海派主流電影敘事：通俗劇的命名及其通約性

黃望莉 毛旭峰

在考察“影戲觀”的形成和發(fā)展的過程中，其影像來(lái)源和理論資源都與上海電影史有著無(wú)法分割的關(guān)系。海派電影的形成過程逐步完善出一個(gè)“超穩(wěn)定”敘事系統(tǒng)，也就是“影戲觀”。其后，圍繞著這一學(xué)術(shù)觀念，中國(guó)很多學(xué)者給予了更多的補(bǔ)充性論述。隨著華語(yǔ)電影實(shí)踐和理論發(fā)展，“通俗劇”敘事研究嫁接起“影戲觀”，為我們今天重新審視中國(guó)電影創(chuàng)作傳統(tǒng)中的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”、海派電影文化先鋒性的價(jià)值提供了新的視角和討論空間。

“影戲觀”可以認(rèn)為是海派電影實(shí)踐和理論體系構(gòu)建過程中有著絕對(duì)價(jià)值的理論。然而，當(dāng)今天重新思考“影戲觀”時(shí)，正如陳犀禾所言，隨著自身體系的發(fā)展和時(shí)代的變化，更需要一個(gè)詞匯的重新界定?；氐綒v史現(xiàn)場(chǎng)，梳理“影戲觀”的生發(fā)過程，看到其內(nèi)在的“通俗敘事”的結(jié)構(gòu)、價(jià)值取向和類型生產(chǎn)，并將視野拓展至今天的中國(guó)電影正在發(fā)生的現(xiàn)象，可以發(fā)現(xiàn)，“影戲觀”是對(duì)“通俗敘事”的借鑒之后，是“中國(guó)化”的重要本體美學(xué)上的總結(jié)，因而兩者之間具有通約性，而“通俗敘事”作為一種形態(tài)也成為中國(guó)百年電影敘事結(jié)構(gòu)無(wú)法忽視的“超穩(wěn)定系統(tǒng)”。

“影戲觀”：早期海派電影的內(nèi)在肌理

1924年，周劍云主導(dǎo)成立了昌明電影函授學(xué)校，他用時(shí)四年為該校編寫《電影講義》作為教材，本書分為十章，每一章都以上海方言“影戲”來(lái)命名當(dāng)時(shí)的電影。書中，他極為強(qiáng)調(diào)“戲”的思維以及劇本的文學(xué)性，這同另一位早期電影人侯曜不謀而合：“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價(jià)值它都具備?！?正如陳犀禾所言：“‘影戲’對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)是：戲是電影之本，而影只是完成戲的表現(xiàn)手段?！?近期發(fā)現(xiàn)的“中國(guó)第一部電影”《定軍山》在上?！靶挛枧_(tái)”的放映說明書也能說明電影與戲曲之間的關(guān)系。中國(guó)觀眾的“戲曲經(jīng)驗(yàn)”成為電影嫁接最便捷的藝術(shù)形式，這張《定軍山》在上海新舞臺(tái)的放映說明書讓我們“不僅獲得了中國(guó)第一部影片的信息，更明確了一百多年前京滬兩地戲曲文化的流動(dòng)和轉(zhuǎn)型，以及影像媒介為京滬兩地，尤其是‘海派京劇’文化的發(fā)展提供了豐富的佐證材料”。3

毫無(wú)疑問，在早期中國(guó)電影人的認(rèn)知中，嫁接戲劇、戲曲的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)尋找電影這一新媒介的創(chuàng)作路徑是一種本能，或者說是一種條件反射。除了與傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合之外，文明戲也為早期中國(guó)電影提供了資源。如影片《黑籍冤魂》的故事來(lái)源直接取材于同名文明戲，而且從鄭正秋開始就期盼改編該戲，直到張石川、管海峰實(shí)現(xiàn)拍攝，并再次引起轟動(dòng)。正如吳迎君在文章中所指出的：“侯曜在《影戲劇本作法》的大文本中建構(gòu)的是一種‘中西互合’價(jià)值觀背景，同時(shí)具有‘（大）戲劇’意識(shí)和電影本土意識(shí)的‘影戲觀’知識(shí)理路?！?這再一次提醒了今天分析早期中國(guó)電影人的電影理論體系、電影觀念和電影實(shí)踐時(shí)，他們的戲劇活動(dòng)對(duì)他們電影創(chuàng)作的影響。這種“大戲劇觀”不僅后來(lái)體現(xiàn)在《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》中，更是在新中國(guó)成立后，黃佐臨的“大戲劇觀”的創(chuàng)作和理論陳述中。

在考察“影戲觀”的過程中，顏純鈞便對(duì)陳犀禾所提出的“影戲美學(xué)——中國(guó)電影理論中的超穩(wěn)定系統(tǒng)”持否定態(tài)度。在陳犀禾看來(lái)，影戲美學(xué)“統(tǒng)治了中國(guó)的電影觀念和電影實(shí)踐”，并“作為一個(gè)觀念系統(tǒng)它以自己為主體，吸收和同化外來(lái)美學(xué)的影響，作為生成和壯大自己的養(yǎng)料”，5在經(jīng)歷兩次斷裂之后，仍發(fā)揮著巨大影響。而顏純鈞認(rèn)為：“《影戲劇本作法》整個(gè)建立在西方戲劇理論和戲劇美學(xué)的基礎(chǔ)之上，這是顯而易見的。以這樣一部深受西方戲劇理論和戲劇美學(xué)影響的電影劇作理論來(lái)論證‘影戲’是中國(guó)電影美學(xué)的核心概念，認(rèn)為‘影戲’觀是中國(guó)電影美學(xué)的理論體系，豈非咄咄怪事！”故此，他認(rèn)為“中國(guó)根本就不存在一個(gè)植根于民族文化和民族精神的超穩(wěn)定的電影美學(xué)理論體系?！?盡管顏純鈞事后承認(rèn)，自己的論述有所偏頗。但是，確實(shí)也提出了一個(gè)“影戲觀”理論建構(gòu)中一個(gè)被忽視的面向，即：早期中國(guó)電影與好萊塢“情節(jié)劇”電影之間的關(guān)系問題。

近些年，一些海外學(xué)者通過對(duì)格里菲斯的《賴婚》一片在中國(guó)的傳播研究，可以清晰地看到好萊塢情節(jié)劇對(duì)中國(guó)電影敘事的影響。如何其亮教授在其文章中考察出：“滬上觀影者，莫不知有《賴婚》。”“甚至上海民新電影公司二十年代末在巴黎推廣其最新影片《西廂記》時(shí)，宣稱《西廂記》就是中國(guó)的Way Down East?！?可見，《賴婚》對(duì)中國(guó)早期電影敘事能力的影響也同樣影響了當(dāng)時(shí)侯曜的創(chuàng)作。其后，上海影人們也據(jù)此制作了諸如同名電影《賴婚》，20世紀(jì)30年代但杜宇的《失足恨》（1932）更是照搬了《賴婚》的故事情節(jié)。由此可見，中國(guó)電影人對(duì)《賴婚》的推崇體現(xiàn)好萊塢通俗劇在中國(guó)的巨大影響力。

據(jù)考證，由周瘦鵑翻譯的《賴婚》收益頗豐，也對(duì)當(dāng)時(shí)上海通俗文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了沖擊。從中也可以考察“鴛蝴派”文人參與電影編導(dǎo)，包括制片主導(dǎo)早期電影的生產(chǎn)，也對(duì)早期上海電影的故事母題和價(jià)值取向產(chǎn)生重大影響。具體看來(lái)，“鴛蝴派”與電影的關(guān)系可分為兩種：一種是電影導(dǎo)演對(duì)其作品進(jìn)行改編；一種是“鴛蝴派”文人獨(dú)自創(chuàng)作的電影劇本。不僅如此，一些學(xué)者也考察到“鴛蝴派”文人投身電影界在早期中國(guó)電影史上一共有兩次：一次是20世紀(jì)20年代初期到30年代初左翼電影運(yùn)動(dòng)興起前；一次是孤島電影時(shí)期，8他們不僅對(duì)愛情片，如《風(fēng)雨之夜》的復(fù)雜表達(dá)，也隨后對(duì)古裝片、武俠片和神怪片的發(fā)展起到了重要推動(dòng)作用，這些影片獲得空前的市場(chǎng)反響。尤其是武俠片以通俗敘事，尤其是曲折離奇的情節(jié)獲得較好的商業(yè)表現(xiàn)，也在敘事中傳遞家國(guó)主義。

總之，早期海派影人在總結(jié)和思考電影本體藝術(shù)形態(tài)的時(shí)候，歸納了我們今天所謂的“影戲觀”創(chuàng)作體系，從而也形成了一個(gè)完整的、充滿了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承并吸收西方新藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)的敘事模式?？梢哉f“影戲觀”是內(nèi)在于中國(guó)生成出來(lái)的概念，海派電影則是呈現(xiàn)“影戲觀”的重要窗口，它是傳統(tǒng)戲曲與文明戲、早期好萊塢電影的以及“鴛蝴派”三者的匯集地。

“通俗現(xiàn)代性”：連接起時(shí)代的話語(yǔ)體系

在鐘大豐看來(lái)：“‘影戲’理論是由這樣一個(gè)雙層結(jié)構(gòu)的理論框架構(gòu)成的：在外層是一個(gè)帶有濃厚戲劇化色彩的技巧理論體系……在戲劇化外衣的掩蓋下，‘影戲’理論框架的深層結(jié)構(gòu)中，則孕育著一種從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論。”9其實(shí)，在早期電影發(fā)生的開端，電影在嫁接起文明戲的時(shí)候，《黑籍冤魂》能夠吸引第一代影人的原因就在于針砭時(shí)弊，將“鴉片”對(duì)于現(xiàn)代國(guó)家建立的危害示于眾人。此后，海派早期電影中大量的關(guān)于封建社會(huì)的綱常倫理、教條主義的批評(píng)，表達(dá)改良主義思想，包括對(duì)封建余毒下的女性境遇的書寫等，無(wú)不體現(xiàn)出“影戲觀”中所發(fā)揮的社會(huì)批判功能。青年學(xué)者田亦洲認(rèn)為，侯曜早期“影戲觀”中在對(duì)西方戲劇藝術(shù)吸收和學(xué)習(xí)的過程中，也繼承了兩大充滿現(xiàn)代意味的價(jià)值評(píng)判和取向：在面向現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，一方面，在挪用“易卜生”問題劇的藝術(shù)實(shí)踐過程中，也順理成章的將為“為人生”的“易卜生主義”納入他“影戲觀”的創(chuàng)作中，如《玩偶之家》和《國(guó)民公敵》等；另一方面，在接受托爾斯泰“藝術(shù)不僅起源于情感，而且本身就是情感”的核心思想之后，也在自己的影像中修正“托爾斯泰主義”，著重強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)人生，批評(píng)人生，調(diào)和人生，美化人生”“以情化人”的崇尚“懺悔”精神來(lái)超越法律和道德的約束，10如《復(fù)活的玫瑰》等。從對(duì)侯曜的分析中，可以較為清楚地看到他所代表的上海早期影人在對(duì)高度戲劇化的情節(jié)劇模式的選擇目的是為了更易于通往其社會(huì)教化功能的理想之路，并且成為中國(guó)通俗敘事中的價(jià)值傳統(tǒng)。

在漢森看來(lái)：“1920年代和1930年代的上海電影代表了一種獨(dú)特的白話現(xiàn)代主義，它生發(fā)于美國(guó)及其他外來(lái)模式的復(fù)雜交匯，同時(shí)又汲取并改變了中國(guó)戲劇、文學(xué)、繪畫、印刷品文化諸方面通俗和現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)?！?1侯曜對(duì)國(guó)外名劇的中國(guó)式改寫從一定程度上也說明了“情節(jié)劇”所具有的跨區(qū)域、跨文化傳播的有效“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，其中最重要的原因在于其“白話性”/通俗性的價(jià)值。正如前文所論，發(fā)軔于上海的通俗劇敘事傳統(tǒng)，既有戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也融合了來(lái)自流行的“鴛蝴文學(xué)”對(duì)都市文化脈動(dòng)的人文資源，更是對(duì)好萊塢的影像類型敘事等能力上的欣然接受，使得海派通俗敘事傳統(tǒng)天然就有著都市現(xiàn)代性的氣質(zhì)。一如張真指出：“它（鴛蝴派文學(xué)）成為現(xiàn)代白話文化一個(gè)活躍的元素和催化劑，早期中國(guó)電影得以從這種白話文化中誕生，并轉(zhuǎn)而深刻地重塑了這種文學(xué)類型”。12其后，他在描述上海早期中國(guó)電影的跨文化特性時(shí)，通過《跨國(guó)通俗劇，文藝片，以及孤兒想象》一文中追索中西方孤兒題材通俗劇跨國(guó)譜系，并指出“孤兒主題在跨國(guó)通俗劇形態(tài)，以及全球?qū)ΜF(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的通俗化（或曰白話現(xiàn)代）表達(dá)中，所占據(jù)的中心地位”。13在張真的分析中，能夠看到通俗劇如何成為一種“跨國(guó)白話”，如何在不同國(guó)家與地區(qū)進(jìn)行“在地化”變奏。張真延續(xù)著其師米蓮姆·布拉圖·漢森（Miriam Bratu Hansen）的思路。在漢森那里，“好萊塢不僅僅只是傳播影像和聲音；它還制造了一種新的感覺機(jī)制并使之全球化；它建立了或者正試圖建立一系列新的主體性（主觀思想）和主題”。14早期海派電影對(duì)西方電影的“翻拍”，實(shí)際上也是“現(xiàn)代性和現(xiàn)代化進(jìn)程的話語(yǔ)翻譯、雜體化并加以再創(chuàng)造”的過程，15而侯曜的電影也依然是“白話現(xiàn)代主義”中國(guó)在地化的例證。

在李歐梵的《上海摩登：一種新都市文化（1930 —— 1945）》中，將上海的敘事空間放置于都市語(yǔ)境下討論，明確電影院是現(xiàn)代都市崛起的一種文化景觀，而它又與上海電影之間相伴相生。在20世紀(jì)40年代后期的電影中更加凸顯都市現(xiàn)代城市景觀，如電影院；物質(zhì)現(xiàn)代性的呈現(xiàn)，如唱片機(jī)、歐式家具、別針等；現(xiàn)代的都市欲望，如舞場(chǎng)、交際花等。這些景觀在創(chuàng)作者的影像中呈現(xiàn)與批判并置，作為一種“感官反應(yīng)場(chǎng)”，充斥著白話/通俗現(xiàn)代性體驗(yàn)。新中國(guó)成立后，海派電影中的都市現(xiàn)代性，隨著社會(huì)主義建設(shè)的諸多話語(yǔ)體系而發(fā)生變化，并將現(xiàn)代性的體驗(yàn)和價(jià)值體系成功的植入革命的現(xiàn)代性體驗(yàn)之中。

新中國(guó)的工業(yè)化生產(chǎn)、商業(yè)體系的形態(tài)、社會(huì)主義現(xiàn)代化景觀等在“十七年”初期的電影中以類型片的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。這里選取兩個(gè)頗具代表性的社會(huì)主義建設(shè)中的“城”的敘事空間的影片：海燕電影制片廠出品的《羊城暗哨》，以新中國(guó)成立后的商業(yè)化程度較高的廣州為敘事空間，雖說廣州是冷戰(zhàn)時(shí)期諜戰(zhàn)的橋頭堡，但是影片通過偵查員的流動(dòng)卻向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代的、社會(huì)主義的廣州。人來(lái)車往的海珠橋、越秀山、永漢路騎樓和百年老字號(hào)茶樓惠如樓等具有鮮明特色的廣州建筑，在明亮色調(diào)映襯下，感受著社會(huì)主義現(xiàn)代生活的體驗(yàn)。同時(shí)，影片也以工廠、煙囪、輪船及汽笛聲等細(xì)節(jié)穿插加入到全球電影的冷戰(zhàn)敘事之中，成為中國(guó)的“冷戰(zhàn)修辭”，也充分說明了國(guó)家意志的宣傳與教化。電影《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》，說的是某北方重型工業(yè)城市空間，以汽車駛過山間進(jìn)入城市作為開始，汽車在此不僅是單純的交通工具，更是社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的象征，司機(jī)群體作為與現(xiàn)代交通工具最密切的群體，他們與社會(huì)主義新生代——兒童，不僅維護(hù)著新中國(guó)昂揚(yáng)的建設(shè)精神，也共同扮演著維護(hù)新中國(guó)社會(huì)安全的重任。

陳波兒曾思考：“記得二中全會(huì)后，我們?cè)?jīng)立刻想到反映城市工業(yè)生產(chǎn)建設(shè)，并聯(lián)系到反特斗爭(zhēng)。但工廠生產(chǎn)中所發(fā)生的事很多，我們要表現(xiàn)哪一個(gè)問題呢？千頭萬(wàn)緒實(shí)在有所困難?！?6“十七年”的“反特”類型片的生產(chǎn)，創(chuàng)造性地回答了陳波兒的疑問，它對(duì)傳統(tǒng)通俗敘事的“現(xiàn)代化”改造，也呈現(xiàn)了新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的“新的感官反應(yīng)場(chǎng)”，呈現(xiàn)出“革命現(xiàn)代性”的特質(zhì)。

《芙蓉鎮(zhèn)》

作為“超穩(wěn)定系統(tǒng)”的通俗敘事

新時(shí)期的開端，謝晉《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》《天云山傳奇》《高山下的花環(huán)》等反思影片所形成的文化效應(yīng)，在20世紀(jì)80年代中后期終于引發(fā)了一場(chǎng)爭(zhēng)論。其肇始者朱大可的一文《論謝晉電影模式的缺陷》（1986）所批評(píng)的謝晉電影中存在的四種道德問題：好人蒙冤、價(jià)值發(fā)現(xiàn)、道德感化和善必勝惡等“謝晉模式”。在今天看來(lái)無(wú)疑是對(duì)謝晉所代表的通俗劇敘事模式進(jìn)行了完整的歸納和總結(jié)?！爸x晉模式”中的“政治與道德及其置換的秘密”（汪暉語(yǔ)）所引發(fā)的新時(shí)期之初大眾的狂歡也恰恰是“易卜生主義”與托爾斯泰的“懺悔主義”的再次勝利。在朱大可等持有先鋒理念的批評(píng)者看來(lái)，“謝晉模式”在1986年之后呈現(xiàn)出所謂的“保守主義”，如果放到謝晉拍攝《天云山傳奇》等“傷痕文學(xué)”“政治反思”盛行的時(shí)代中，他冒著政治風(fēng)險(xiǎn)拍攝的這些影片無(wú)疑是最具有“彌合”時(shí)代“創(chuàng)傷”的作用，也是符合時(shí)代“先進(jìn)性”的。因此，在理解通俗敘事影片中“保守主義”應(yīng)當(dāng)是“滑動(dòng)”的，是隨著不同的時(shí)代語(yǔ)境的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)說的。

1985年，李陀與陳荒煤之間《關(guān)于“情節(jié)劇”的通信》已經(jīng)暗示了在以“先鋒”姿態(tài)自詡的主流創(chuàng)作話語(yǔ)下，認(rèn)識(shí)到“（情節(jié)?。┦且婚T很大的學(xué)問。美國(guó)好萊塢制作的影片絕大多數(shù)都是情節(jié)劇，這種影片曾風(fēng)靡世界，很少有人能與之抗衡”，即便存在法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義等流派與之抗衡，“但是，許多變革者所極力攻擊的情節(jié)劇，卻沒有被這場(chǎng)變革淘汰。不是拋棄，而是揚(yáng)棄。電影中的情節(jié)劇因素不斷進(jìn)行自我改造，頑強(qiáng)地生存下來(lái)”。17可見，這是李陀在思考第五代“探索片”之后，對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的再認(rèn)識(shí)，他當(dāng)然不排斥影像探索，但仍重視通俗敘事的重要作用。2009年，上海大學(xué)舉辦題為“通俗現(xiàn)代性、想象中國(guó)與跨文化闡釋”的謝晉電影國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)集結(jié)了當(dāng)時(shí)上海大學(xué)上海電影學(xué)院大量海外學(xué)成回來(lái)的學(xué)者，如陳犀禾、馬寧、孫紹誼等，將謝晉納入到國(guó)際視野中，被置于通俗敘事的維度來(lái)重新考察。

馬寧將中國(guó)通俗劇范式追溯至傳統(tǒng)戲曲中的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，以此來(lái)關(guān)注世俗生活和發(fā)揮倫理教化作用。因這種通俗劇手法“讓廣大缺乏教育的農(nóng)民和百姓可以寓教于樂”，便成為了新中國(guó)成立后“新社會(huì)政治秩序合法化的有力文化手段”，并在六七十年代完成了“政治通俗劇敘事范式對(duì)傳統(tǒng)通俗劇敘事范式做了置換和變革”這一過程。18他通過對(duì)謝晉電影中女性形象的仔細(xì)分析，完成對(duì)他電影的空間性與主體性的討論，在他看來(lái)，女性形象是解碼中國(guó)通俗敘事的關(guān)鍵所在。幾乎同時(shí)，西方學(xué)術(shù)界在七八十年代展開了對(duì)通俗劇/情節(jié)劇的研究，如斯汀·格萊德希爾（Christine Gledhill）的《家是心的安居之所：情節(jié)劇和女性電影研究》（Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman's Film）和彼得·布魯克斯（Peter Brooks）的《情節(jié)劇想象：巴爾扎克、亨利·詹姆斯、情節(jié)劇和過度模式》（The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess）等著作。中西方學(xué)術(shù)界幾乎同時(shí)將目光聚焦于通俗劇上，足以證明它在學(xué)術(shù)研究上的重要價(jià)值。

通俗敘事在近年來(lái)的影視創(chuàng)作中越來(lái)越重要。第五代導(dǎo)演仍舊選擇通俗敘事作為基本敘事策略，馮小剛的《唐山大地震》（2012）將情感倫理置于前景，以此來(lái)討論時(shí)代背景下的個(gè)人命運(yùn)；張藝謀的《懸崖之上》（2021）延續(xù)了“十七年”“諜戰(zhàn)片”的通俗敘事模式，并融合了他自己的美學(xué)特質(zhì)建構(gòu)了新時(shí)代話語(yǔ)體系下的新的類型景觀。第六代導(dǎo)演賈樟柯的《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018），王小帥的《地久天長(zhǎng)》（2019）等也都以通俗敘事為基礎(chǔ)，講述了時(shí)代變遷中的個(gè)人與家庭的史詩(shī)。而通俗敘事的跨文化特性也給香港電影人北上合拍電影提供了可能，尤其是近年來(lái)的新主流電影，如《湄公河行動(dòng)》（2016）、《紅海行動(dòng)》（2018）、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019）等影片都較好地融合了通俗敘事、美學(xué)表達(dá)和主流價(jià)值觀的傳遞。新銳導(dǎo)演文牧野的《我不是藥神》（2018）和《奇跡·笨小孩》（2022）也以通俗敘事講述個(gè)人如何與時(shí)代“斗爭(zhēng)”，并完成主流價(jià)值表達(dá)。尤其是在電視劇等新媒介的影像生產(chǎn)上，近年來(lái)頗受觀眾歡迎的電視劇，包括《山海情》（2021）、《人世間》（2022）等，無(wú)不選擇通俗敘事模式來(lái)呈現(xiàn)出個(gè)體與時(shí)代之間的張力。

結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)早期“影戲觀”的分析，以及簡(jiǎn)要梳理“通俗敘事”在中國(guó)電影史上的發(fā)展脈絡(luò)，可以看出，通俗劇敘事模式在中國(guó)最初被接受為“影戲觀”的過程中，實(shí)現(xiàn)了在地化的過程，隨著社會(huì)文化的變遷內(nèi)在為中國(guó)的“跨文化”表達(dá)。這種“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，它不僅擁有中國(guó)電影的敘事傳統(tǒng)的理論價(jià)值，更在當(dāng)下中國(guó)“講好中國(guó)故事”中發(fā)揮著重要的作用。