20世紀(jì)以來戲曲現(xiàn)代化研究的歷史脈絡(luò)與新動向*

倪彩霞

戲曲現(xiàn)代化伴隨著中國社會現(xiàn)代化的進(jìn)程成為學(xué)術(shù)議題，進(jìn)入21世紀(jì)，“非遺”的文化特性為戲曲現(xiàn)代化帶來新角度和新思考。“現(xiàn)代化”指隨著科技進(jìn)步和社會發(fā)展，人類文明從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代化始于技術(shù)革新，最終體現(xiàn)于社會文化的發(fā)展，其中包含著人類全球化的進(jìn)程。早在晚清，中國開始尋求現(xiàn)代化發(fā)展。1922年梁啟超發(fā)表《五十年來中國進(jìn)化概論》一文提出，自1860年開始中國歷經(jīng)洋務(wù)運動、戊戌變法、辛亥革命和新文化運動，從制度到文化層面展開現(xiàn)代化探索?！傲菏纤?，實為中國學(xué)者研究中國現(xiàn)代化歷程的濫觴之作?！睉蚯F(xiàn)代化是在中國近代史的現(xiàn)代化探索背景下提出來的，一開始就背負(fù)著以文化尋求自新之路的現(xiàn)實意義。

一、20世紀(jì)前六十年“戲曲現(xiàn)代化”的提出和相關(guān)討論

1905年陳獨秀《論戲曲》提出：“戲曲者，普天下人類所最樂最樂者也，易入人之腦蒂，易觸人之感情?！w以為演戲事，與一國之風(fēng)俗教化，極有關(guān)系。……現(xiàn)今國勢危急，內(nèi)地風(fēng)氣不開?？畷r之士遂創(chuàng)學(xué)校，然教人少而功緩。編小說、開報館，然不能開通不識字人，益亦罕矣。惟戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見、雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也?！毙挛幕\動期間，對戲曲的批評和支持意見各執(zhí)一端，梁啟超、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)等學(xué)者紛紛撰文表達(dá)對戲曲改良的看法，不管批評還是支持，他們都注意到戲曲的社會功能。作為民族藝術(shù)，戲曲對中國民眾思想的影響不容忽視。戲曲現(xiàn)代化的問題自產(chǎn)生始就不是一個單純尋求藝術(shù)自律性發(fā)展的問題，還包含了以戲曲喚醒民眾的社會文化性質(zhì)。

1935年，張平群在《政府資助梅蘭芳劇團(tuán)赴俄公演平議》中提出：“舊劇雖已失去其時代之背景，但必須亦必能吸收新時代之精神，以成其為適于現(xiàn)代之藝術(shù)，如根據(jù)其固有特色，利用世界之藝術(shù)與科學(xué)，創(chuàng)造新劇本、新音樂、新身段、新化裝、新布景、即為舊劇現(xiàn)代化之一條康莊大道?！边@是中國學(xué)術(shù)界第一次提出“舊劇(戲曲)現(xiàn)代化”的概念，作者提出：舊劇是戲劇的一種，經(jīng)過歷代形態(tài)演進(jìn)發(fā)展至今，應(yīng)該吸收新時代精神，積極學(xué)習(xí)世界藝術(shù)與科學(xué)，實行舊劇(戲曲)現(xiàn)代化。作者注意到舊劇(戲曲)的“固有特色”，謂“中國戲之特點，既在美觀的風(fēng)格化的舞臺姿式。故不僅男可飾女，女可飾男，即馬鞭亦可代馬，甚至可以兩手姿勢代門。而中國戲之所以為中國戲之特點，亦即在此?！睆埵系幕究捶w現(xiàn)在后來的戲曲現(xiàn)代化討論中。作者撰文本意為助力梅蘭芳赴俄演出，而后者在20世紀(jì)初，在齊如山等學(xué)人的幫助下積極革新京劇，編演了系列古裝新戲如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》《洛神》等，在唱腔、身段、服飾扮相、舞臺美術(shù)等方面讓觀眾耳目一新，轟動一時也引起不少爭議。梅蘭芳和齊如山的京劇改革雖然是從中國古典文學(xué)藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，但也是在比照西方戲劇之后有意做出的選擇。齊如山年輕時留學(xué)歐洲，學(xué)習(xí)和考察了歐洲戲劇，回國后編寫過話劇，后來轉(zhuǎn)而研究京劇，與梅蘭芳合作，兩人的京劇實踐可謂戲曲現(xiàn)代化的探索。

1939年，時任魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任的張庚發(fā)表《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》一文，提出中國話劇民族化和戲曲現(xiàn)代化的命題。“舊劇現(xiàn)代化的中心，是去掉舊劇中根深蒂固的毒素，要完全保存舊劇的幾千年來最優(yōu)美的東西，同時要把舊劇中用成了濫調(diào)的手法，重新給予新的意義，成為活的。這些工作的進(jìn)行，首先一定要工作者具有一個進(jìn)步的戲劇以至藝術(shù)的觀念?！敝鲝垙膽騽∮^念、內(nèi)容和形式方面對舊劇(戲曲)進(jìn)行繼承和改造。

兩年后他發(fā)表長文《劇運的一些成績和幾個問題》，深入討論抗戰(zhàn)期間新戲劇運動如何開展，在舊劇(戲曲)現(xiàn)代化問題上有了更多體會和想法。文中駁斥了舊劇(戲曲)是舊時代的產(chǎn)物，只能表現(xiàn)舊時代生活；以及舊劇(戲曲)是一種完整的藝術(shù)，不能改造，一改造就破壞其藝術(shù)性的觀點，認(rèn)為“舊劇只有兩條路：發(fā)展，滅亡，卻沒有保存這種可能性的?！笔澜鐟騽∷囆g(shù)各有其獨特性，也有共同原則，中國舊劇(戲曲)表現(xiàn)現(xiàn)代生活雖然有限制，但在表現(xiàn)現(xiàn)代精神以及形式改造方面都是有可能的，俄國舞劇和日本歌舞伎在戲劇體系上與我國舊劇(戲曲)相似，都?xì)v經(jīng)了現(xiàn)代化的過程。根據(jù)新戲劇運動的經(jīng)驗，陜甘寧邊區(qū)以及山西根據(jù)地的秦腔、晉腔等地方戲已經(jīng)取得現(xiàn)代化的一些成績。張庚認(rèn)識到，京昆等戲曲遺產(chǎn)豐厚而藝術(shù)傳統(tǒng)謹(jǐn)嚴(yán)，應(yīng)該慎重對待，建議先從地方戲現(xiàn)代化開始積累經(jīng)驗，然后逐步拓展到京昆等舊劇(戲曲)的現(xiàn)代化。總之，舊劇(戲曲)現(xiàn)代化要在長時期中漸進(jìn)完成。如果說張庚在《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》中提出了一個世紀(jì)命題，那么他在《劇運的一些成績和幾個問題》里結(jié)合自己的戲劇實踐和理論思考，為這個命題列出了初步的方案。而且張庚較早注意到地方戲、民間戲曲在戲曲現(xiàn)代化中的重要性，這得益于他在延安時期深入鄉(xiāng)村社會的戲曲實踐。

20世紀(jì)三、四十年代，由陜甘寧邊區(qū)發(fā)起的新戲劇運動擴(kuò)展至山西、河北根據(jù)地，是戲曲現(xiàn)代化在鄉(xiāng)村社會的探索，以革命宣傳和地方戲改造為主要內(nèi)容，地方戲改造包括戲班、藝人和劇目改造，出現(xiàn)了改編老戲、創(chuàng)作革命新戲、新編歷史戲的模式。新中國成立之后的戲改，改戲、改人、改制的“三改”模式，以及整理改編傳統(tǒng)戲、創(chuàng)作現(xiàn)代戲和新編歷史劇的“三并舉”劇目原則，其實都肇始于抗戰(zhàn)時期革命根據(jù)地的新戲劇運動，而思想根源則可上溯至新文化運動的戲曲改良論爭。

從文化變遷的角度來看，戲曲藝術(shù)歷經(jīng)宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、花部，一直處于與時俱進(jìn)的“現(xiàn)代化”過程。但我們一般把“現(xiàn)代化”對應(yīng)于中國現(xiàn)代社會背景下的戲曲發(fā)展，因此，20世紀(jì)初的戲曲改良意味著戲曲現(xiàn)代化的發(fā)端。這場以城市知識分子為主導(dǎo)的戲曲改良運動，受到西方文明和全球化視野的影響，改變封建文人對戲曲的偏見，提出發(fā)掘戲曲針砭時弊、啟發(fā)民智的社會功能，以改良之戲曲面對新的時局和喚醒民眾。然戲曲改良運動主要影響力在城市和大戲。三、四十年代革命根據(jù)地的新戲劇運動，大批知識分子深入鄉(xiāng)村社會，與鄉(xiāng)土文化親密接觸后對地方戲和民間小戲有了新認(rèn)識，從而深化了他們對戲曲改良的看法，對戲曲現(xiàn)代化的思考也更加深入和具象化。張庚在延安時期提出的“話劇民族化和舊劇現(xiàn)代化”，是他構(gòu)建“民族新戲劇”的兩個途徑，代表了延安知識分子關(guān)于民族戲劇的學(xué)術(shù)理想，雖然不成熟卻是一種積極探索。

新中國成立后，戲曲發(fā)展推行“百花齊放，推陳出新”方針，民族戲劇的探索由革命根據(jù)地拓展至全國，作品編創(chuàng)、表演藝術(shù)、導(dǎo)演制度、舞臺美術(shù)、以及人才培養(yǎng)全面鋪開，取得顯著成果。京昆等大戲之外，民間小戲、少數(shù)民族戲曲得到重視。這段時期，關(guān)于戲曲現(xiàn)代化的討論常常與“舊劇改造”“戲曲革新”等說法結(jié)合在一起，戲曲現(xiàn)代化往往被理解為改造和革新問題，但也注意到戲曲表現(xiàn)形式、藝術(shù)規(guī)律、審美原則等問題。在總結(jié)新中國成立后到60年代戲曲實踐的經(jīng)驗時，余從、王安葵提到，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作要尊重戲曲規(guī)律，“戲曲藝術(shù)具有獨特的反映社會生活的藝術(shù)規(guī)律，諸如注重形式與神似的統(tǒng)一、虛擬與寫實的統(tǒng)一、形體與內(nèi)心的統(tǒng)一，時空的流動與固定相統(tǒng)一，高度的簡練與充分的抒發(fā)相統(tǒng)一等一系列藝術(shù)特征，以及作為總的藝術(shù)特征的一套完整的程式體系等，戲曲藝術(shù)正是運用這些獨特的藝術(shù)規(guī)律反映生活，而與其他的藝術(shù)品種區(qū)別開來?！毙戮帤v史劇要在平衡歷史真實與文學(xué)真實的基礎(chǔ)上，注意歷史感與時代感的統(tǒng)一。整理改編傳統(tǒng)戲則“要注意繼承傳統(tǒng)的審美原則和表現(xiàn)特色，諸如：抒情寫意性，時空不固定，程式性、虛擬性和節(jié)奏性等表現(xiàn)形式，都突出表現(xiàn)了中華民族獨特的審美方式和民族特色。同時還要注意各地方劇種所聯(lián)系的不同地區(qū)人民群眾所欣賞和喜愛的地方風(fēng)味?！?/p>

1966年，京劇《智取威虎山》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《紅燈記》《海港》、舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》以及交響劇《沙家浜》八部革命樣板戲齊集，“標(biāo)志著40到60年代中國傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化成果的最終定型?！备锩鼧影鍛虮池?fù)著強(qiáng)烈的時代特色和意識形態(tài)特征，但從藝術(shù)形式來看無疑是現(xiàn)代戲的成功實踐，代表戲曲現(xiàn)代化經(jīng)過近三十年探索的成果之一。雖然說，這段時期戲曲藝術(shù)受到意識形態(tài)的影響，但如果沒有國家體制的保障，戲曲現(xiàn)代化不可能有如此全面和深入的發(fā)展，戲曲藝術(shù)作為社會文化的一種形態(tài)，其發(fā)展是自律性與他律性共同作用的結(jié)果，不能簡單用庸俗社會學(xué)的觀點來評判。

二、20世紀(jì)新時期“戲曲現(xiàn)代化”研究的繼續(xù)深入

20世紀(jì)80年代，中國進(jìn)入改革開放的新時期，戲曲現(xiàn)代化在建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家的背景下再度成為熱點。1980年，張庚提出：“我們已經(jīng)進(jìn)入了一個建設(shè)社會主義現(xiàn)代化的新時期。如何使戲曲這種歷史悠久的古老文化為四化服務(wù)，在新時期中取得新生命，變成新文化，這個問題已經(jīng)愈來愈迫切地擺在我們面前?！彼J(rèn)為，戲曲現(xiàn)代化是一項理論研究與戲曲實踐相結(jié)合的工作，經(jīng)過五十年的戲曲實踐和理論探討，已經(jīng)到了以科學(xué)、系統(tǒng)的研究總結(jié)中國戲曲藝術(shù)理論體系的階段。

1981年10月，文化部在北京組織戲曲現(xiàn)代戲匯報演出，展開現(xiàn)代戲以及戲曲現(xiàn)代化的討論。之后的幾年里，戲曲現(xiàn)代化的討論以現(xiàn)代戲為重點。何為強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代戲的形式革新要謹(jǐn)慎，戲曲在長期的歷史發(fā)展中自成體系，稍有不慎會破壞其完整性與協(xié)調(diào)性。郭漢城強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代戲要以“戲曲化”為基礎(chǔ)?！八^‘戲曲化’，是指在進(jìn)行創(chuàng)作時，要按照戲曲藝術(shù)的基本規(guī)律把生活提煉成為藝術(shù)，而不是簡單地套用原有的程式?！敲磻蚯囆g(shù)的基本規(guī)律是什么呢？我們的戲曲是以歌舞為主的、綜合了各種表演手段的藝術(shù)?！痹谒磥?，理想的現(xiàn)代戲作品是兼顧了內(nèi)容的現(xiàn)實主義深刻性和形式上的虛擬性、抒情性等特點。郭漢城提出的“戲曲化”在后來的討論中被多次援引，成為遵循戲曲藝術(shù)特征和規(guī)律的代名詞。

戲曲的現(xiàn)代化并不只是現(xiàn)代戲的發(fā)展，還包括傳統(tǒng)戲和新編歷史戲，龔和德從演出形態(tài)的角度提出對戲曲現(xiàn)代化的看法?！皯蚯谧呦颥F(xiàn)代化。其道路將是很寬廣的。從藝術(shù)形態(tài)上說，現(xiàn)代化的戲曲大體上會有三種類型，即古典型、改良型和雜交型。”所謂的古典型、改良型和雜交型戲曲，并不是指某一劇種或劇目，而是就演出形態(tài)而言，指保持傳統(tǒng)風(fēng)格的戲曲，內(nèi)容和形式都有改進(jìn)的戲曲，以及吸收現(xiàn)代姊妹藝術(shù)因素與戲曲固有因素重新組合的戲曲。作者認(rèn)為，戲曲現(xiàn)代化不僅意味著戲曲形態(tài)的多樣化發(fā)展，關(guān)鍵是表現(xiàn)現(xiàn)代意識，戲曲革新應(yīng)該遵循“縱向繼承”與“橫向借鑒”相結(jié)合的原則，不同類型的劇種側(cè)重于不同的辦法?！八囆g(shù)積累深厚的古老劇種，如昆曲、京劇、川劇等，至少在現(xiàn)階段，應(yīng)盡量多搞一些古典型的演出。但也要適當(dāng)搞一些改良型甚至雜交型的演出，才更有活力。而一些新興劇種，可以把主要精力放在革新創(chuàng)造上，即多搞一些改良型和雜交型的演出，但也別忘了繼續(xù)加工整理自己的一些看家好戲。雜交型的演出，由于難度大，更帶實驗性，目前是不可能搞得很多的?！弊髡咄黄苿∧烤巹?chuàng)，從演出形態(tài)角度展開分析，注意到劇種藝術(shù)、劇本文學(xué)與表演藝術(shù)的關(guān)系，使戲曲現(xiàn)代化研究更加立體和深入，啟發(fā)了后來的相關(guān)討論。

吳國欽強(qiáng)調(diào)，戲曲現(xiàn)代化的關(guān)鍵在于是否具備現(xiàn)代意識。所謂戲曲現(xiàn)代化“指的是它被注入現(xiàn)代意識，為現(xiàn)代人所接受，成為現(xiàn)代一種喜聞樂見的戲劇樣式與娛樂機(jī)制，成為既附屬于過去、又繁榮于今天、更活躍于未來的一項民族的戲劇藝術(shù)?！弊髡呤崂砹酥袊鴳蚯陌l(fā)展脈絡(luò)，看到戲曲的藝術(shù)形態(tài)隨著時代發(fā)展而不斷自我調(diào)節(jié)和重塑，戲曲的民族性、假定性和寫意性與現(xiàn)代藝術(shù)有相通之處，因此戲曲現(xiàn)代化無論從歷史角度還是從藝術(shù)特性來看都有可能。吳國欽認(rèn)為，戲曲現(xiàn)代化應(yīng)該在內(nèi)容上去掉封建社會的陳腐觀念與陳舊意識，形式上也需要改變，“戲曲塑造人物的簡單化傾向和‘一人一事’的結(jié)構(gòu)形式也十分陳舊?！瓚蚯鸁o論在視覺上或聽覺上，其外觀系列也有不少陳舊之處。如劇情拖沓，節(jié)奏緩慢，某些程式表演陳舊得無美可言，伴奏樂器單調(diào)，舞美簡陋乏味，唱腔不夠動人，武打缺乏真功夫等，這些都是新一代的觀眾難以接受的?！蔽恼乱园l(fā)展的眼光看戲曲的現(xiàn)代化問題，從具體的觀念意識和表現(xiàn)形式提出現(xiàn)代化的路徑。

胡星亮的《論二十世紀(jì)中國戲曲的現(xiàn)代化探索》回顧20世紀(jì)戲曲現(xiàn)代化的進(jìn)程，對戲曲改良、根據(jù)地戲劇運動、新中國十七年戲改、改革開放戲曲復(fù)蘇四個階段的戲曲改革論爭和實踐進(jìn)行梳理。該文在20世紀(jì)末檢視整個20世紀(jì)戲曲現(xiàn)代化的歷程，對戲曲未來之發(fā)展提出展望，意義重大。該文認(rèn)為，“20世紀(jì)中國戲曲的現(xiàn)代化歷程充滿曲折。這其間，激進(jìn)派對傳統(tǒng)戲曲的嚴(yán)厲批判與保守派拒絕改革的頑固反擊，著重思想意識的內(nèi)容變革與注重藝術(shù)審美的形式革新，強(qiáng)調(diào)時代精神的現(xiàn)代戲創(chuàng)作與展現(xiàn)藝術(shù)精華的傳統(tǒng)戲演出，橫向借鑒的‘話劇加唱’與縱向繼承的‘舊瓶裝新酒’，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代意識的‘現(xiàn)代化’與遵循戲曲審美規(guī)律的‘戲曲化’等觀念曾展開不同程度的交鋒，并直接影響到戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作與發(fā)展?！痹诳偨Y(jié)中國戲曲現(xiàn)代化的經(jīng)驗時，作者提出：“首先，歷史告訴我們，戲曲只有在變革中才能生存、發(fā)展。其次，現(xiàn)代化是戲曲改革的趨向，戲曲化是其藝術(shù)的約制。第三，‘百花齊放，推陳出新’，是戲曲改革的根本方針。第四，堅持‘三并舉’，發(fā)展現(xiàn)代戲?！?/p>

呂效平從文學(xué)角度分析宋元雜劇、明清傳奇、以京劇為代表的地方戲的演進(jìn)路徑，認(rèn)為戲曲應(yīng)該經(jīng)由抒情文學(xué)、敘事文學(xué)向戲劇文學(xué)發(fā)展，20世紀(jì)戲曲的現(xiàn)代化以表演藝術(shù)與戲劇文學(xué)的重新結(jié)合為特征，“就整個戲曲而言，現(xiàn)代化的實現(xiàn)則以表演藝術(shù)和戲劇文學(xué)能夠水乳交融地表現(xiàn)當(dāng)代生活的眾多方面為標(biāo)志。那時，我們也許不再稱這種戲曲為地方戲，它是中國古典戲曲完成了現(xiàn)代化嬗變的階段，也即中國戲曲在宋元雜劇、明清傳奇和以京劇為代表的地方戲之后的第四個發(fā)展階段?！?/p>

新時期的“戲曲現(xiàn)代化”研究呼應(yīng)了中國改革開放的時代風(fēng)氣，掙脫社會文化功能論和意識形態(tài)的束縛，回歸文學(xué)創(chuàng)作和表演藝術(shù)范疇。在強(qiáng)調(diào)戲曲現(xiàn)代化應(yīng)該表現(xiàn)現(xiàn)代生活、注入現(xiàn)代意識的同時，注重傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)形式和審美原則，提倡加強(qiáng)戲曲史和戲曲理論研究，全面總結(jié)戲曲的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)特征?？偟膩碚f，學(xué)術(shù)界對戲曲現(xiàn)代化的基本看法是既要縱向繼承，對橫向借鑒亦持開放態(tài)度。

三、21世紀(jì)“非遺”語境下 “戲曲現(xiàn)代化”討論的不同側(cè)重

2001年，昆曲被列入人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，由此聯(lián)合國倡導(dǎo)的“非遺”理念逐漸為戲曲學(xué)界所了解和接納，并影響了新世紀(jì)的戲曲研究。2002年，郭漢城敏銳地提出“戲曲現(xiàn)代化要與時俱進(jìn)”的新命題。回顧過去五十年，他認(rèn)為戲曲改革已經(jīng)基本完成，為戲曲現(xiàn)代化提供了良好基礎(chǔ)，在新的文化語境下，戲曲應(yīng)該在人才、劇目、理論、劇團(tuán)等方面加強(qiáng)建設(shè)，這些內(nèi)容正是戲曲“非遺”保護(hù)要面對的問題。

“非遺”有著獨特性、活態(tài)性、流變性、地域性、綜合性等文化特性，戲曲的“非遺”保護(hù)以確保戲曲生命力為核心。進(jìn)入21世紀(jì)，學(xué)者們對“非遺”的理解和接受不同，引發(fā)了不同的戲劇觀念和對戲曲保護(hù)的不同看法，對戲曲現(xiàn)代化的討論更為熱烈。20年間，有人總結(jié)前輩學(xué)者的戲曲實踐和理論探索，從中得到啟示；有人從中西戲劇比較、舞臺美術(shù)、地方戲?qū)嵺`等角度展開思考，提出自己的看法；有人從20世紀(jì)甚至上溯至古代戲曲史的角度梳理和思考戲曲現(xiàn)代化歷程，對戲曲的未來提出建議；有人從戲曲遺產(chǎn)、藝術(shù)本質(zhì)的角度對戲曲現(xiàn)代化提出反思。有人從文藝?yán)碚?、藝術(shù)哲學(xué)的層面對“現(xiàn)代戲曲”的精神內(nèi)涵和歷史演變展開叩問和對話。從“非遺”的角度來看，21世紀(jì)以來關(guān)于戲曲現(xiàn)代化的討論有不同側(cè)重：

(一)回歸藝術(shù)本位，強(qiáng)調(diào)中國戲曲的獨特性。

“非遺”的表現(xiàn)形式一定是獨特的，其蘊(yùn)涵的思想情感、意識觀念也體現(xiàn)獨特性。21世紀(jì)受到“非遺”理念的影響，出現(xiàn)反思戲曲現(xiàn)代化、反思西方文化，呼吁回歸傳統(tǒng)、構(gòu)建中國戲曲藝術(shù)體系的研究風(fēng)向。1998年，張庚對新世紀(jì)的文藝研究提出：“過去，我們只是對西方的現(xiàn)實主義談得很多，在新的世紀(jì)到來以后，對于中國自己的一些理論、一些藝術(shù)上的見解，應(yīng)當(dāng)深入地研究，拿來補(bǔ)充西方藝術(shù)理論的不足。當(dāng)然我們中國也有自己的偏頗，但是研究了它，把兩者結(jié)合起來，就會產(chǎn)生更加精深的理論?！湍軌蚴怪袊奈乃?yán)碚摗⒅袊拿缹W(xué)、中國藝術(shù)研究得到很大的發(fā)展，同時也會對于西方文化有更準(zhǔn)確的評價，也更會使我們21世紀(jì)的中國文藝產(chǎn)生新的面貌、新的成就，特別是對于將來的文藝創(chuàng)作，會產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。”作為中國戲劇理論家，張庚的提法不僅體現(xiàn)了自身的學(xué)術(shù)洞察力，對戲曲研究也起到引領(lǐng)風(fēng)向的作用。

在反思戲曲現(xiàn)代化的文章中，大家不約而同提到藝術(shù)形式問題。王長安認(rèn)為，戲曲現(xiàn)代化應(yīng)該指內(nèi)容的現(xiàn)代化，在十七年戲改運動中已經(jīng)完成，而戲曲形式上的“以歌舞演故事”表演機(jī)制、“一化三性”的舞臺美學(xué)原則，難以現(xiàn)代化。“‘舊貌變新顏’，這在愿望上可能有積極之處，但在實踐上卻不免令人擔(dān)憂。以這樣的‘現(xiàn)代’來‘化’中國戲曲，于與淺薄者將興‘戲說’之風(fēng)，于自恃高深者則釀‘奸古’之禍?！送?，戲曲的內(nèi)容和形式也是長期彼此決定、互相選擇、雙向適應(yīng)的結(jié)果，是不該也不能被輕易剝離的。一方的變異，必將導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)的失衡，危及自體的生命系統(tǒng)。對內(nèi)容的所謂‘現(xiàn)代化’，必將最終引發(fā)對形式以及中國戲曲個性的整體顛覆?！弊髡邔蚯F(xiàn)代化的批評略顯偏激，且前后矛盾，內(nèi)容與形式有機(jī)相連，既然主張內(nèi)容的革新，形式又何來一成不變之理。整個20世紀(jì)的戲曲現(xiàn)代化討論都在強(qiáng)調(diào)，所有的革新不能是無根之木、無水之源，這已經(jīng)成為一種學(xué)術(shù)共識。

戲曲內(nèi)容與形式的革新問題，早在1949年就被提出來討論。1949年10月梅蘭芳赴天津演出時談到：“我想京劇的思想改革和技術(shù)改革最好不必混為一談，后者在原則上應(yīng)該讓它保留下來，而前者也要經(jīng)過充分的準(zhǔn)備和慎重的考慮，再行修改，才不會發(fā)生錯誤?！庇^點見報后在演藝界引起軒然大波，梅蘭芳意識到表述不夠謹(jǐn)慎，在演出后的座談會上修正了自己的說法?！瓣P(guān)于劇本的內(nèi)容與形式的問題，我在來天津之初，曾發(fā)表過‘移步而不換形’的意見。后來和田漢、阿英、阿甲、馬少波諸先生研究的結(jié)果，覺得我那意見是不對的。我現(xiàn)在對這問題的理解，是形式與內(nèi)容的不可分割，內(nèi)容決定形式，‘移步必然換形’。譬如唱腔、身段和內(nèi)心感情的一致，內(nèi)心感情和人物性格的一致，人物性格和階級關(guān)系的一致，這樣才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出戲劇的主題思想。我所講的‘一致’是合理的意思，并不是說一種內(nèi)容只許一種形式、一種手法來表現(xiàn)。”從幾十年的戲曲實踐來看，梅蘭芳對京劇旦行、表演身段、服飾和舞蹈都進(jìn)行過革新。作為京劇表演藝術(shù)家，梅蘭芳尊重傳統(tǒng)，認(rèn)為改革應(yīng)該慎之又慎，不能丟了戲曲的藝術(shù)本體和藝術(shù)特色，是合理的。梅蘭芳所謂“移步而不換形”的“形”，應(yīng)該指戲曲的獨特性，而非具體的表現(xiàn)手法和形式。

劉濤在總結(jié)張庚的戲曲美學(xué)思想時提到，張庚“對于如何使得戲曲藝術(shù)現(xiàn)代化的理解更為清晰：第一，必須保持傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征；第二，必須給舊的戲曲形式賦予新的意義。”戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征，即戲曲的詩化本質(zhì)以及綜合性、虛擬性、程式性的審美特征，這正是中國戲曲的獨特性，戲曲現(xiàn)代化是以保持這些獨特性為前提，然后“以中國人的審美標(biāo)準(zhǔn)和方式，表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代意識?！背淌绞菓蚯谋憩F(xiàn)手法之一，“戲曲形式的革新首先要求舊程式的改造和新程式的創(chuàng)造?！?/p>

傅謹(jǐn)則認(rèn)為，戲曲的現(xiàn)代化，包含戲劇內(nèi)涵、形態(tài)和體制三個層面，戲劇形態(tài)才是現(xiàn)代化落到實處的關(guān)鍵。“所謂‘內(nèi)涵’不只是戲劇內(nèi)容與故事情節(jié)，還包括人物形象的塑造、人物關(guān)系的構(gòu)建以及包含在其中的思想情感、價值觀念和道德取向。所謂‘形態(tài)’也不是人們通常所說的‘形式’，它包括系統(tǒng)性的舞臺表現(xiàn)手法以及敘事模式?！@里所說的‘體制’不僅包含了決定戲劇如何呈現(xiàn)在舞臺上的那個全過程，還包括戲劇與觀眾建立關(guān)系的方式。”作者所說的三個層面，在內(nèi)容、形式之外更多了演出機(jī)制的角度，且對內(nèi)容和形式的闡釋更為豐富。“現(xiàn)在看來，戲曲應(yīng)該努力繼承自身歷史悠久和美學(xué)積淀深厚的本體特征，或曰應(yīng)該走‘戲曲化’的道路。即使在社會各領(lǐng)域均紛紛呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代化意味的變化的當(dāng)下，仍應(yīng)努力維系其藝術(shù)形態(tài)的完整性的思想?！憋@然，傅謹(jǐn)以藝術(shù)形態(tài)的“戲曲化”作為戲曲獨特性的確立，“戲曲化”與郭漢城、余從、王安葵等學(xué)者的相關(guān)論述一脈相承。不管是藝術(shù)形式還是藝術(shù)形態(tài)，戲曲并不固步自封，而是不斷吸收新的養(yǎng)分豐富其藝術(shù)體系。

(二)法古開新，正視戲曲藝術(shù)的流變性。

戲曲是民眾創(chuàng)造的對世界和生活的認(rèn)識、理解和審美表達(dá)，戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)是在動態(tài)中完成的，其藝術(shù)形態(tài)是流變的。學(xué)者們普遍認(rèn)為，戲曲在歷史上歷經(jīng)形態(tài)演進(jìn)，在現(xiàn)代社會也無法回避其流變性，戲曲藝術(shù)哪些地方應(yīng)該“法古”、哪些地方可以“開新”才是要解決的。

李黎明認(rèn)為，“現(xiàn)代化”這個觀念的源起以及“現(xiàn)代化”的發(fā)展都與政治有關(guān)系?！皯蚯鷤鹘y(tǒng)為之付出了巨大代價的‘現(xiàn)代化’，至今仍籠罩在‘政治正確’的光影中，未曾引起我們足夠的反思意識?！弊髡咭詾?，戲曲的當(dāng)代發(fā)展應(yīng)該避免政治干預(yù)，回歸民間化、藝術(shù)化品格。在“非遺”語境下，戲曲是由人創(chuàng)造的表演藝術(shù)，也是一種社會文化，經(jīng)歷史篩選淘洗、世代承傳成為今天的遺產(chǎn)，它的身上早已刻上時代烙印、背負(fù)著社會功能。戲曲的發(fā)展是在自律性和他律性的共同作用下實現(xiàn)的，戲曲現(xiàn)代化本身就是一個社會文化的命題，在邏輯起點上需要正本清源。所謂的戲曲傳統(tǒng)，在文化根源上就是人類的審美生活，脫離生活談戲曲傳統(tǒng)就像海市蜃樓般虛無縹緲。戲曲在歷史發(fā)展中逐漸形成自身的藝術(shù)規(guī)律，有著自由探索精神世界的獨立性，戲曲的藝術(shù)傳統(tǒng)在“非遺”保護(hù)和現(xiàn)代化探索中都是備受重視的。

王馗、鄭雷從戲曲創(chuàng)作的角度，總結(jié)戲曲現(xiàn)代化經(jīng)過百年實踐取得的成就?！霸趹蚯鷤鹘y(tǒng)延續(xù)的時代命題中，已經(jīng)通過大量優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的整理、改編、提升，讓傳統(tǒng)經(jīng)典始終駐足于不斷發(fā)展變化的中國人生活中；在戲曲傳統(tǒng)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的時代命題中，已經(jīng)通過大量優(yōu)秀歷史劇、古裝故事劇目的創(chuàng)作、演出、推廣，讓時代經(jīng)典不斷地進(jìn)入中國戲曲藝術(shù)體系結(jié)構(gòu)中；在戲曲傳統(tǒng)擴(kuò)容創(chuàng)新的時代命題中，已經(jīng)通過現(xiàn)代戲、現(xiàn)實題材、小劇場戲曲、都市戲曲等諸多實踐，讓更加多元靈活的創(chuàng)作貼近新觀眾群體的審美視野?！弊髡哒J(rèn)為，戲曲現(xiàn)代化在創(chuàng)作方面堅持“三并舉”原則，通過文學(xué)創(chuàng)作、舞臺表演、傳播方式等不同途徑法古開新。該文代表了21世紀(jì)“非遺”時代對戲曲現(xiàn)代化的新思考。

鄧曉燕以大型現(xiàn)代川劇《欲?？癯薄窞榘咐?，深入反思現(xiàn)代戲創(chuàng)作及舞臺藝術(shù)問題。作者認(rèn)為，中國戲曲并不追求完整敘事、戲劇沖突和深刻思想，而是以詩意表達(dá)、歌舞表演、四功五法等表演技藝為核心，舞臺美術(shù)高度簡約化。在作者看來，《欲?？癯薄肥艿轿鞣皆拕〉膽騽【窈捅憩F(xiàn)形式影響，并沒有很好地貫徹中國戲曲的美學(xué)原則，忽視了中國戲曲的獨特性，因此是一次失敗的嘗試。無論傳統(tǒng)戲、新編歷史劇還是現(xiàn)代戲，在面向現(xiàn)代社會和觀眾的時候，如何在保持戲曲獨特性的前提下有效進(jìn)行橫向借鑒，需要在實踐中試錯、調(diào)整，找到平衡。

呂效平提出，戲曲發(fā)展到當(dāng)代已經(jīng)形成一種新文體——現(xiàn)代戲曲。元雜劇側(cè)重于抒情，明清傳奇體現(xiàn)了敘事意識的覺醒，以京劇為代表的地方戲長于舞臺藝術(shù)語言，而現(xiàn)代戲曲受到西方戲劇影響，在文體上形成了區(qū)別于中國古典戲曲的特點，“它恢復(fù)了古典地方戲丟失的文學(xué)傳統(tǒng), 又以情節(jié)藝術(shù)的特征區(qū)別于元雜劇, 以劇場情節(jié)藝術(shù)的特征區(qū)別于明清傳奇的非劇場情節(jié)藝術(shù)?！弊髡呒瓤隙ìF(xiàn)代戲曲與古典戲曲在藝術(shù)上的承續(xù)，又看到它對歐洲戲劇甚至電影藝術(shù)的借鑒，現(xiàn)代戲曲“是20世紀(jì)戲曲現(xiàn)代化運動的結(jié)果，似可以《十五貫》(浙江省昆蘇劇團(tuán)，1956)和《團(tuán)圓之后》(陳仁鑒，1959)為文體成熟的標(biāo)志，以《曹操與楊修》為代表作品，以魏明倫等為代表作家?！?/p>

如果說現(xiàn)代戲曲是一種新的戲劇文體，那么首先衡量它的是文學(xué)性，包括情節(jié)結(jié)構(gòu)、語言藝術(shù)、人物塑造和思想內(nèi)涵。進(jìn)入“非遺”時代，人們在世界文化多樣性的比照下進(jìn)行文化尋根，對自身有更深入的反思和體認(rèn)，同時現(xiàn)代生活充滿矛盾、現(xiàn)代人生充滿拷問、人們對個體以及世界的思考寬廣而深邃。在不能悖離戲曲的詩化品格和美學(xué)原則前提下，現(xiàn)代戲曲在創(chuàng)作中表現(xiàn)出故事的復(fù)雜敘事、沖突的迭起紛呈、人性的充分揭示，也是戲曲現(xiàn)代化在21世紀(jì)的創(chuàng)新表現(xiàn)。

(三)發(fā)展劇種藝術(shù)，關(guān)注戲曲的地域性。

“非遺”都是在一定地域產(chǎn)生的，中國豐富的劇種藝術(shù)就是地域文化的鮮活表現(xiàn)。根據(jù)2017年最新一次戲曲劇種調(diào)查，全國有348個劇種以及木偶劇和皮影戲。自2018年始連續(xù)三年，昆山舉辦“戲曲百戲盛典”，所有劇種經(jīng)典劇目進(jìn)行會演。在當(dāng)前劇種個性趨同的情況下，戲曲劇種普查和地方戲會演有力刺激了劇種意識的覺醒。

早在1941年，張庚在《劇運的一些成績和幾個問題》中就談到地方戲問題，他重視民間戲曲在戲曲現(xiàn)代化中的意義。陳世雄在整理中國現(xiàn)代戲劇家田漢的戲劇思想時，提到田漢重視劇種的個性和本色，反對劇種之間的趨同化傾向?！爸袊鴳蚯怯扇俣鄠€劇種組成的生態(tài)系統(tǒng)，劇種個性是劇種生命之所在，劇種個性的消亡實際上意味著劇種的消亡，意味著戲曲生態(tài)的破壞。關(guān)于這一點，田漢在新中國成立之前就對我們敲響了警鐘?！钡搅?1世紀(jì)，田漢生前關(guān)切的問題并沒有完全解決。

2021年，鄒元江再次強(qiáng)調(diào)劇種藝術(shù)的保護(hù)和發(fā)展問題?！斑^去對戲曲藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展走向的研究缺少對演劇體制歷史考量和劇種特性的細(xì)致劃界，因而導(dǎo)致當(dāng)代戲曲發(fā)展呈現(xiàn)出瀕危劇種現(xiàn)代化、地方小戲大戲化、戲曲藝術(shù)話劇化的弊端，傳統(tǒng)戲曲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲‘三并舉’的戲改方針沒有任何區(qū)分的在所有劇種中都加以推行，結(jié)果導(dǎo)致劇種特質(zhì)的一律化、京劇化、話劇化?！弊髡呓ㄗh，對昆曲以整理傳統(tǒng)劇目為主，不鼓勵做現(xiàn)代戲的創(chuàng)新探索；對有廣泛地域或全國影響的京劇、漢劇、秦腔、豫劇、粵劇、黃梅戲、評劇等大戲劇種實行三重走向，整理改編代表性劇目、搶救傳統(tǒng)表演技藝、實驗新編歷史劇，對小戲劇種以恢復(fù)其文化生態(tài)為先。作者強(qiáng)調(diào)古典戲曲的審美特性和劇種藝術(shù)，對戲曲的“非遺”保護(hù)提出建議。但作者對“戲曲現(xiàn)代化”的理解有失偏頗，“長久以來對中國戲曲學(xué)界和演藝界而言，所謂‘戲曲藝術(shù)現(xiàn)代化’的‘現(xiàn)代化’其實就是‘西方化’、西方話劇化思維?！焙雎粤爽F(xiàn)代戲的積極意義。

(四)加強(qiáng)技藝傳承，重視戲曲的活態(tài)性。

“非遺”是人創(chuàng)造并通過世代相傳而流傳至今，屬于人類行為活動范疇，具有活態(tài)傳承的特性。中國戲曲的表演程式、鑼鼓音樂、衣帽盔甲靠演員、藝人、匠人的口傳心授完成技藝的世代沿襲、承繼和發(fā)展。單以表演技藝來說，以京劇為代表的地方戲的表演藝術(shù)趨于成熟，形成唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”體系。戲曲表演藝術(shù)的精彩呈現(xiàn)以演員經(jīng)過長期專業(yè)的訓(xùn)練為前提，因此演員的基本功訓(xùn)練和技藝積累至為重要。戲曲的“非遺”保護(hù)有一項重要工作就是傳承人的培養(yǎng)、認(rèn)定和管理。一個劇種如果沒有了傳承人，它就只能徹底躺在博物館里了。

在傅謹(jǐn)看來，對于當(dāng)代演員來說，強(qiáng)調(diào)基本功和專業(yè)訓(xùn)練尤為重要?！?0世紀(jì)50年代以來，戲曲理論界強(qiáng)調(diào)提升演員的文化水平、引導(dǎo)他們深入分析作品的人物形象和主題思想等，很少強(qiáng)調(diào)技術(shù)的重要性。而我覺得，對于戲曲演員來說技術(shù)才是重中之重，功法是藝術(shù)的基礎(chǔ)，沒有功法，表演就是空中樓閣。當(dāng)然，70年前的戲曲理論家不需要強(qiáng)調(diào)技術(shù)的重要性，當(dāng)時演員技術(shù)功底都很扎實；但是當(dāng)代戲曲演員的技術(shù)水平就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了，所以強(qiáng)調(diào)技術(shù)才重要。”在基層劇團(tuán)和民間戲班的長期調(diào)研中，筆者發(fā)現(xiàn)從70后這一代開始，年輕演員的基本功與老藝人相比確實差很多，而現(xiàn)在70后這一代正是戲曲傳承的中堅力量，因此不少代表性傳承人是“矮個子里挑高個”的。對于“非遺”保護(hù)來說，傳承人培養(yǎng)關(guān)系到戲曲的未來；對于戲曲現(xiàn)代化來說，傳承人的技藝傳承關(guān)系到藝術(shù)的繼往開來。

結(jié)論：守正創(chuàng)新，戲曲現(xiàn)代化的方向

21世紀(jì)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理念影響了新世紀(jì)的戲曲現(xiàn)代化研究，有的研究包含了對非遺的正解和誤解，一些有意的誤讀和偏激反映了戲曲傳承危機(jī)之下學(xué)者們的擔(dān)憂。2020年10月習(xí)近平給中國戲曲學(xué)院師生回信時，提到戲曲的“守正創(chuàng)新”原則。與新中國成立后的“推陳出新”原則相比，后者更注重“推陳”，前者更注重“守正”。本文認(rèn)為，“守正創(chuàng)新”應(yīng)該理解為：遵循藝術(shù)規(guī)律、保持戲曲獨特性，探索新的內(nèi)容和表現(xiàn)形式?！笆卣齽?chuàng)新”是戲曲傳承和發(fā)展的方向，也是戲曲現(xiàn)代化的方向。

通過梳理20世紀(jì)以來戲曲現(xiàn)代化的研究，可以看到，戲曲現(xiàn)代化是一個發(fā)展過程，指“戲曲在現(xiàn)代化的背景下，在精神、價值層面向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變，從而具備現(xiàn)代性的時代特征，以適應(yīng)現(xiàn)代人的思維和審美模式?！睉蚯F(xiàn)代化不僅僅指現(xiàn)代題材、或者橫向借鑒和新科技帶來的新形式、以及作品體現(xiàn)的現(xiàn)代意識，而是具有“現(xiàn)代性”的戲曲。

何謂“現(xiàn)代性”？李偉認(rèn)為，“結(jié)合中國的歷史語境，‘現(xiàn)代性’意味著中國人民擺脫皇權(quán)專制、外族殖民統(tǒng)治而獨立，意味著民主政治、市場經(jīng)濟(jì)在中國社會的逐步建成，意味著人的平等與自由、獨立與尊嚴(yán)逐步得到確立和保障?！弊髡邚?qiáng)調(diào)，現(xiàn)代題材或者新形式都不是研判現(xiàn)代戲曲的必要條件，只有思想內(nèi)容具備了以上“現(xiàn)代性”精神和觀念的作品才稱得上現(xiàn)代戲曲。吳戈則認(rèn)為，“現(xiàn)代性”不僅體現(xiàn)在戲曲的思想內(nèi)容上，也體現(xiàn)在藝術(shù)形式上，“中國戲曲的現(xiàn)代性，體現(xiàn)在配合著時代前進(jìn)的節(jié)奏，承載起了喚醒民眾、凝聚精神、奮身搏命、自強(qiáng)不息、邁向復(fù)興的民族偉大意志和國家光榮使命，承擔(dān)著每一個時代進(jìn)程的‘啟蒙’教化任務(wù)，從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式都在不斷探索、調(diào)適、追求的嬗變中，配合了一個民族國家的現(xiàn)代化進(jìn)程。”

戲曲現(xiàn)代化是社會文化發(fā)展對戲曲的要求，也是戲曲藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在必然，其終極訴求可以回溯到張庚在1941年《劇運的一些成績和幾個問題》一文中提出的“民族新戲劇”。從20世紀(jì)初戲曲改良發(fā)端，經(jīng)過三、四十年代革命根據(jù)地的新戲劇運動，新中國成立后的“十七年”戲改，再到改革開放新時期的戲曲革新，以至于21世紀(jì)以來“非遺”語境下的戲曲傳承與發(fā)展，“戲曲現(xiàn)代化”的每次備受關(guān)注似乎都與社會文化運動有關(guān)，這說明這個議題本身的社會文化性質(zhì)。在“非遺”語境下，戲曲源起于中國農(nóng)耕文明的鄉(xiāng)野沃土，歷史上一直是中國人重要的文化生活，集中反映了民眾的生活智慧、審美趣味和精神訴求，戲曲現(xiàn)代化是戲曲生命力的表現(xiàn)。關(guān)于“民族新戲劇”的內(nèi)在精神和外在形式，在21世紀(jì)的今天還在探索。除了戲曲實踐方面的努力，孟繁樹、鄭傳寅、呂效平、羅懷臻、孫紅俠、李偉等諸位學(xué)者提到的“現(xiàn)代戲曲”是對“民族新戲劇”的有效思考。