闡釋、重構(gòu)與偏離
——淺談《阿Q正傳》的三部話劇改編

毛夫國

魯迅的小說《阿Q正傳》，在1949年前曾多次被改編成話劇并搬上舞臺，影響較大的有三種： 1931年陳夢韶改編的六幕話劇《阿Q劇本》、1937年許幸之改編的同名六幕話劇《阿Q正傳》、1937年田漢改編的同名五幕話劇《阿Q正傳》。本文試梳理1949年前這三種話劇的改編過程、演出情況等，并對其改編進(jìn)行分析和探討。

一

在魯迅的小說中，兩萬多字的《阿Q正傳》是最長的一篇。其成書過程與魯迅其他小說不同，是唯一一篇在報紙連載的作品。

在《〈阿Q正傳〉的成因》中，魯迅提到：“阿Q的影像，在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思?！闭嬲齽?chuàng)作《阿Q正傳》是“擠出來的”，1921年底，魯迅的學(xué)生、《晨報副鐫》的編輯孫伏園，約魯迅為其附刊“開心話”欄目撰稿，于是《阿Q正傳》開始在《晨報副鐫》連載起來。為契合“開心話”欄目宗旨，魯迅把筆名更換為“巴人”，“取‘下里巴人’，并不高雅”之意?！栋正傳》第一章的敘述語態(tài)和以前作品相比也變得“滑稽”，魯迅曾說這“其實在全篇里也是不相稱的”。

連載過程中，《阿Q正傳》的文風(fēng)有所轉(zhuǎn)變，“表現(xiàn)的深切”開始流露，當(dāng)連載到第二章時，魯迅“似乎漸漸認(rèn)真起來了；伏園也覺得不很‘開心’，所以從第二章起，便移在‘新文藝’欄里”。至1922年2月12日，《阿Q正傳》連載完畢。

《阿Q正傳》尚在連載時就得到很高的評價。1922年，沈雁冰在回復(fù)譚國棠的《通信》中說：“至于《晨報附刊》所登巴人先生的《阿Q正傳》雖只登到第四章，但以我看來，實是一部杰作。你先生以為是一部諷刺小說，實未為至論。阿Q這人，要在現(xiàn)社會中去實指出來，是辦不到的；但是我讀這篇小說的時候，總覺得阿Q這人很是面熟，是呵，他是中國人品性的結(jié)晶呀！”

《阿Q正傳》發(fā)表后引起評論家和讀者的關(guān)注，如果將其改編成話劇搬上舞臺，“以過去《阿Q正傳》讀者的眾多，一旦搬上舞臺，他的轟動，是不卜而即可預(yù)知的了”。陳夢韶的劇本《阿Q劇本》，是根據(jù)小說《阿Q正傳》最早改編的一個話劇劇本。

陳夢韶原名陳敦仁，是魯迅在廈門大學(xué)任教時的學(xué)生，讀書時因話劇劇本改編與魯迅交往較為密切。早在1926年，他就把古典小說《紅樓夢》改編為十四幕(加上“序幕”為十五幕)話劇劇本《絳洞花主》，該劇本是目前所知最早出版的將《紅樓夢》改編為話劇的單行本。魯迅為《絳洞花主》作序，建議陳夢韶寄給北新書局，看看能否出版。此書1928年由北新書局出版，但未及發(fā)行，國民黨當(dāng)局查封了書局，書和紙型被毀。后來，陳夢韶又想把《阿Q正傳》改編為話劇劇本，1928年春完成了改編，而此時魯迅已離開廈門。同年《阿Q劇本》在廈門演出，由吳劍秋飾阿Q，李昭彩飾小尼姑。1931年華通書局出版了修改后的《阿Q劇本》，在該書前言中陳夢韶談到了成稿及出版過程：“《阿Q劇本》脫稿于一九二八年四月二十八日，本為雙十中學(xué)校新劇團(tuán)表演而寫的。原稿匆促草成，難快人意。今春歸自金陵，偶爾念及，復(fù)取舊稿，重行修改潤飾。劇中許多對話動作仍從《阿Q正傳》原文，編者既省許多麻煩，而實際上有些地方也并無重新措辭的必要。”

華通書局的《阿Q劇本》“目次”中，首先即是“孫貴定博士序”，然翻閱全書不見該序。多年后，陳夢韶在《新版〈阿Q劇本〉后敘》中予以說明：“初版《阿Q劇本》，承教育家孫貴定博士，用爐火純青之英語作序。因出版書局無英文鉛字設(shè)備，被抽出。只于《目次》中保留‘孫貴定博士序’條目。余曾為之悒悒不樂，特此一語以表歉意。”從一本書的序言中可以看到許多珍貴史料，《阿Q劇本》的英文序言惜已散佚。

許幸之改編的劇本《阿Q正傳》經(jīng)過多次修改。

許幸之創(chuàng)作《阿Q正傳》時，正值“上海各劇團(tuán)春季聯(lián)合公演之后，而準(zhǔn)備著盛大的秋季公演前夜”，許認(rèn)為作為中國戲劇節(jié)的聯(lián)合公演，要有自己的創(chuàng)作劇本，為“發(fā)揚民族藝術(shù)的光華”，他決定把《阿Q正傳》改編成劇本。當(dāng)時曾有朋友勸他《阿Q正傳》本身“缺乏戲劇性”，并且“連魯迅先生生前，也頗不愿把《阿Q正傳》改編為戲劇或電影”。但他仍決定進(jìn)行改編。

改至第三稿后，許幸之邀請夏衍、阿英、沈西苓、宋之的、孫師毅等舉行了《阿Q正傳》的劇本批評會。然而讓許失望的是，這些“戲劇界的先進(jìn)”們都覺得改編的《阿Q正傳》是部失敗之作。他們或認(rèn)為“太拘束于原著”，或認(rèn)為“太缺乏故事性”，或認(rèn)為“結(jié)構(gòu)上有許多問題”，總之都認(rèn)為是一部“不堪入目的劇本”。

改編劇本的工作暫時放下，不久許幸之聽說中國旅行劇團(tuán)的唐槐秋坐守南京，敦促時在南京的田漢將《阿Q正傳》改編為劇本，以備在卡爾登戲院進(jìn)行職業(yè)演出。許幸之給田漢寫信，把油印本寄給他作為參考資料，希望田漢的劇本早出，作為自己“改編工作的楷?！?。但田漢的劇本遲遲不發(fā)表，許幸之再次修改后，把《阿Q正傳》交給沈起予在《光明》半月刊發(fā)表。1939年，上海中法戲劇社出版了許幸之的《阿Q正傳》。

1939年7月，中法劇社在上海的辣斐花園劇場進(jìn)行了首場公演，并且作為該社建社的開幕大戲，許幸之親自導(dǎo)演《阿Q正傳》。為擴(kuò)大影響，中法劇社刊行了《中法劇社公演〈阿Q正傳〉特刊》，該刊在介紹了中法劇社的籌備和組織后，開篇即是景宋(許廣平)所作《阿Q的上演》一文，同時收錄了許幸之《〈阿Q正傳〉的改編經(jīng)過及其導(dǎo)演計劃》和一些評論文章。

許幸之導(dǎo)演《阿Q正傳》一直演至30日，歷時半個月。7月30日的上海，同時又有業(yè)余話劇界慈善公演的工華、益友、精武、職婦四劇團(tuán)聯(lián)合演出田漢改編的劇本《阿Q正傳》。在1939年淪陷的上海，同日竟有兩個劇團(tuán)上演話劇《阿Q正傳》，被當(dāng)時的評論家稱為“孤島劇運史上之盛事”。

田漢的五幕話劇《阿Q正傳》，改編歷時也較長，始于1934年。《田漢全集》介紹說其：“第一幕及第二幕的一部分曾在《中華日報·戲》周刊1—9期、11—21期(1934年8月—12月)連載”。這個記載是不準(zhǔn)確的，應(yīng)當(dāng)加以適當(dāng)說明。當(dāng)時《中華日報·戲》周刊刊登的是袁梅(即袁牧之)的《阿Q正傳》，是根據(jù)田漢的劇本改譯成紹興話，似乎兩人都是作者為妥。但至少可以看出，1934年時，田漢已寫出部分《阿Q正傳》。直至1937年他又重寫《阿Q正傳》，劇本發(fā)表于創(chuàng)刊號的《戲劇時代》，同年由上海戲劇時代出版社出版。

田漢話劇《阿Q正傳》，1937年12月由中國旅行劇團(tuán)首演于武漢，洪深任導(dǎo)演。田漢認(rèn)為其上演具有重要現(xiàn)實意義：“首先，我們應(yīng)認(rèn)識目前的抗戰(zhàn)便是辛亥革命的任務(wù)的完成?！栋正傳》寫的恰是辛亥革命前后，而直至今日止當(dāng)時的主流革命對象仍然存在。趙太爺、錢太爺、假洋鬼子之流，以漢奸的姿態(tài)出現(xiàn)在我們的左右。第二，阿Q式的精神勝利法在對日抗戰(zhàn)中仍然表現(xiàn)得非常明顯。這妨害我們采取正確的戰(zhàn)略，妨害我們認(rèn)清誰是我們的朋友。第三，阿Q作者魯迅氏至死不妥協(xié)的精神在滔滔的今日有提倡寶愛的必要?！笨梢娞餄h的改編著眼于時代的現(xiàn)實意義。田漢話劇《阿Q正傳》演出場次較多，1938年在上海由業(yè)余劇人協(xié)會演出；同年新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)在皖南新四軍軍部禮堂演出第二、四幕，由李增援任導(dǎo)演；1939年在上海由業(yè)余話劇界慈善公演的工華、益友、精武、職婦四劇團(tuán)聯(lián)合演出；1942年國防藝術(shù)社在桂林演出。

二

將小說改編為話劇，首先面臨的是對作品的細(xì)致解讀，從某種意義上說，改編既是一種研究，“因為要改編，就必須理解作家生平、思想和創(chuàng)作的基本情況，對所改編的作品更要求有透徹的理解”，也是對作品的接受和傳播。作為中國現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作《阿Q正傳》，尤其又是著名作家魯迅的作品，對于小說主題思想和人物形象的解讀無疑至關(guān)重要。

關(guān)于《阿Q正傳》創(chuàng)作的主題思想，魯迅曾在《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》中說要“寫出一個現(xiàn)代的我們國人的魂靈來”，后又從自身經(jīng)歷言：“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在算一件難事，因為，已經(jīng)說過，我們究竟還是未經(jīng)革新的古國的人民，所以也還是各不相通，并且連自己的手也幾乎不懂自己的足。我雖然竭力想摸索人們的魂靈，但時時總自憾有些隔膜?！?/p>

《阿Q正傳》發(fā)表后不久，評論界非常關(guān)注。1922年3月，周作人評價其主旨是“一篇諷刺小說”，多用反語和“冷嘲”，認(rèn)為小說“對于中國社會也不失為一副苦藥”。小說中著力刻畫的阿Q是“中國一切的‘譜’——新名詞稱作‘傳統(tǒng)’——的結(jié)晶，沒有自己的意志而以社會的因襲的慣例為其意志的人，所以在現(xiàn)社會里是不存在而又到處存在的”?？傮w上，阿Q是“一個民族的類型”，他“包含對于生命幸福名譽道德各種意見，提煉精粹，凝為個體，所以實在是一幅中國人品性的‘混合照相’”。對于阿Q的類型性，沈雁冰亦有同感：“我們不斷的在社會的各方面遇見‘阿Q相’的人物，我們有時自己反省，常常疑惑自己身中也免不了帶著一些‘阿Q相’的分子。但或者是由于‘解減飾非’的心理，我又覺得‘阿Q相’未必全然是中國民族所特具?！?/p>

但《阿Q正傳》是一部改編難度很大的作品。首先，《阿Q正傳》思想性強(qiáng)，情節(jié)性不強(qiáng)，缺乏戲劇性，需要對小說進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。上世紀(jì)30年代唯易看到了《阿Q正傳》改編的危險：“首先是阿Q正傳的‘戲劇性’。魯迅先生的原作，只是著力的刻畫了這一人物的靈魂，性格，以及那人物所處的背景，當(dāng)時的社會情態(tài)的片面。在結(jié)構(gòu)方面，是不怎么嚴(yán)密的，從實說來，這小說的描寫深刻有余，而情節(jié)的緊湊則不足?！栋正傳》這小說搬上舞臺，我很擔(dān)憂不能夠得到很好的效果。因為戲劇和小說所表現(xiàn)的材料應(yīng)當(dāng)略有不同，前者必須有緊密連貫的‘情節(jié)’，而后者有時都可以無須?！边@是對魯迅小說的話劇改編極為深刻的見解。對此，當(dāng)時的評論家歐陽凡海也有同感：“《阿Q正傳》這篇小說要編成劇本，比任何其他的小說困難得多。這篇小說的全體所敘述的是一個阿Q，除阿Q之外，出場的人物很少?！彪m然有的短篇小說有固定的場面，以時間作為縱的線索，適合改編成劇本，但《阿Q正傳》“既不是固定于一時一地的短篇小說，也沒有嚴(yán)整的故事發(fā)展，其中所寫的阿Q的各種經(jīng)歷只是當(dāng)作阿Q一生中的幾件大事藉以表現(xiàn)他的性格，在一個小說家的筆墨之下要敘述一個人，很容易地可以由敘述這人今年的事而一筆掉到他明年的事，可以由敘述這人的在這兒的事而一筆掉到他那兒的事，轉(zhuǎn)折之間可以活潑自如。而寫戲劇就不這么便當(dāng)，這兒那兒，此時彼時的事，都要在一定的場面或一定的人嘴里表達(dá)出來。就如《阿Q正傳》中，原作者只要以阿Q為中心，其他阿Q的環(huán)境，阿Q的經(jīng)歷與個性，阿Q過去，現(xiàn)在的各種事故，以至將來的愿望，阿Q在這里那里的行動，全都可以繞著阿Q由作者就筆調(diào)遣的絲絲縷縷?！睔W陽凡海談?wù)摿宋膶W(xué)和話劇兩種不同的藝術(shù)樣式的區(qū)別，從改編的實際操作上進(jìn)行了詳細(xì)闡述，當(dāng)然，他的論述起點是忠實于原著的改編。

其次，對作品思想主題和阿Q人物形象的理解也是難點，《阿Q正傳》刻畫了“一個現(xiàn)代的我們國人的魂靈”，達(dá)到對國民性的批判，也表現(xiàn)了辛亥革命沒有發(fā)動群眾的不徹底性，這些都是不易呈現(xiàn)于舞臺的。歐陽凡?？吹搅巳绺木幉缓?，容易把阿Q塑造成一個可笑或無聊的角色：“在內(nèi)容上，阿Q的性格可以說比什么人物的性格都難把握，倘使一不小心，就會把他變成一個可笑或無聊的角色搬到舞臺上供觀眾一哄而散。此外阿Q的身世，他前后所經(jīng)的各事都很平常，沒有什么出奇的地方，但這并不妨礙一個小說的讀者因阿Q而出神，至于舞臺上的效果就并不這么容易了。看戲好像聽音樂一樣，沒有起伏抑揚到底是不行的。雖然這起伏抑揚并不一定要驚心動魄，但就是家庭瑣事的敘述，劇作者也不應(yīng)該忘記了在有限的幾個舞臺面上予以波動。而要將《阿Q正傳》編成劇本時不在這塊暗礁上失足，在我看來，也是一件困難的事。”唯易也認(rèn)為阿Q精神不易用戲劇的動作性加以表現(xiàn)：“但更重要的是‘阿Q精神’動作的表現(xiàn)，恐怕未必比文字的刻畫更為勝任。阿Q一上舞臺形象化固然更形象化了，但精神許不會比紙上更為飽滿活躍?！彼踔琳J(rèn)為《阿Q正傳》的劇本改編“決不比創(chuàng)作一部好劇本較為省力”。

三

對于《阿Q正傳》的改編，魯迅的態(tài)度是復(fù)雜的，一方面他愿意把自己的作品改編成話劇或電影，另一方面又警惕改編脫離其創(chuàng)作的主題思想。1930年王喬南曾將《阿Q正傳》改編成電影劇本《女人和面包》收入《阿Q及其他》(時名為《阿Q》)，把劇本寄給魯迅征求意見。同年10月13日魯迅在《致王喬南》信中說：“我的意見，以為《阿Q正傳》，實無改編劇本及電影的要素，因為一上演臺，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現(xiàn)的?！毙藕笥盅裕骸拔乙仓老壬幒?，未必上演，但既成劇本，便有上演的可能，故答復(fù)如上也。”《阿Q正傳》的思想性強(qiáng)，魯迅深知小說的情節(jié)性不強(qiáng)，唯恐改編后只?；虬z，遠(yuǎn)離小說的創(chuàng)作初衷。《阿Q正傳》第一章“序”，“戲說”寫法所帶來的“喜劇”色彩明顯，契合“開心話”欄目，但隨著創(chuàng)作的進(jìn)行，魯迅創(chuàng)作“表現(xiàn)的深切”開始流露，第四章起則疏淡很多，這種同一篇小說前后話語方式和審美風(fēng)格的差異，已有學(xué)者關(guān)注到，這也給小說創(chuàng)作主旨的理解帶來障礙。在同年11月14日魯迅在《致王喬南》信中又說：“化為《女人與面包》以后，就算與我無干了。”似乎對王喬南的改編很不滿意，王喬南把改編后的題目命名為《女人和面包》，《阿Q正傳》的主要內(nèi)容變成了色和食，通俗性盡顯，離原著主旨相距甚遠(yuǎn)。

對《阿Q正傳》話劇改編，魯迅還是熱心支持的。1934年，袁梅(袁牧之)改編的《阿Q正傳》劇本，刊于《中華日報》副刊《戲》周刊。每隔一周發(fā)表，共連載了十九期，但未連載完畢而停止?！稇颉分芸l(fā)了致魯迅的公開信，征求對改編的意見。魯迅曾先后復(fù)信兩封，在第二封回信中，對于《戲》周刊上刊載的話劇使用紹興方言、人名等提出了建議。他談到為避免另生枝節(jié)，《阿Q正傳》中的人物用《百家姓》上最初兩字，不造成阿Q是紹興人的感覺，因此魯迅不太贊成使用紹興方言：“我的方法是在使讀者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到像是寫自己，又像是寫一切人，由此開出反省的道路。但在我看歷來的批評家，是沒有一個注意到這一點的。這回編者的對于主角阿Q所說的紹興話，取了這樣隨手胡調(diào)的態(tài)度，我看他的眼睛也是為俗塵所蔽的?！睂τ诟木幊山B興話，魯迅是持批評意見的，并且魯迅說劇本中阿Q所說的紹興話“我卻有許多地方看不懂”，袁牧之是浙江寧波人，看來他所改譯的紹興話還是不純正的。

甚至連阿Q畫像，魯迅也發(fā)表了指導(dǎo)意見：“我的意見，以為阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的；上海的鄉(xiāng)下，恐怕也還有人戴?！边@對于舞臺演出具有重要意義，可見魯迅對這個劇本的上演還是期待的。但袁牧之的改編劇本既未連載完，亦未上演。多年后，未完成稿劇本收入《袁牧之全集·話劇卷》出版。這是唯一一個與魯迅有互動的《阿Q正傳》的話劇改編劇本，因為袁牧之是在田漢劇本基礎(chǔ)上改譯的，兩個劇本在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上基本一致，所以某些程度上，也可看成是魯迅對田漢改編劇本的意見。

至1936年，在《致沈西苓信》中，魯迅對于某些改編極其不滿甚至有些憤怒：“我現(xiàn)在的意思，以為××××××乃是天下第一等蠢物，一經(jīng)他們××，作品一定遭殃，還不如遠(yuǎn)而避之的好?！泵鞔_表示不同意改編成電影：“況且《阿Q正傳》的本意，我留心各種評論，覺得能了解者不多，搬上銀幕以后，大約也未免隔膜，供人一笑，頗亦無聊，不如不作也。”魯迅對《阿Q正傳》發(fā)表后的評論都不甚滿意，改編成話劇也會面臨相似情況，他對于脫離其創(chuàng)作主旨的改編是憤怒的。當(dāng)時曾有評論家表示了同樣的擔(dān)憂：“一聽到《阿Q正傳》被編成戲劇，而且正式上演，我就擔(dān)心阿Q要成了‘小丑’，在老爺，太太，小姐，少爺，‘花錢快樂’的口號下，成為‘取辱’的工具?！?/p>

四

小說家的筆觸可以任意觸及不同的時間和地點，運用語言描繪環(huán)境甚至心理活動等，全方位地展示人物與情節(jié)。相較于小說不受時空的局限，戲劇舞臺的時空受限，其時間、地點、人物、故事情節(jié)等都需高度集中。前面所談《阿Q正傳》的三部話劇改編，在分幕設(shè)置、內(nèi)容增刪上都進(jìn)行了適合劇情的調(diào)整和處理。

分幕設(shè)置上，陳本分為六幕，地點分別選擇在未莊酒店、趙太爺家、土谷祠、靜修庵外和審判廳公堂。許本也是六幕，前面還有“序幕”，地點分別為趙太爺家、靜修庵門前、咸亨酒店、土谷祠、縣衙門大廳、監(jiān)獄和刑場。田本分為五幕，地點分別為咸亨酒店、趙太爺家廚房、靜修庵外、咸亨酒店、紹興監(jiān)獄。三個劇本地點的選擇相差不大，區(qū)別在于許本第六幕地點有兩處，其中最后一處是刑場，表現(xiàn)魯迅小說《藥》中的主題；田本最后一幕將地點設(shè)在紹興監(jiān)獄，以反映封建社會的腐敗，激發(fā)人們的斗志。

分幕設(shè)置與地點的選擇有關(guān)。彼時的話劇演出尚不能利用燈光等做不同場地的靈活切換，陳夢韶曾對阿Q出現(xiàn)的場地進(jìn)行了匯總和分析，為了讓劇情在一定的地點展現(xiàn)，他選擇了能夠“概括阿Q一生生活的事實的”、“最適切明白的表現(xiàn)的”事實、“富有表演的情感和趣味的”事實作為場地進(jìn)行舞臺呈現(xiàn)。

其次是內(nèi)容的增刪。將小說改編為話劇，要在對文學(xué)作品細(xì)致解讀的基礎(chǔ)上，進(jìn)行合理的取舍和解構(gòu)，然后重新組織編碼。在人物選擇上，陳本主要圍繞小說《阿Q正傳》設(shè)置人物，基本為小說之內(nèi)的。許本和田本則不拘于小說《阿Q正傳》，把魯迅其他小說中的人物也納入進(jìn)來，許本采用了魯迅小說《明天》《藥》《孔乙己》中的人物，而田漢不僅把《明天》《藥》《孔乙己》《故鄉(xiāng)》《風(fēng)波》等短篇中的人物收進(jìn)來，而且還增加了馬育才、吳之光、陳菊生等人。

對于話劇改編中的人物不限于小說《阿Q正傳》，魯迅是表示贊同的。1934年他在《答〈戲〉周刊編者信》中說：“只記得那編排，將《吶喊》中的另外的人物也插進(jìn)去，以顯示未莊或魯鎮(zhèn)的全貌的方法，是很好的?！濒斞傅倪@點意見，20世紀(jì)80年代也被陳白塵和梅阡在改編《阿Q正傳》時所采用。

對于許本和田本，當(dāng)時有評論家曾對這兩個劇本的人物擴(kuò)展表示了擔(dān)心：“許幸之改編的，將魯迅先生自選集中孔乙己等人物全拉了進(jìn)去，據(jù)說，這是為了要增強(qiáng)戲劇性的原因，同時在原作中阿Q不大說話的，現(xiàn)在舞臺上的阿Q，已變成羅唆多話的人物了?！睆闹覍嵱谠慕嵌?，希望“改編者務(wù)必在盡可能的范圍內(nèi)，勿多事更動，以免喪失了原作的精神”。人物的擴(kuò)充，使許本和田本所表現(xiàn)的主題必然要包含其他小說，然而都取名《阿Q正傳》，劇中表現(xiàn)阿Q的戲份肯定會有所減少，某些程度上可能會存在文題不符的問題。

關(guān)于劇中人物的性格，陳夢韶在改編時，側(cè)重于對阿Q形象的理解和認(rèn)識，他認(rèn)為“阿Q是無產(chǎn)階級和無智識階級的代表人物”，他只能做個“忠誠的勞動者”“徒具有‘人類性’的孤獨者”和“人間冤抑的無告者”?；诖?，在《阿Q劇本》里，陳夢韶“處處要表現(xiàn)阿Q是個忠誠的勞動者”，把造成阿Q悲劇的原因歸咎于社會環(huán)境。

許本在出場人物介紹中，除外形外，還包含了人物性格方面的介紹，如把阿Q介紹為：“為人忠厚，憨直，愚昧無知，不善言語，發(fā)急時且有口吃?！苋舜蛄R侮辱后，每用精神勝利法以自慰。痛恨豪紳，排斥異端，而歪曲革命?！边@種人物性格的介紹不僅有些地方與原著不太符合，而且限制了觀眾的想象。另外，許本對原著中一些人物的性格進(jìn)行了改寫，吳媽的形象由安分守己的農(nóng)村婦女變得風(fēng)騷有情趣，且和趙老太爺有染；他還增加了假洋鬼子追求小尼姑的情節(jié)，削弱了劇本的思想表現(xiàn)力度。

一般來說，話劇注重情節(jié)的線性敘述。但小說《阿Q正傳》前三章“序”“優(yōu)勝記略”和“續(xù)優(yōu)勝記略”并非線性敘述，而是對阿Q精神勝利法等性格層面的介紹。龍永干曾注意到小說的這個特點：“就整個作品的結(jié)構(gòu)來看，前部是‘?dāng)嗝妗模蟛縿t是‘線性’的?！彼栽诟木幊稍拕r，陳夢韶、許幸之和田漢都是從小說的第四章開始的，前三章的故事適當(dāng)予以保留，舍去了其中的解說性文字。

內(nèi)容設(shè)置上，陳本在第四幕靜修庵門外戲份不足，于是添加了一位男漢，增加了阿Q和男漢對話的情節(jié)，然后他們一起進(jìn)城，但二人對話中交代前面的事情過多，稍嫌多余。許本有幕外音介紹劇情，如開始對阿Q的介紹，趙太爺不讓他姓趙等，在劇情處理上比較靈活。相較而言，田本對原著內(nèi)容增刪是最多的，尤其是最后一幕，添加了一些揭露官場腐敗的內(nèi)容，如陳菊生與趙老太爺打官司失敗而坐牢，革命黨馬育才在監(jiān)牢受苦，號召人們團(tuán)結(jié)起來，宣傳鼓動色彩鮮明，一些情節(jié)明顯與原著不太相符。

小說中幾處關(guān)鍵情節(jié)的改編，三個劇本的處理各不相同。一是小說中阿Q從城里回來后，未莊的人看到他發(fā)達(dá)了，都很敬畏；又聽說阿Q在白舉人家做工，愈加敬畏。尤其聽說阿Q帶來了藍(lán)綢裙和洋紗衫，連趙太爺都開始關(guān)注，請阿Q來趙府詢問。然而感覺阿Q有搶劫的嫌疑時，未莊人對阿Q的態(tài)度又“敬而遠(yuǎn)之”。未莊人態(tài)度的幾次變化，在線性時間上劇本無法在一段時間內(nèi)予以表現(xiàn)，陳本中只有未莊人第一次敬畏，趙太爺來到酒店見阿Q，稱呼未改。許本和田本中則沒有這段情節(jié)。二是小說中阿Q在未莊聽到革命能讓人敬畏和害怕，酒后高呼革命，未莊人驚懼，連趙太爺都改了稱呼叫其“老Q”，趙白眼稱作“阿Q哥”，是因為他們害怕革命者；隨著時局的變化，未莊人看到革命與阿Q無關(guān)，對他的態(tài)度又發(fā)生了變化。受到冷落的阿Q又去找假洋鬼子要求革命，被拒絕。這段情節(jié)在陳本中沒有，許本是在趙太爺買東西時稱“老Q”，只有田本表現(xiàn)了趙太爺怕革命稱“老Q”。三是小說中描寫逮捕阿Q時很夸張，用了一隊團(tuán)丁，還在土谷祠外架起了機(jī)關(guān)槍。陳本和田本中無此處，田本是以阿Q在監(jiān)獄中用回憶形式出現(xiàn)抓捕和審問情節(jié)的。許本有抓捕但未提到機(jī)關(guān)槍。四是小說描寫辛亥革命后，城里沒有什么大異樣，城里知縣大老爺仍在官位上，帶兵的老把總也依舊。陳本和許本均沒有表現(xiàn)，田本是監(jiān)獄中馬育才在對話中談起這點的。

把《阿Q正傳》改編成話劇，能否表現(xiàn)阿Q人物形象和作品主題，是改編者首先所要著重考慮的，“情節(jié)雖可改竄，改竄之后的效果是否會比原來的小說好，甚至能否保持原作的精神，實在是一個問題?！?939年，許幸之提出了不同見解，他認(rèn)為“劇作者任務(wù)并不在于忠實原著”，改編的重點在于“要使原著在獲得多數(shù)的讀者之外，獲得更多數(shù)的觀眾，這才是劇作者忠實于原著的唯一方針”。但不同的人對于忠實原著有著不同的理解。

整體來看，陳本在人物和事件上基本符合原著，但表現(xiàn)的內(nèi)容在思想性上存有差距。許本重在從階級分析的角度表現(xiàn)小說內(nèi)容，他曾對《阿Q正傳》中的人物進(jìn)行了分類：“為了分析那典型的環(huán)境中所產(chǎn)生的典型人物，我特為把《阿Q正傳》中的人物分為四種集團(tuán)： 一是以趙太爺為中心，趙太太，秀才，秀才娘子，趙白眼，趙司晨，鄒七嫂等處理成封建的豪紳地主及其走狗的一群。二是以假洋鬼子為中心，縣官，差人，地保，劊子手等半封建的貪官污吏及其走狗的一群。三是以老拱為中心，藍(lán)皮阿五，掌柜，酒保，單四嫂，王九媽，老尼姑，小尼姑等，處理成小市民的中立主義者的一群。四是以阿Q為中心，吳媽，孔乙己，王胡，小D等，處理成在以上兩大勢力之間被壓迫害的一群?！痹S本在幕外音的運用上較合理，但劇本內(nèi)容曖昧感情過多，主題表現(xiàn)有些游離。田本重在表現(xiàn)反封建的主題，劇本借馬育才的話說：“死了一個天真的農(nóng)民。朋友們，中國革命還沒有成功，殘余封建勢力還非常的大，我們還得繼續(xù)奮斗。不過我們首先槍斃我們每個人意識里面的阿Q吧?！毙麄鞴膭拥囊馕遁^強(qiáng)，體現(xiàn)了改編的當(dāng)下性，某些程度上只表現(xiàn)了《阿Q正傳》的部分主題思想。

總體來看，1949年前改編的這三部劇本，在闡釋和重構(gòu)《阿Q正傳》中，偏離了小說創(chuàng)作的主題思想，20世紀(jì)40年代曾有論者認(rèn)為許幸之和田漢都“未能抓住原著的精妙處”，《阿Q正傳》的話劇改編實在是一條艱難之路。