論私寓對京劇“名角制”形成的作用
——以伶人名角化為中心

路 露

引 言

“名角制”是19世紀(jì)后期至20世紀(jì)上半葉京劇班社的主要組織形式，學(xué)界一般以光緒十三年(1887)譚鑫培等人組織同春班為“名角制”形成的標(biāo)志。晚清北京演出市場以城市商業(yè)為主導(dǎo)，京劇“名角制”的形成歷經(jīng)早期進(jìn)京徽班“腳色制”逐漸瓦解，伶人逐漸商業(yè)化、職業(yè)化、明星化，文人逐漸失去戲劇活動主導(dǎo)權(quán)的過程。在以往有關(guān)“名角制”成因的研究中，以上因素曾得到較為充分的討論，其中商業(yè)化的演出市場被認(rèn)為是京劇班社“名角制”形成的直接動因。解玉峰《論“角兒制”》認(rèn)為，城市商業(yè)性戲園演出直接促成了傳統(tǒng)戲班的瓦解，使“名角兒”從傳統(tǒng)戲班中脫離出來。陳恬《京劇“名角制”成因初探》認(rèn)為，商業(yè)戲園的出現(xiàn)是京劇班社“名角制”形成的直接動因，“名角制”的形成根本上是外因推動的產(chǎn)物而非京劇藝術(shù)自身發(fā)展的必然。曹南山《從腳色制到名角制： 近代京劇戲班薪酬分配的困境與轉(zhuǎn)型》，認(rèn)為“腳色制”是古代傳統(tǒng)戲劇因演出市場不發(fā)達(dá)而受經(jīng)濟(jì)制約的一種組織管理制度，隨著戲劇演出的商業(yè)化發(fā)展，“腳色制”的弊端逐漸顯現(xiàn)，“名角制”應(yīng)運(yùn)而生。“名角”是“名角制”的核心，在“名角制”尚未形成的晚清，市場對“名角”的需求、塑造便已存在；因此，花部勃興與伶人偶像化、明星化的議題也曾作為“名角制”形成的文化基礎(chǔ)被學(xué)者提出討論。徐煜《花部崛起與伶人偶像化》認(rèn)為，花部崛起在演出市場形態(tài)、觀眾關(guān)注程度及演出經(jīng)營手段等方面促成了伶人的偶像化社會地位，這為“名角制”運(yùn)作的萌發(fā)提供了契機(jī)。吳新苗《私寓制與晚清梨園文化》及專著《梨園私寓考論: 清代伶人生活、演劇及藝術(shù)傳承》研究了私寓對伶人的培養(yǎng)并勾勒出北京晚清戲曲文化生態(tài)，認(rèn)為私寓伶人的獨(dú)特培養(yǎng)方式開創(chuàng)了晚清劇場的獨(dú)特觀劇模式，并形成私寓譜錄和各類伶人品鑒宣傳著作，顯示出獨(dú)特的梨園文化景觀。在“名角制”形成的議題下，私寓伶人“名角”形象的塑造過程尚有研究空間，私寓在其中起到的作用亦未得到充分挖掘，本文不揣谫陋，試對此做出討論。

私寓是清代北京由戲曲伶人組成，以經(jīng)營娛樂服務(wù)為主要目的，兼具戲曲行業(yè)的職業(yè)培訓(xùn)功能的組織機(jī)構(gòu)。私寓產(chǎn)生于乾隆末年，興盛于道光初年，影響則直至清末民初。私寓的經(jīng)營模式?jīng)Q定了其堂內(nèi)弟子的揀選標(biāo)準(zhǔn)與培養(yǎng)目標(biāo)，其經(jīng)營模式的形成則受制于時(shí)代背景。由于清廷法令禁限女戲、女妓，并禁止官員蓄養(yǎng)家樂，加之“男風(fēng)”“狎優(yōu)”等不良社會風(fēng)氣的影響，使男權(quán)結(jié)構(gòu)中處于弱勢的私寓伶人在發(fā)達(dá)的城市商業(yè)競爭中，一定程度上成為“女色”的替代。私寓的經(jīng)營模式將“侑酒陪客”的娛樂服務(wù)職業(yè)化、規(guī)范化、雅致化，正是這種在今天看來價(jià)值取向病態(tài)的經(jīng)營模式，有效地使私寓伶人在帝制時(shí)代與社會公共空間廣泛接觸，甚至可以享受一定程度的文化教育。晚清以來，私寓及其伶人群體成為各類梨園花譜、筆記的主角，通俗小說亦對其著墨頗多，更出現(xiàn)了《品花寶鑒》這類描寫私寓伶人生活的作品。

通過對晚清以來梨園花譜、筆記等文獻(xiàn)的考索，筆者統(tǒng)計(jì)出： 自嘉慶初年至民國元年的一百多年間，有據(jù)可查的私寓總數(shù)為315家，培養(yǎng)出為文獻(xiàn)所載的伶人總數(shù)為948名。私寓伶人傳承昆高腔本戲共59種，折子戲共237出，花部諸腔戲共344出。私寓實(shí)際上承擔(dān)了道光以降北京戲曲市場中絕大部分的伶人職業(yè)教育與供給功能，私寓的普遍出現(xiàn)宣告徽班的原有體制“腳色制”的瓦解。人所熟知的“同光十三絕”中，半數(shù)以上為私寓出身或曾經(jīng)營私寓、與私寓相關(guān)： 劉趕三保身堂主人，徐小香出身吟秀堂，后自立聞德堂、岫云堂；朱蓮芬出自胞兄朱福喜景春堂，后自立紫陽堂；梅巧玲先后師從福盛堂主人楊三喜與醇和堂主人羅巧福，出師后自立景龢堂；楊月樓為忠恕堂張二奎弟子，后自立忠華堂；時(shí)小福出身春馥堂，后自立綺春堂；譚鑫培英秀堂主人，余三勝之子余紫云為景龢堂梅巧玲弟子，后自立勝春堂等。此外，私寓出身的伶人如佩春堂弟子喬蕙蘭、春茂堂弟子汪桂芬、潁川堂主人陳德霖，出身徐小香聞德堂后自立懷德堂的王楞仙，共同經(jīng)營怡云堂的王瑤卿、王鳳卿兄弟等，都曾入升平署作為外學(xué)應(yīng)承內(nèi)廷。這說明，私寓伶人引領(lǐng)的“名角”風(fēng)潮是客觀存在的戲曲現(xiàn)象，私寓不僅瓦解了徽班“腳色制”的組織管理，且深度參與了戲曲市場中的“名角”培養(yǎng)與塑造，對伶人名角化起到了重要作用。

一、 私寓對伶人“名角”形象的塑造

私寓的主要營業(yè)對象是商賈與遠(yuǎn)離權(quán)力結(jié)構(gòu)中心的士紳、候職人員、應(yīng)考舉子等“文人閑士”，甚至不乏違抗法令、鋌而走險(xiǎn)的官員。這個群體是城市娛樂業(yè)的主要消費(fèi)群體。商賈不僅消費(fèi)能力強(qiáng)也是消費(fèi)習(xí)慣的引領(lǐng)者，文人閑士則對私寓伶人的氣質(zhì)風(fēng)范有所要求，直接影響私寓對伶人的培養(yǎng)方式。相較于科班注重戲曲功法的訓(xùn)練，規(guī)模狹小的私寓更傾向于將弟子塑造成具備經(jīng)濟(jì)價(jià)值的“名角”。私寓對伶人“名角”形象化的塑造集中在三方面： 樣貌氣質(zhì)，交際能力，書畫才藝。私寓十分注重對伶人樣貌氣質(zhì)的挑選與雕琢。采蘅子《蟲鳴漫錄》記載了私寓對伶人從具體樣貌到氣韻談吐的整體訓(xùn)練：

至眉目美好，皮色潔白，則別有術(shù)焉。蓋幼童皆買自他方，而蘇杭皖浙為最，擇五官端正者，令其學(xué)語、學(xué)視、學(xué)步，各盡其妙。晨興以淡肉汁滌面，飲以蛋清湯，肴饌亦極秾粹。夜則藥敷遍體，惟留手足不涂，云洩火毒，三四月后，婉孌如好女，回眸一顧，百媚橫生，雖惠魯亦不免銷魂矣。惟聲之清濁，秉賦不同，各就音相近者，習(xí)焉。

此外，私寓追求環(huán)境的考究華奢與伶人的風(fēng)度翩翩，二者結(jié)合以達(dá)到私寓主人期望的雅致、美觀的效果：

優(yōu)童之居，擬于豪門貴宅，其廳室陳設(shè)光耀奪目，錦幕紗櫥，瓊筵玉幾，周彝漢鼎，衣鏡壁鐘，半是豪貴所未有者。至寢室一區(qū)，結(jié)翠凝珠，如臨春閣，如結(jié)綺樓，神仙至此，當(dāng)亦迷矣。嚶然一聲，側(cè)足侍，掩口問者，不知幾輩。出門則雕車映日，健馬嘶風(fēng)，裘服翩翩，繡衣楚楚，濁世佳公子固不若也。

私寓伶人樣貌氣質(zhì)與其環(huán)境陳設(shè)在審美上達(dá)成的一致性，是其與居住“大下處”的徽班伶人最為直觀性的區(qū)別；也是其向社會公共空間充分展示自身、商品化自身的基本前提。

城市商業(yè)的發(fā)展及社會“狎優(yōu)”風(fēng)氣的盛行，使私寓伶人參與社交活動成為常態(tài)。他們不僅在商業(yè)戲園售藝，也參與飲宴、團(tuán)拜、雅集等場合的演出，并與文人閑士交游。此種職業(yè)生涯擴(kuò)大了私寓伶人的影響力與知名度，讓其得到更多的演出、伴游機(jī)會。故而，在私寓伶人的交際能力訓(xùn)練中，除培養(yǎng)侑酒技巧外，也需培養(yǎng)善解人意的性情、得體的談吐、識時(shí)務(wù)的眼光。惟有這樣訓(xùn)練出的私寓伶人才能滿足主顧的要求，否則便難入其眼。譬如，道光時(shí)玉照堂弟子莊福壽(春山)，“色藝不過中人，而語言妙天下”, 為人稱道：

其為觴糾酒錄也，座中無慮數(shù)十人，人各有性情、有面目、有技藝、有志趣、有喜忌，或動、或靜、或默、或語，裙屐雜還，觵斝橫飛。春山從容酬答，或迎其意以發(fā)之，或?qū)湟庖赃_(dá)之，或如其意以償之，或助其意以足之，莫不欣然開口而笑，各得其意以去。

這種突出的交際能力非一日之功，顯然是私寓主人特意培養(yǎng)所得，也是私寓弟子長期鍛煉的結(jié)果。在私寓的經(jīng)營模式中，私寓伶人的交際能力幾乎是其必備的一項(xiàng)職業(yè)技能。

學(xué)習(xí)書畫才藝，是私寓伶人以增身價(jià)的一種方式。這實(shí)際上是舊式文人的“狎妓”傳統(tǒng)在私寓伶人身上的映射。文人閑士與私寓伶人的關(guān)系類主仆、亦似師友，私寓伶人不可避免地成為其品鑒玩賞的對象，同時(shí)亦能得到禮遇。在與文人閑士的交游中潛移默化地受到文化熏陶并主動向之問學(xué)，是私寓伶人提升文化素養(yǎng)的主要方式?！洞好鲏粼挕份d：

顧當(dāng)日所稱之相公，亦不僅以妖艷惑人。必擅一技以博逛者之娛。如五七言詩句，墨書蘭菊。相公業(yè)者必精其一。尤有奇者對客揮毫，頃刻立就，按楮細(xì)玩，瀟灑有致，此士大夫所難能而為。相公之常技，寧非奇異間有智慧，稍遜不能如上所敘述者，亦能撫一曲瑤琴，作幾行小草，馴至最下乘者亦能敲詩鐘酒、監(jiān)酒政，所以名人雅士亦樂與交游。

在吳燾《梨園舊話》中，私寓伶人中的享名者如徐小香、梅巧玲、朱蓮芬等人則已具備較為突出的書畫修養(yǎng)：

各堂弟子時(shí)與士大夫接近，其天資敏慧者，耳濡目染，間有嫻習(xí)文翰之人。徐小香善尺牘，字體亦韶秀。梅巧齡善八分書。錢秋蔆書臨董華亭，姿媚有致，字如其人。李艷儂善畫蘭，饒有清氣。朱蓮芬之書，師法襄陽，又參以誠懸體，勁挺有姿，其擘窠大字書，尤有怒猊抉石、渴驥奔泉之概。

在這種交游與問學(xué)的傳統(tǒng)下，文人閑士無形中提升了私寓伶人的文化素養(yǎng)，同時(shí)這種素養(yǎng)也成為一種行業(yè)特征與職業(yè)技能。

書畫才藝乃至文化修養(yǎng)顯然比樣貌氣質(zhì)與交際能力更具有吸引力，這也使得私寓的戲曲職業(yè)培訓(xùn)功能具有了一定的排他性。在私寓對伶人“名角”形象的塑造中，這顯然比樣貌氣質(zhì)與交際能力更具說服力與吸引力。私寓伶人中能詩文、擅畫且談吐不俗的典型代表，是道光朝光裕堂主人吳今鳳，時(shí)人多以“文人”目之。在吳今鳳的教導(dǎo)下，其得意弟子范小桐亦有文名，文人閑士中甚至“有不能致小桐手跡者，自慚為不登大雅之堂，自慚為不韻?！眳墙聒P不僅自身與文人閑士交游，也鼓勵堂內(nèi)弟子向文人閑士問學(xué)。吳今鳳曾請《長安看花記》的作者楊懋建為其弟子呂秀蓮立傳，其他私寓伶人得知此信息后的反應(yīng)是：“一時(shí)諸郎咸愿得廁名《看花記》中，爭請余顧曲，乞品騭色藝，冀一言為重。招邀者踵武相接也。于時(shí)傳寫《看花記》者，幾有洛陽紙貴之嘆?！泵形娜俗珜懙幕ㄗV是私寓伶人提高自身競爭力的方式之一。“各班小旦不下百人，大半見諸士夫歌詠”“京師歌伶甲于天下。人原是璧，室盡如蘭。一經(jīng)品題，聲價(jià)何止十倍”是當(dāng)時(shí)的普遍現(xiàn)象。

清乾嘉以降出現(xiàn)了大量品鑒私寓伶人的花譜、筆記，從現(xiàn)存文獻(xiàn)看，嘉慶有《日下看花記》《片羽集》《聽春新詠》，道光有《燕臺集艷》《辛壬癸甲錄》《長安看花記》《丁年玉筍志》《花天塵夢錄》，咸豐有《法嬰秘籍》，同治有《明僮合錄》《增補(bǔ)菊部群英》《評花新譜》《梨園軼聞》《群芳譜》《菊部群英》《擷華小錄》《懷芳記》，光緒有《燕臺花事錄》《哭庵賞菊詩》《鞠臺集秀錄》《瑤臺小錄》《日下梨園百詠》《情天外史》《菊部明僮選勝錄》等，直至清末尚有《新刊鞠臺集秀錄》《燕蘭續(xù)譜》。清末報(bào)刊如《順天日報(bào)》《申報(bào)》等，也頻頻報(bào)道私寓伶人。文人閑士對私寓伶人的品鑒貫穿整個清代中后期，覆蓋花部勃興時(shí)段，直至民國私寓被取締，這種風(fēng)潮才逐漸消歇。花譜、筆記不僅記載了私寓伶人的風(fēng)貌才藝，也記載了其籍貫、堂名、師承及所屬班社；不僅體現(xiàn)了文人閑士的審美傾向，也反映出當(dāng)時(shí)人們對私寓伶人的社會心理。同、光二朝后，花譜、筆記開始更多地關(guān)注私寓伶人戲曲唱演技藝的專業(yè)水準(zhǔn)，不止于品鑒樣貌、氣韻、性情及社交表現(xiàn)，但對戲曲文本、構(gòu)架、旨趣等則付之闕如。小說《品花寶鑒》中被認(rèn)為是畢沅(秋航)原型的田春帆曾言：“我是講究人，不講究戲，與其戲雅而人俗，不如人雅而戲俗。”這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)頗具代表性。私寓伶人的戲曲職業(yè)性成為關(guān)注的重點(diǎn)，甚至明確帶有宣傳、提攜后進(jìn)的意識(如《情天外史》：“專為后進(jìn)提倡風(fēng)雅，是以出師立堂，毋庸贅述?！?。文人閑士對私寓伶人集中且長久的關(guān)注，使伶人擁有了專門記述自身群體的文體，同時(shí)大量記述也起到了廣告與引導(dǎo)的作用。

對于帝制時(shí)代主要面向民間演出市場的職業(yè)伶人而言，學(xué)習(xí)琴棋書畫、作詩填詞等才藝并非職業(yè)所必須；學(xué)習(xí)行走坐臥等日常行為的美好得體，及待客應(yīng)答、侑酒陪伴等技能更非職業(yè)本分；更不必談“相工不吃蒜，不吃辣，不吃酸，不睡熱炕”等種種保養(yǎng)、維護(hù)個人形象的方法，與伶人的職業(yè)培養(yǎng)本無必然聯(lián)系。私寓這種對伶人“名角”形象的塑造、宣傳客觀上對培養(yǎng)伶人文化素養(yǎng)、營造伶人個人形象魅力產(chǎn)生了有效的作用，它使私寓伶人成為當(dāng)時(shí)北京城市娛樂市場的交際明星，在城市公共表演空間占據(jù)了長久而耀眼的位置。私寓伶人在清代通俗文化中享有盛名并成為社會常識，小說《品花寶鑒》中初到北京的秀才魏聘才曾感嘆：“原來京里有這樣好小旦，怪不得外省人說‘要看戲，京里去。’相公非但好，個個有絕技，且能精通文墨，真是名不虛傳?！边@并非小說作者的向壁虛造，而是對當(dāng)時(shí)社會現(xiàn)象的再現(xiàn)。私寓伶人“名不虛傳”的口碑中有市場風(fēng)尚的導(dǎo)向，有私寓自身的努力，當(dāng)然也有文人閑士品題所產(chǎn)生的宣傳效用。

二、 私寓對徽班“腳色制”組織管理功能的破壞

“腳色制”是宋元以來戲班的傳統(tǒng)核心建制?！澳_色制”不僅規(guī)定了戲班的內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，也規(guī)定了場上表演的戲曲結(jié)構(gòu)；戲班各腳色之間恪守家門、各安其分、各司其職，相互協(xié)調(diào)也相互制約，戲班中的各門腳色在地位上無根本的高低差別。在傳統(tǒng)“腳色制”建制的戲班中，伶人與戲班的隸屬關(guān)系往往長久而固定。早期進(jìn)京徽班雖在人數(shù)上倍增于“江湖十二腳色”齊備的十?dāng)?shù)人的戲班，但其基本建制依然是“腳色制”。

私寓作為具備商業(yè)屬性的營利組織，其經(jīng)營模式對徽班“腳色制”組織管理功能的破壞，主要體現(xiàn)為使伶人脫離戲班組織管理，直接以個體身份面對城市娛樂、演出市場。私寓最初是進(jìn)京徽班中的生、旦腳色為區(qū)別于班中其余腳色所居的“大下處”而別立的私家寓所。在清代北京城市商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、娛樂業(yè)勃興與伶人職業(yè)化的背景下，私寓伶人各立堂名，以堂為單位開展娛樂經(jīng)營與戲曲職業(yè)培訓(xùn)：

伶人所居曰下處，其萃集之地曰韓家譚，櫻桃斜街亦有之，懸牌于門曰某某堂，并懸一燈?？腿似溟T，門房之仆起而侍立，有所問，垂手低聲，厥狀至謹(jǐn)。俄而導(dǎo)客入，庭中之花木池石，室中之鼎彝書畫，皆陳列井井。及出則湘簾一桁，淪茗清淡。門外仆從，環(huán)立靜肅，無耳語聲，無嗽聲，至此者，俗念為之一清。

私寓內(nèi)部進(jìn)行“喝酒”“擺飯”的服務(wù)過程，即私寓伶人與客人主賓對答閑話之際，伶人需展示應(yīng)答辭令、彈唱技藝、吟詩作畫等待客技巧娛悅賓客。私寓伶人對外也參與侑酒、雅集及伴游等活動，甚至需要到商業(yè)戲園“站臺”以招邀顧客。如此，私寓的娛樂經(jīng)營模式使伶人的職業(yè)化與娛樂化程度加深，私寓伶人以個體的身份而非通過戲曲腳色扮演的人物形象面對市場，與以往受戲班制約、被家班豢養(yǎng)的伶人形成區(qū)別。換言之，以“腳色制”為建制的徽班，對生、旦腳色的約束已被迎合時(shí)好的私寓破壞。這直接導(dǎo)致私寓伶人的娛樂服務(wù)成為其職業(yè)特性之一，為伶人商業(yè)化、明星化提供了社會條件。

自立私寓的生、旦伶人順應(yīng)潮流主動向市場靠攏的行為及其職業(yè)化的身份促使私寓與戲班的隸屬關(guān)系變得松散，與商業(yè)戲園的合作變得靈活，楊懋建《夢華瑣簿》載：

樂部各有總寓，俗稱“大下處”。春臺寓百順胡同，三慶寓韓家潭，四喜寓陜西巷，和春寓李鐵拐斜街，嵩祝寓石頭胡同。諸伶聚處其中者，曰“公中人”。……生旦別立下處，自稱曰“堂名中人”。堂名中人初入班，必納千緡或數(shù)百緡有差，曰“班底”。班底有整股，有半股。整股者四日得登場演劇一齣，半股者八日，曰“轉(zhuǎn)子”。諸部周流赴戲園，大園四日、小園三日一易地，亦曰“輪轉(zhuǎn)子”。堂名中人有班底者，許償其值相授受。

私寓不僅自身脫離了戲班的管束，其交錢給戲班雇傭班底人員的行為也說明戲班原有的建制已變得不再穩(wěn)固。這一相對自由的組織形式，不僅解除了私寓伶人與戲班長久、固定的隸屬關(guān)系，也有效增加了伶人與戲班在戲園演出的流動性。值得注意的是，在私寓伶人的演出人員構(gòu)成中，已出現(xiàn)“名角制”戲班中才有的“班底”人員。這至少說明，在私寓伶人納錢組建的戲班中，自身與“班底”人員并非平等的“腳色制”建制下的伶人關(guān)系，私寓伶人顯然是其組建的戲班中的“主角”與“核心”。

私寓伶人與戲班的關(guān)系甚至遠(yuǎn)不如與私寓的關(guān)系緊密。乾嘉時(shí)期的花譜皆以戲班為名伶的隸屬單位，而至道光三年(1823)播花居士作《燕臺集艷》時(shí)，其品題的二十四位伶人不僅著錄所隸戲班，亦皆各有私寓。此時(shí)的私寓不僅標(biāo)識了伶人的“品牌”，也標(biāo)識了伶人的師承及社會關(guān)系。此后私寓開始作為伶人一項(xiàng)具有標(biāo)志意義的信息被各種花譜、筆記記錄?！堆嗯_集艷》所載私寓19家，其中隸春臺部者4，隸四喜部者8，隸三慶部者3，隸嵩祝部者4。至《群芳譜》所載的同治年間，其所載的59家私寓中，隸四喜部者34，隸三慶部者16，隸和春部者9。同、光二朝后，一家私寓先后與多家戲班合作或師徒隸屬不同戲班的情況十分常見。道光以降，私寓盛行，私寓伶人逐漸能夠掌握戲班的主導(dǎo)權(quán)；許多私寓伶人不僅作為主人自營私寓，亦兼職戲班掌班。道光朝，國香堂主人檀天祿與日新堂主人殷采芝曾同掌春臺部；同治朝，春華堂主人朱雙喜與嘉樹堂主人杜玉慶曾同掌四喜部；光緒朝，綺春堂主人時(shí)小福曾先后掌管四喜部與春臺部；景龢堂主人梅巧玲、春馥堂主人鄭秀蘭、嘉穎堂主人李艷儂、勝春堂主人余紫云、德春堂主人楊桂云等皆曾掌四喜部。忠華堂主人楊月樓曾掌三慶部，安義堂主人胡喜祿與平陽堂主人汪桂芬皆曾掌春臺部，韻秀堂主人遲章久與復(fù)春堂主人陸景云皆曾掌福壽部。在商業(yè)性的戲曲市場中，戲班與私寓都是一門生意，私寓主人兼職戲班掌班的現(xiàn)象說明曾經(jīng)主要依靠傳統(tǒng)“腳色制”管理運(yùn)作的戲班，逐漸開始依靠市場風(fēng)尚的引導(dǎo)與掌班的個人管理能力。

不難看出，私寓獨(dú)立于戲班的經(jīng)營模式，直接對徽班固有的“腳色制”造成了內(nèi)部破壞，傳統(tǒng)“腳色制”戲班的班規(guī)對“別立下處”的私寓伶人失去了約束。張次溪《近六十年故都梨園之變遷》曾言：

往者四大徽班，皆有一下處之設(shè)(亦曰總寓)。凡無家口而隸于此班者，皆住宿其中，即不演戲之時(shí)，衣食亦告無缺。遇有疾病死亡，其一切費(fèi)用，悉歸班中開支，法至善也。故其時(shí)一人之終身隸于一班者，所在皆是。同、光以來，戲班屢有變動，本在此班者，因戲班改組，可以改搭他班，然定例亦只許搭入一班，不準(zhǔn)同時(shí)更搭他班演唱。從未有若今日一個凈角、小生、丑角等，一日內(nèi)可以趕數(shù)個戲園子也。

在私寓繁盛的道光以降，凡北京城內(nèi)名伶皆自立私寓的情況是當(dāng)時(shí)社會的普遍現(xiàn)象。私寓培養(yǎng)出的伶人覆蓋了大部分北京戲曲市場中的伶人群體，“人浮于劇”的情況是當(dāng)時(shí)的戲曲生態(tài)。私寓培養(yǎng)出的大量生、旦腳色，尤其是旦腳，為戲班持續(xù)出現(xiàn)疊腳現(xiàn)象提供了條件，以致長期保持“各班小旦不下百人”的規(guī)模。在進(jìn)一步瓦解“腳色制”組織結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也加劇了旦腳這一家門的激烈競爭，使得私寓培養(yǎng)、塑造“名角”成為可能。

三、 私寓對“名角”表演風(fēng)貌的影響

徽班“腳色制”的組織管理功能被私寓破壞的同時(shí)，舞臺表演也受其影響。在“腳色制”管轄的戲班中，伶人臺上的穿戴與表演受腳色行當(dāng)?shù)囊?guī)范約束，因此伶人很難在表演中突出個人，穿戴也恪守“寧穿破不穿錯”的規(guī)矩。在私寓“名角”形象化的運(yùn)作下，在演出中突出自身形象、彰顯個人魅力成為私寓伶人的職業(yè)本能，也成為當(dāng)時(shí)戲曲“名角”們所追求的舞臺表演風(fēng)尚。舞臺表演的個人化與精致化，是私寓伶人“名角”形象的根基，樣貌氣質(zhì)、交際能力、書畫才藝等皆附著于舞臺表演之上。

私寓伶人掛靠戲班，摒棄“腳色制”戲班中成規(guī)的衣箱，利用重金自制的行頭吸引觀眾?！堆嗑╇s記》載：

南省優(yōu)童，梨園部用錢雇之。京師不然，與錢部中方得掛名，常有掛名兩三部者，衣服裝飾等物，俱是自置，至有演劇一齣，衣裝值千金者。

《側(cè)帽余譚》亦載：

子弟教成歌舞，將出應(yīng)客。先輸錢于菊部，按節(jié)出費(fèi)，謂之搭班。搭班之首日，例演劇敬神，且以動坐客。子弟無論學(xué)昆與黃，比隸三慶等三部?！畎嘀埃枭任枭?，預(yù)為自制。

伶人成為戲曲活動的主體，舞臺表演成為戲曲的核心。時(shí)長適宜、“戲點(diǎn)”集中的折子戲成為商業(yè)戲園的主要演出形式，并被伶人不斷精研打磨，使其向精致化、個性化方向發(fā)展。而文人對伶人及其表演的品鑒則基本取代了本已退居其次的戲劇創(chuàng)作。如采蘅子《蟲鳴漫錄》所載：

京都優(yōu)伶，每曲部俱十余人。習(xí)戲不過二三折，務(wù)求其精，雜以詼諧，故名噪甚易?！嘁娙龖c部生末凈丑，年皆十四五，曲罷侑觴，輕綃窄袖，楚楚可人，不必盡旦腳也。

被《日下看花記》推為榜首的伶人劉慶瑞，“循若書生，辭寡心靈，不浮不滯”，曾與作者小鐵笛道人等連番雅集，成《紅藥新唫》一書。劉慶瑞本為魏長生弟子，其演魏長生的拿手名劇《胭脂》《烤火》“超乎淫逸，別致風(fēng)情”，演《闖山》《鐵弓緣》則“艷而不淫”，演《送燈》則“宛遇洛水之神，精搖魄蕩”。這種精致化、個性化的演劇風(fēng)格自然不是承習(xí)自魏長生，而是受文人熏陶的結(jié)果。無獨(dú)有偶，《花天塵夢錄》載景春堂弟子陳春林，年十五“喜觀書，粗通史事，好考核古人時(shí)代，駁正時(shí)曲之謬。尤熟《水滸》，談?wù)撦m侃佩不倦”，“每學(xué)戲，必討論其人其事之始末，故體會最得神”。好讀書又樂于鉆研戲文的陳春林在舞臺上很有光彩，即便配演也能蓋過主演“串演有青出于藍(lán)處”，使人“竟譽(yù)之”。同一出戲在不同私寓伶人的打磨下，已不可避免地帶有個人風(fēng)格。楊懋建評價(jià)春和堂弟子德林(琯霞)、日新堂弟子陸翠香(玉仙)、敬義堂弟子潘玉香(冠卿)三人，演《占花魁》中的花魁娘子莘瑤琴時(shí)認(rèn)為： 琯霞“以慧見妙”，玉仙則“以憨見妙”；冠卿雖也以此戲擅名，但由于他遭際順利所以不能體會人物感情，“強(qiáng)笑不歡，效顰不愁”。三人中楊懋建最欣賞春和堂弟子德林，因?yàn)樗敖杷司票瑵沧约簤K壘”，演繹出了莘瑤琴“幽憂怨憤，時(shí)積于懷”的情致。

戲班與伶人間“市場號召力”的強(qiáng)弱關(guān)系也發(fā)生轉(zhuǎn)變。以商業(yè)戲園為主導(dǎo)的戲曲演出市場開始承認(rèn)并追捧“名角”個人，“用腳投票”選擇戲班。道光初年保和部昆旦蘇伶張蕙蘭貌美但藝不精，為自抬身價(jià)需要重金賄賂才能進(jìn)入集秀部，以憑借“集秀”揚(yáng)名。道光中后期此類情況則完全顛倒過來。戲班需憑“名角”招徠觀眾，而名角自身則需要被市場認(rèn)可的“代表性”戲目傍身。傳經(jīng)堂弟子林韻香學(xué)藝只兩月，劇僅擅長《賣荷》《偷詩》《吞丹》三出，但由于貌美脫俗且按節(jié)度曲不爽，竟能使在春臺、三慶、四喜、和春四部夾縫中求生存而不能的嵩祝部起死回生：

樓上下萬目、萬口、萬手，嘖嘖稱嘆：“是好郎子！”嵩祝部一時(shí)聲譽(yù)頓起。座上客常滿。有隔日預(yù)約，不得入座者。從此征歌舞者，首數(shù)嵩祝，不復(fù)顧春臺、三慶矣。

林韻香于嵩祝部起到的作用，已相當(dāng)于“名角制”京劇班社中名角于戲班起到的作用。在伶人數(shù)量逐漸增多、“人浮于劇”的近代北京劇壇，突出個人特點(diǎn)的代表性戲目開始成為市場競爭中的核心。

隨著私寓伶人對戲曲市場的逐步占有，戲班出現(xiàn)疊腳現(xiàn)象，伶人間的競爭加劇。道光朝光裕堂主人吳今鳳弟子呂秀蓮，工生腳，唱演俱佳，偷師學(xué)得《漁陽摻撾》，但被人阻撓不能搬演。在并無版權(quán)規(guī)范的當(dāng)時(shí)，《漁陽摻撾》并非專屬個人的獨(dú)門絕學(xué)，呂秀蓮顯然因自身的優(yōu)秀而被人忌憚。面對同行刁難作為師父的吳今鳳并未放棄演出機(jī)會，而是逞才連夜創(chuàng)作出《快人心》，呂秀蓮次日演之即大獲成功，師徒二人財(cái)名兼收。此外，吳今鳳還曾創(chuàng)演新戲《增利圖》，并傳于呂秀蓮。春臺部有“春臺十子”之稱的十位名角，據(jù)楊懋建《夢華瑣簿》載，其中至少四位為私寓出身：“書呆子”吳今鳳為光裕堂主人，“軟棚子”王長桂為槐慶堂主人，“黑炭子”陳紉香為春福堂主人，“黃帶子”汪金齡為春泉堂胡法慶弟子。這四位伶人除吳今鳳生旦皆能外，其余行當(dāng)皆為旦腳，這說明春臺部的旦腳不僅有疊腳現(xiàn)象，且疊腳中往往不乏名角。也正是在這一時(shí)期，私寓伶人演出了為數(shù)不少的昆曲折子戲。旦腳戲以五旦為最多，六旦次之，其中不見著錄者尚有傳經(jīng)堂林韻香之《賣荷》，光裕堂范秀蘭之《雨詞》、呂秀蓮之《悟幼》，敬義堂潘玉香之《掬月》，豐玉堂王翠翎之《觀花》，凈香堂華佩秋之《搜巷》，麗春堂王玉琴之《賺花》，涌泉堂天香之《拒奔》《畫眉》等，昆亂兼習(xí)且能戲頗多遂成旦腳想要出頭的必要條件。競爭激烈的市場生態(tài)激發(fā)了旦腳的表演能力，促使伶人發(fā)揮自身優(yōu)勢。以怡云堂出身的王瑤卿為例，他根據(jù)自身?xiàng)l件揚(yáng)長避短，廢除原本《兒女英雄傳》中十三妹的踩蹺技能，并另外設(shè)計(jì)出一套適合不踩蹺表演的行頭；以花旦的表演刻畫人物靈巧機(jī)敏的性格，以刀馬旦的功法體現(xiàn)人物江湖兒女的身份，落落大方、英姿矯健的人物形象最終得到觀眾認(rèn)可。王瑤卿博采眾長，將花旦、青衣、刀馬旦的技藝精粹熔為一爐，成為自身的藝術(shù)風(fēng)格，被認(rèn)為是京劇“花衫”鼻祖。

傳統(tǒng)戲班“腳色制”逐漸瓦解下的戲曲市場，競爭機(jī)制從不同戲班間的戲目競爭，轉(zhuǎn)變?yōu)橥粦虬嘀邢嗤_色的伶人間的競爭，引發(fā)公共“品花賞菊”的花(菊)榜選拔活動。不同于個人所作花譜各有好惡，花榜體現(xiàn)的是文人閑士的集體意見，由名伶的綜合條件評定伯仲。所評結(jié)果往往具備民間公信力，為私寓所重視?！肚灏揞愨n》載：

官署文告之揭示，俾眾周知者，曰榜。若文武考試之中式者，其姓名亦次第列之，亦曰榜。就會試而言，則有狀元、榜眼、探花諸名目。而京朝士大夫既醉心于科舉，隨時(shí)隨地，悉有此念，流露于不自覺。于是評騭花事，亦以狀元、榜眼、探花等名詞甲乙之，謂之花榜。

應(yīng)考舉子將科考放榜的形式如法炮制于名角花榜，將在科考中可能會失去的權(quán)力，提前施加在品鑒伶人的花榜活動中：

好事者每于春闈放榜之先，品評梨園子弟，而定其甲乙。謂之菊榜。優(yōu)劣固由色藝，而家世尤為重要。

眾香主人《眾香國》有詩云：

不重千金只重名，長安花榜競爭榮。幾番香伴尋消息，都向龍頭問一聲。(各部歌郎時(shí)探聽，花榜第一姓名。)

至光緒三十三年(1907)的丁未菊榜，文人閑士已詳細(xì)分出了“色”“藝”“才”“情”等四種，每種為一科。丁未菊榜評選始末被當(dāng)年的《順天時(shí)報(bào)》追蹤報(bào)道，頗具影響。“菊選”活動的興起標(biāo)志著表演上具有鮮明個人特色的伶人開始出現(xiàn)。

當(dāng)私寓的經(jīng)營方式成為晚清北京絕大部分伶人立業(yè)的主要途徑，且私寓成為晚清以降培養(yǎng)伶人的主要組織機(jī)構(gòu)后，原本促使私寓形成的社會環(huán)境反過來接受私寓的影響。反映在戲曲生態(tài)上則是，私寓培養(yǎng)出的伶人參與文人閑士甚至商賈、士紳的交際與娛樂生活后，逐漸成為戲曲活動中的絕對主體。在各種花譜、筆記的記載宣傳及征選“菊榜”的環(huán)境下，“品花”大于觀劇，看“角兒”多過聽?wèi)?；觀眾對于戲曲本身的興趣被對于“名角”的興趣所取代，戲曲演出市場逐漸呈現(xiàn)“名角”凌駕于戲曲藝術(shù)之上的趨勢。這是私寓為京劇“名角制”的形成所積累、鋪墊下的文化條件。

結(jié) 語

私寓的經(jīng)營模式對徽班“腳色制”組織管理功能的破壞，及其戲曲職業(yè)教育功能對伶人“名角”形象的塑造，是私寓伶人在特殊時(shí)代背景下追求經(jīng)濟(jì)利益最大化的市場行為所致。道光以降，私寓這套運(yùn)行百年的經(jīng)營、教育方式客觀上為京劇“名角制”的形成提供了一定程度的市場基礎(chǔ)、人員供給與文化積累條件。私寓的大規(guī)模存在，為戲曲市場培養(yǎng)了大量符合當(dāng)時(shí)風(fēng)潮的生旦腳色。大戲班在疊腳現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)后，必然會被市場分裂成數(shù)個更易生存的小戲班。當(dāng)私寓的營生不再符合社會需求，并成為落后、病態(tài)的糟粕時(shí)，私寓出身的名伶便自然不再“自立私寓”，而是換另一種更符合社會需求的自立方式： 名角挑班。一旦社會條件成熟，名角挑班便會在新的商業(yè)環(huán)境下出現(xiàn)。光緒十三年(1887)譚鑫培等人組建同春班是“名角制”形成的標(biāo)志，彼時(shí)私寓還未走完其生命歷程，戲曲生態(tài)亦未有大變革。近代最早的旦角挑班，是于宣統(tǒng)元年(1909)在北京東安市場丹桂園自挑臺柱的王瑤卿，他出身于怡云堂。而戲曲史上首次挑班的“名角”老生譚鑫培，則出身于英秀堂。他們是京劇史上最早獨(dú)立挑班的兩門最重要的腳色： 老生與青衣。

中華民國成立后私寓作為舊時(shí)代落后的表征被政府廢除，民國社會結(jié)構(gòu)發(fā)生變革，伶人的身份與前清大不相同，社會各界往往視名伶為社會名流。私寓對伶人“名角”形象的塑造在新時(shí)代的揚(yáng)棄下，保留了最有效的方法： 學(xué)習(xí)文化、結(jié)交文化名流、利用報(bào)刊等媒體對社會外界宣傳自身。于是我們看到，藝術(shù)精湛如“四大名旦”，身邊皆有創(chuàng)作班底、文人“智囊團(tuán)”。媒體、“捧角兒家”為名角撰寫文章，報(bào)刊刊登名角訊息、軼事并為名角做廣告宣傳，票選各類伶界大王，征選“菊榜”等私寓時(shí)期的有效經(jīng)營方式得以在民國時(shí)期繼續(xù)發(fā)揮效用。

從“自立私寓”到“名角挑班”是一段戲曲受外部環(huán)境影響的歷程，“名角制”要到20世紀(jì)二三十年代“四大名旦”“四大須生”等名角紛紛挑班后才算成熟穩(wěn)固，這之后“名角制”成為京劇班社的主要組織形式。而在此前“名角制”的形成過程中，私寓的經(jīng)營、教育方式起到了關(guān)鍵性的作用，這是不應(yīng)該被戲劇史所忽視的。