強(qiáng)與玄姜、赤姜的大量重唱段落，又對(duì)神農(nóng)音樂的戲劇性展開起到了重要的反襯效果；合唱在全劇中穿針引線、融會(huì)貫通的“熔爐”式作用發(fā)揮得淋漓盡致，這也是作曲家對(duì)歌劇無(wú)對(duì)白創(chuàng)作理念加以體現(xiàn)的重要手段。盡管神農(nóng)在劇中大段落的詠嘆調(diào)嚴(yán)格意義上來(lái)講只有一首，在第二幕第一場(chǎng)開始《再前進(jìn)就意味著生命的消逝》，這對(duì)于一部神話題材的大歌劇來(lái)說(shuō)似乎顯得不可思議。但是從整部歌劇中神農(nóng)音樂的戲劇性織構(gòu)特征來(lái)看，大量重唱段落中包含著神農(nóng)的獨(dú)唱段落，整部歌劇神農(nóng)的獨(dú)唱段落并不少，作曲家只是將其融入到重唱與合唱段落之中。神農(nóng)作為上古時(shí)期的英雄人物，解萬(wàn)民于水火的事件不能孤立存在，如果在音樂上以較大篇幅刻意突出其個(gè)人的詠嘆調(diào)或宣敘調(diào)，不僅不符合神農(nóng)與族人密不可分的關(guān)系，更會(huì)使神農(nóng)形象脫離部族，其形象刻畫容易脫離劇情發(fā)展。因此，作曲家在用大量合唱段落陳述主要事件的過(guò)程中，兼顧戲劇矛盾發(fā)展和突出亟待解決的事件，神農(nóng)的獨(dú)唱及其與聽訞的重唱段落、合唱段落的開始、中間和結(jié)尾根據(jù)劇情發(fā)展均有所出現(xiàn)[1]如第一幕第一場(chǎng)開始，神農(nóng)與聽訞的二重唱《每一個(gè)冬天，都像是一次浩劫》處在合唱《雪啊，停不住的雪！》的結(jié)尾，最后二重唱聲部與合唱聲部匯合。。但它們都不是孤立的，都是與合唱段落密不可分、水乳交融在一起的。