虛實之間：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合
——原創(chuàng)現(xiàn)代昆劇《瞿秋白》的舞臺搬演

徐 釗

眼下有關(guān)“現(xiàn)代戲曲”的研究是一個熱門話題，不過當(dāng)學(xué)者們論及現(xiàn)代戲曲的美學(xué)特征時往往未能達(dá)成共識，如孟繁樹所言，“當(dāng)前現(xiàn)代戲曲理論要解決的真正難點，也是現(xiàn)代戲曲理論瓶頸的核心所在，主要是戲曲美學(xué)問題”?，F(xiàn)代戲曲美學(xué)的構(gòu)建與現(xiàn)代戲曲的發(fā)展休戚相關(guān)，其將直接影響現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作方法以及評價現(xiàn)代戲曲的標(biāo)準(zhǔn)。值得思考的是，經(jīng)常被學(xué)界提及的“戲曲化”與“現(xiàn)代化”二者之間是否存在絕對的二元對立，以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間是否存在著不可逾越的鴻溝？第八屆中國昆劇藝術(shù)節(jié)開幕大戲《瞿秋白》在開拓昆曲這一古老劇種創(chuàng)作題材之路上，立足于“虛與實”這對傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的重要范疇，在舞臺搬演中實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代二者的融合統(tǒng)一，在保留昆曲傳統(tǒng)審美風(fēng)格的同時又顯示出現(xiàn)代性的探索，前者即是本文討論的重點。

一、以“晝”“夜”分場奠定虛實變幻總基調(diào)

昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》敘寫瞿秋白囚困于福建長汀，在如夢似幻中與母親、摯友魯迅、妻子楊之華三次訣別，其間他堅守初心直至舍生取義、從容就義于長汀郊野。該劇保持了羅周一貫的創(chuàng)作思路，吸收元雜劇“一本四折”的主要形式，借其“起承轉(zhuǎn)合”的模式架構(gòu)劇情，而“三別”的結(jié)構(gòu)早在羅周編劇并首演于2018年10月的昆劇《顧炎武》中就已顯現(xiàn)。昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》分為溯源、秉志、鐫心、取義四折，與羅周前兩部現(xiàn)代題材昆劇作品（《梅蘭芳·當(dāng)年梅郎》《眷江城》）相比，該劇有突破之處，即將每折劃分為“晝”與“夜”兩部分?！皶儭眻鰧?yīng)的是現(xiàn)實，而“夜”場則對應(yīng)夢境，具體如羅周所言，“‘晝’是現(xiàn)實，對應(yīng)了他走向死亡的人生歷程，具體由‘三勸降’與‘秋白之死’構(gòu)成?！埂菍ζ鋬?nèi)心的探究，以似真似幻、亦真亦幻的方式，深入開掘主人公之精神構(gòu)成”。從這個角度來看，“晝”“夜”分場的設(shè)計已經(jīng)為該劇奠定了虛實變幻的總基調(diào)，而該劇也正是通過構(gòu)建晝夜交替、虛實變幻的寫意空間，營造出如夢似幻的舞臺意境，以此更深入地剖露人物隱秘的心靈世界。

值得一提的是，昆曲宮調(diào)曲牌的結(jié)構(gòu)已然為“晝”“夜”分場這一外部形式提供了支撐。吳梅曾指出宮調(diào)“又有悲歡喜怒之不同，則曲牌之聲，亦分苦樂哀悅之致。作者須就劇中之離合憂樂而定諸一宮，然后再取一宮中曲牌，聯(lián)為一套”，由此可見，宮調(diào)曲牌選用得當(dāng)十分重要，與戲曲的情節(jié)敘事相輔相成。昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》各折聚焦的情節(jié)重點不同，分別選擇了南商調(diào)、北中呂宮、南仙呂宮、北正宮四個不同的宮調(diào)曲牌，南北曲套相間而且四折戲的宮調(diào)分配、曲牌聯(lián)套與“晝”“夜”場情節(jié)發(fā)展較為和諧。例如第一折“溯源”敘述瞿秋白入獄之始并在夢中與亡母重會、訣別之事，便選用聲情“凄愴怨慕”的南商調(diào)?！皶儭眻霾糠钟伤蜗ｅズ亡那锇咨蠄龇謩e唱南商調(diào)引子【憶秦娥】【前腔換頭】以及二人分唱南商調(diào)過曲【水紅花】組成，交代瞿秋白入獄之始。而“夜”場作為本折重點場次，該部分一是沿用善于表現(xiàn)哀怨凄涼情境的商調(diào)曲牌，以【山坡羊】【前腔】【梧桐花】【集賢賓】【前腔】【囀林鶯】六支搭建起瞿秋白與亡母在夢中相見、訣別，以及堅定了自己走向革命之決心的整個過程。二是以商調(diào)孤牌【山坡羊】達(dá)成了瞿秋白由“晝”（現(xiàn)實）穿梭到“夜”（夢境）的轉(zhuǎn)換。在南曲復(fù)套中，商調(diào)孤牌【山坡羊】通常以只曲的形式出現(xiàn)在復(fù)套前部，“溯源”中該曲一共使用兩次，第一支一板三眼加贈板，曲調(diào)低沉，人物情緒傷感縈回，首二句“冷瀟瀟一靈飄蕩，行經(jīng)了長街深巷”曲文本身就富于動作性，演員在唱、做間巧妙地完成時空轉(zhuǎn)換。及至【前腔】（即第二支【山坡羊】）則去掉贈板，節(jié)奏加快，突出了瞿秋白見到棺中空空蕩蕩時的悚惕和不知所措的心理，貼近劇情和人物心境的轉(zhuǎn)換。“溯源”一折憑藉【山坡羊】的運用顯露出南曲復(fù)套對劇作場次結(jié)構(gòu)影響的積極思索，不過如果能嘗試使用聲情不同的兩組宮調(diào)曲牌聯(lián)結(jié)組成復(fù)套或許更能適應(yīng)“晝”“夜”分場的結(jié)構(gòu)，突出劇情的轉(zhuǎn)折。而第三折“鐫心”在套式上便直接采用南曲復(fù)套的結(jié)構(gòu)，以【隔尾】曲牌作為劇情轉(zhuǎn)折過渡的標(biāo)志：“晝”場由南仙呂孤牌【桂枝香】二支組成自套，“夜”場由【醉扶歸】【皂羅袍】二支和【尾聲】組成短套。該折中，瞿秋白先歷經(jīng)“晝”場與宋希濂的第二次交鋒后，以一枚“愛”字印章勾連到“夜”場，“夜”場雖然展現(xiàn)的是楊之華的夢境，但也可稱作瞿秋白、楊之華二人心靈相互感應(yīng)而生發(fā)出的相惜之夢，該折選取“清新綿邈”的仙呂宮展現(xiàn)瞿、楊二人復(fù)雜而細(xì)膩的情感也較為適合。括而言之，昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》在對南曲復(fù)套的運用中，既保證了曲牌聯(lián)套符合其內(nèi)在規(guī)范，又完成了“晝”“夜”場劇情轉(zhuǎn)折的需要，“晝”“夜”分場與南曲復(fù)套的結(jié)構(gòu)是互為表里、相得益彰。

在本劇兩折北套中，受限于北曲聯(lián)套的嚴(yán)密格范，其與“晝”“夜”分場外部形式的內(nèi)在關(guān)聯(lián)并不大，不過北曲相較南曲而言較為雄勁有力，如第二折以“高下閃賺”的北中呂宮【粉蝶兒】套展開瞿秋白與王杰夫的對抗與博弈的情節(jié)較為貼切，與情節(jié)敘事的節(jié)奏相吻合，也更使得瞿秋白面對勸降不為所動、不懼死亡的人物形象躍然眼前。再如正面展開瞿秋白英勇就義過程的第四折《取義》。該折曲牌排場與北曲雜劇《關(guān)大王單刀會》第二折相似度高：

《關(guān)大王單刀會》第二折：【正宮端正好】—【滾繡球】—【倘秀才】—【滾繡球】—【倘秀才】—【滾繡球】—【倘秀才】—【滾繡球】—【叨叨令】—【煞尾】

昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》第四折：【北正宮端正好】—【滾繡球】—【倘秀才】—【滾繡球】—【倘秀才】—【叨叨令】—【煞尾】

昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》出于對演出時長的把控，對【滾繡球】【倘秀才】交互循環(huán)的“子母調(diào)”作了刪減，并在【叨叨令】后增加了瞿秋白唱《國際歌》的情節(jié)，這一處理既與史實相符，又拓寬了昆曲舞臺的表現(xiàn)力。另外，第四折與前三折不同，其將“晝”“夜”兩場的次序?qū)φ{(diào)，先出“夜”場，宋希濂一支【滾繡球】唱到“‘六一八’平生之憾，被夢魘百骸皆寒。手兒啦手兒！洗不凈英雄血，好叫人一夜鬢毛盡成斑”，表現(xiàn)其夢中受審后、拼命清醒時揮之不去的肉體與心靈的兩重煎熬，塑造出了一個真實有血有肉的人。宋希濂一曲唱畢緊接著回到了現(xiàn)實，舞臺上重點展開“晝”場情節(jié)，而北正宮“惆悵雄壯”的聲情與瞿秋白慷慨赴死的壯行正相匹配。夢境與現(xiàn)實自由變換，“夜”場與“晝”場更迭流暢，亦與虛實變幻的總基調(diào)貼合。

二、于“行當(dāng)意識”中實現(xiàn)虛與實的程式創(chuàng)造

在表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新編戲曲作品中，服裝、化妝和道具都以貼近現(xiàn)實生活為主。舞臺上，生旦角色不用俊扮，凈丑也無需勾臉，戲曲演員失去戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的裝扮就容易面臨一個尷尬境地：是否意味著拋棄了傳統(tǒng)以角色行當(dāng)為中介的戲曲表演方式，轉(zhuǎn)變?yōu)檠輪T直接飾演劇中人物。模糊化的“行當(dāng)意識”和貼近“生活真實”的表演是一把雙刃劍，其弊端在于一不小心就會使戲曲作品整體趨向“話劇加唱”的風(fēng)格。畢竟在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，“戲曲演員的表演所運用的是超越寫實的形體與聲音手段，戲劇人物在場上的所有言行舉止，都要努力表現(xiàn)出與現(xiàn)實生活之間的差異性”，也是由于不同角色行當(dāng)?shù)谋硌荻荚趶?qiáng)調(diào)與生活保持一定距離，才逐漸使得不同角色行當(dāng)以高度凝練的程式化內(nèi)容創(chuàng)造出了戲曲舞臺上虛擬、寫意的審美情趣。值得注意的是，昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》雖是以古老的昆腔演繹現(xiàn)代革命題材，但其并未被昆腔歷時百年形成的規(guī)范所束縛，反而是積極地從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，在“行當(dāng)意識”中完成了虛與實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“新程式”的創(chuàng)造。

首先，“行當(dāng)意識”在昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》劇本創(chuàng)作的階段就已具備。這是基于編劇羅周和江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院（后文簡稱“省昆”）長期合作中產(chǎn)生的默契。羅周對省昆老中青三代演員都如數(shù)家珍，她曾與石小梅老師合作《春江花月夜·乘月》《二胥記·哭秦》，在劇本創(chuàng)作中就融入其對演員行當(dāng)和表演風(fēng)格等方面的思考。近來羅周與石小梅昆曲工作室、省昆合作的《世說新語》系列折子戲也都體現(xiàn)出其對省昆不同行當(dāng)演員的精準(zhǔn)把握。昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》的角色分派兼顧了“生、旦、凈、末、丑”各個行當(dāng)，并專注于發(fā)揮不同行當(dāng)?shù)奶攸c以提升整部劇的觀賞性。例如劇中生、旦角色因年齡、身份等等差別有著更細(xì)致的劃分。具體如單雯飾演的楊之華以閨門旦應(yīng)工，孔愛萍飾演的金璇則以正旦應(yīng)工，正因閨門旦和正旦兩個行當(dāng)在塑造人物上存在差別，這便帶給觀眾迥然不同的審美體驗。俗話說“無丑不成戲”，本劇選擇以丑角飾演陳建中，一是平衡了戲劇舞臺角色的搭配，豐富了舞臺色彩；二是丑角蘇白以及科諢的使用使舞臺場面得到了冷熱調(diào)劑。

其次，在演員們牢牢守住“行當(dāng)意識”的前提下、在身段表演與曲辭內(nèi)容配合完善的過程中，演員從行當(dāng)出發(fā)完成了個性化的人物體驗。舞臺上，昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》無時無刻不傳遞著戲曲之“詩、歌、舞”三位一體的重要審美精神。以“溯源”一折為例，施夏明飾演的瞿秋白身穿一襲長衫，在表演中化入了傳統(tǒng)小生行當(dāng)?shù)谋硌莩淌?。例如，在瞿秋白入夢所唱【山坡羊】曲牌中，?dāng)其唱到“俺飄零片葉近祠堂”時便用雙手輕撩起長衫末端走到舞臺上場角的位置，至“一去廿載徑苔荒”一句身段為：微躬雙腳交替由內(nèi)而外畫小圈足尖點地，明顯吸收了昆曲巾生的身段程式動作。再唱到“斷腸”時便輕放長衫，雙手交替在胸前邊抖動邊畫小圓，突出其悲傷情緒。這一襲長衫除了沒有水袖，功能和質(zhì)感都與傳統(tǒng)昆曲生行戲服褶子相類。另外，絲帕作為昆曲旦行常用道具之一，在“溯源”一折中孔愛萍飾演的金璇便持有一條暗紅色的絲帕。與傳統(tǒng)折子戲不同的是，昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》賦予這條絲帕更多的內(nèi)涵和象征，在虛實變幻間，它是“催賬單”，是“紅頭火柴”，也是“酒杯”。絲帕上下翻飛，時而鋪展在演員的手掌之上，時而被卷作一團(tuán)握于手中，時而成為在夢境中勾連瞿秋白與母親的重要媒介。一條絲帕，也盡顯現(xiàn)著虛與實的融合。

最后，需要指出的是，戲曲演員的表演與演出空間關(guān)系密切?！对絿呵铩房d的《清宮劇話》曾提及“宮中原有戲臺，為年節(jié)時賞賜宗室大臣聽?wèi)蛑?，制既簡單，設(shè)備亦陋，慈禧當(dāng)國后，乃自出心裁，改建一極大舞臺，布置一切，踵事增華……制作固佳，而供奉內(nèi)庭之伶人，則轉(zhuǎn)以為苦；蓋科班習(xí)藝，動作尺寸，每有定則，臺身高大，身容步履，均須變易”，以上不難看出演出空間的擴(kuò)大變化、舞臺布置的豐富化會直接影響戲曲演員進(jìn)行身段舞蹈、程式化的表演。盡管昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》搬演于現(xiàn)代化劇場，但其舞臺布置也立足于虛實結(jié)合的審美原則，為演員們的表演和“新程式”創(chuàng)作提供了便利。例如舞臺上可移動的兩面黑白景片既有“出將”和“入相”之功用，又構(gòu)成了晝夜、虛實之變化的表征。再如，舞臺上場角一桌一椅構(gòu)成宋希濂的辦公區(qū)域，舞臺下場角一桌、一椅、一張床構(gòu)成瞿秋白獄中區(qū)域，臺中則留下了大量空白區(qū)域，而留白的舞臺空間其實是演員們進(jìn)行寫意表演創(chuàng)作的關(guān)鍵。事實也是如此，該劇大部分表演都集中在簡潔的臺中區(qū)域。即使在舞臺兩側(cè)的實景區(qū)域內(nèi)，演員也能“因地制宜”進(jìn)行表演。如在“秉志”一折中，瞿秋白獄中床鋪的床尾便兼作“棋桌”，而床的兩側(cè)形成了抽象的“二椅”，瞿秋白和王杰夫兩人以一盤象棋為對稱中心構(gòu)建出雙人對子戲的豐富的舞臺調(diào)度。概言之，舞臺布景在虛實之間也讓演員可以直接規(guī)避常見的“現(xiàn)代戲”作品中過于生活化的表演方式，演員們以身段畫景、以傳統(tǒng)程式調(diào)度為養(yǎng)分實現(xiàn)以人為中心的空間自由流轉(zhuǎn)，描繪出一張張寫意畫卷。

三、鑼鼓音樂輔助達(dá)成“戲曲化”的意境構(gòu)建

在傳統(tǒng)戲曲表演中鑼鼓音樂無處不在，演員們在鑼鼓聲中出場亮相，又在鑼鼓聲中下場。在戲曲表演中，鑼鼓音樂不僅是作為伴奏使用，它還精準(zhǔn)掌控戲曲舞臺上的表演節(jié)奏，并通過營造特定的舞臺氣氛強(qiáng)化戲劇性、刺激演員情緒的釋放和推動戲劇情節(jié)的發(fā)展。也因此才會有前輩學(xué)者說出“鼓在戲中，是最要緊的一件事情”。昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》十分重視對聲腔鑼鼓和動作鑼鼓的使用，也由此呈現(xiàn)出一臺富有節(jié)奏化、韻律美的舞臺表演，同時鑼鼓音樂也輔助該劇達(dá)成了“戲曲化”的意境構(gòu)建。

戲曲的唱、念、做、打都極為重視“節(jié)奏化”。尤其昆曲每一支曲牌演唱的開始和結(jié)束均是由鼓師控制，演唱過程中的節(jié)奏變化也由板鼓引領(lǐng)。李漁曾在《閑情偶寄》之“演習(xí)部”中提出鑼鼓忌諱雜亂，尤其“抹殺賓白，情理難容”。羅周很早就注意到在傳統(tǒng)折子戲中念白與鑼鼓音樂互為表里的關(guān)系，她認(rèn)為念白不宜過長，“因為短句更有力、層次更分明，也更有節(jié)奏感、更富音樂性。過長的念白不但容易模糊層次，鑼鼓點也必難插入，演員念白應(yīng)有的起伏頓挫的節(jié)奏感便無以獲取戲曲化的特殊表現(xiàn)”。在昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》的舞臺搬演中就多以小鑼一記插入長短相間的念白中，以此加強(qiáng)人物語氣。當(dāng)遇到人物情緒激動之處則改換成大鑼一記。鑼鼓音樂突出了劇中念白的旋律感，強(qiáng)化了節(jié)奏變化，此外，念白中一些重要詞句也在鑼鼓音樂的烘托下突顯而出，更加令觀眾印象深刻。

昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》四折均以文戲為主，雖然并未刻意安排武戲以調(diào)劑舞臺場面，但在劇中武場鑼鼓音樂得到了精妙的運用。如在“取義”一折的開場，宋希濂在夢中接受審訊被眾人壓迫、逼問其在1935年6月18日做了什么之時，他邊閃退邊在大鑼〔撲燈蛾〕鑼鼓聲中念出：“未開言，先慚汗，轉(zhuǎn)瞬間一世難安！”眾人在鑼鼓聲中繼續(xù)逼問：“做了什么！做了什么！”宋希濂因在1935年6月18日下達(dá)了槍決瞿秋白的命令，長期以來其內(nèi)心倍受熬煎。大鑼【撲燈蛾】的鑼鼓音樂外化了演員內(nèi)心如坐針氈、焦灼難安的復(fù)雜情緒，亦讓該情緒得到放大和渲染，并能自然銜接到北正宮【滾繡球】一曲。另外，昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》亦十分注重對特殊情境鑼鼓即“更鼓鑼”的使用。劇中前三折，代表現(xiàn)實的“晝”場和代表夢境的“夜”場均以“三更”鑼鼓音樂銜接過渡，既交代時間流逝，又借助“三更入夢”的意象構(gòu)建出虛實更迭的戲劇情境。當(dāng)然，該劇除了對鑼鼓音樂的精彩使用之外，其演唱形式豐富，含有獨唱、對唱、合唱、幕后伴唱等，在獨角戲和對子戲的傳統(tǒng)書寫中讓人物情感抒發(fā)酣暢。尤其是將【尾聲】以幕后伴唱的形式唱出，以第三者的視角評價劇中人物，如第一折【尾聲】所唱：“霜雪為伴路茫茫，敢化春雷動穹蒼，才識這霽月風(fēng)光玉郎朗”，便是對瞿秋白堅毅的革命心志的總結(jié)，而這種形式無疑又是對傳統(tǒng)的靈活轉(zhuǎn)換和突破?？偠灾‖F(xiàn)代戲《瞿秋白》在對韻白、中州韻的堅守中，在恰到好處的鑼鼓運用中，在“詩、歌、舞”三位一體的表演中，在節(jié)奏化和韻律化的審美自覺中呈現(xiàn)出“劇詩”的品格，也因此能從根源上回避現(xiàn)代戲“話劇加唱”的通病，能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的過程中凸顯出“戲曲化”的內(nèi)蘊。

四、結(jié) 語

綜上不難看出，昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》是一部回歸戲曲本體，又具有現(xiàn)代性的作品。該劇舞臺搬演在虛實之間，實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合統(tǒng)一；文本回歸昆曲曲體本身，總體上遵循曲牌格律、曲牌聯(lián)套的規(guī)范，這便不同于一般“破套存牌”的觀念，真正守住了昆曲的根本，畢竟“套數(shù)是傳統(tǒng)昆劇藝術(shù)中的瑰寶”。只不過在舞臺搬演二次創(chuàng)作的過程中，編劇一度創(chuàng)作的文本很容易遭遇“危機(jī)”。筆者雖未能看過昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》的首演，但從高見提及該劇首演時“使用了【憶秦娥】【水紅花】【山坡羊】【梧桐花】【集賢賓】【囀林鶯】【琥珀貓兒墜】【粉蝶兒】【醉春風(fēng)】【迎仙客】【紅繡鞋】【石榴花】【斗鵪鶉】【琴曲】【上小樓】【鷓鴣天】【桂枝香】【醉扶歸】【皂羅袍】【一封書】【端正好】【滾繡球】【倘秀才】【叨叨令】【煞尾】等多種曲牌”，就不難發(fā)現(xiàn)昆劇藝術(shù)節(jié)開幕式的演出版本已有曲牌被刪減。例如第四折僅留取【端正好】曲牌首三句放在鑼鼓經(jīng)【撲燈蛾】里干念而出。這或許是出自舞臺搬演二度創(chuàng)作時的綜合考量，但殊不知【端正好】與【滾繡球】兩支曲牌結(jié)合極為嚴(yán)實，刪省【端正好】末兩句使該曲不再完整，這也在某種程度上影響了聯(lián)套的完整性。

借鑒昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》的成功之處，筆者認(rèn)為，昆劇新編戲在舞臺搬演的過程中，一方面要尊重昆曲詞樂相依的曲體本身，遵循曲詞格律、遵守聯(lián)套規(guī)范，避免把昆曲曲牌當(dāng)作一支支獨立的音樂個體，僅按照舞臺搬演時的需要安插使用；另一方面要牢牢把握住“虛與實”這對傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的重要范疇，基于該理念進(jìn)行探索或許不至于迷失在未來。