鏡花水月中的沉思：京派詩歌意象的互文現(xiàn)象*

李艷敏

（衡水學(xué)院中文系,河北衡水 053000）

京派詩人采取了以實(shí)寫虛的手法，使心境和意象珠光交映?！叭松鐗簟钡母锌肿屗麄凅w悟到了生命與自我的可貴。他們寄意于所寫的實(shí)象——鏡、花、水、月、星、燈都是實(shí)物，而鏡中像、花下影、水中月、燈里夢則是恍惚的迷離的景象。類似的詩歌意象在京派詩人彼此的詩歌文本中虛實(shí)相映，構(gòu)成了意象互文現(xiàn)象，各類詩歌文本間互文見義，達(dá)到了無限與有限統(tǒng)一?！扮R花水月”是佛經(jīng)中常用的對世間萬象的比喻，也是傳統(tǒng)禪境詩歌常見的意象。這類意象造成了主體和客體的審美距離，虛幻的影像呈現(xiàn)出縹緲的朦朧美。意象的虛實(shí)結(jié)合構(gòu)成搖曳多姿的美感效應(yīng)。朦朧迷離和虛靜空靈的意象組合是京派詩歌最為突出的藝術(shù)特征，形成了獨(dú)具特色的京派詩歌文本互文性。

“臨水照花”的京派詩人把“鏡”和“水”作為主要的詩歌意象，又以光影的象征體“燈”和“月”為其詩著色。莊禪之道、意識流動(dòng)，豐富聯(lián)想、大膽想象構(gòu)成了廢名的詩。眾多的京派詩人中有一位為晚唐五代時(shí)期的那些精致的冶艷的詩詞所迷醉，他“蠱惑于憔悴的紅顏上的嫵媚”，“又在部分法蘭西詩人的篇什里找到了一種同樣的迷醉”，詩人表示他“喜歡那種錘煉，那種色彩的配合，那種鏡花水月?！?/p>

一、鏡和水的互文

鏡和水都能成像，是自我觀照的載體，二者在京派詩歌中構(gòu)成一對互文參照，隱匿著歷史的跡象卻付之于緘默。它能照見自己的影像，象征著人對于自我的思考認(rèn)知。鏡照物時(shí)，物來則來，物去自去，不將不迎，物過不留。人心也應(yīng)是一個(gè)鏡子，而一般人卻偏不肯安心，處處馳求，時(shí)時(shí)攀緣。詩人的心如果和禪者一樣重視內(nèi)心發(fā)掘，不假外求，不緣境轉(zhuǎn)，則詩的境界將更趨于圓融和諧?！扮R”和“水”就是京派詩人轉(zhuǎn)回內(nèi)心世界、觀照自我本性的潛意識意象映現(xiàn)。廢名曾自負(fù)地說他的詩“是天然的，是偶然的，是整個(gè)的不是零星的，故又較卞之琳、林庚、馮至的任何詩為完全”。而“鏡子”意象的出現(xiàn)絕非偶然為之，試看以下的詩句：“時(shí)間如明鏡，/微笑死生”（《無題》）；“如今我是一個(gè)鏡里偷生”（《自惜》）；“自從我夢中拾得一面好明鏡/如今我曉得我真是有一副大無畏精神”（《鏡》）；廢名對鏡子的偏愛幾乎到了把自己和鏡子化為一體的程度?！耙?yàn)閴衾飰粢娢沂莻€(gè)鏡子/沉在海里它將也是個(gè)鏡子”（《妝臺(tái)》）；“余有身而有影，/亦如蓮花亦如鏡”（《蓮花》）；出于對鏡子的珍愛，他“不愿我的鏡子沉埋，/于是我想我自己沉埋”（《沉埋》）；“我惕于我有垢塵”（《鏡銘》）；“病中我起來點(diǎn)燈，/仿佛起來掛鏡子”（《點(diǎn)燈》）；“黃昏街頭的楊柳，是空中的鏡子”（《天上的星》）?！昂Ｊ且沟溺R子”。卞之琳的“鏡子”多用來表現(xiàn)對愛情的期待，“你真像鏡子一樣的愛我呢，/你我都遠(yuǎn)了乃有了魚化石?！保ā遏~化石》）“鏡子”一樣的愛蘊(yùn)含著這樣的內(nèi)涵：鏡子里有我的形象，我天天照鏡子為了使自己在愛人的面前更完美?！白蛞垢兑黄p喟，/今朝收兩朵微笑，/付一枝鏡花，收一輪水月……/我為你記下流水賬”《無題四》朦朧的愛情讓人回味無窮，為了記住愛人的一顰一笑，詩人不惜用“流水帳”來記錄交往的細(xì)節(jié)。窗玻璃是鏡子的變相，卞之琳寫鏡子的同時(shí)也常寫道窗，如：“窗子在等待嵌你的憑倚。/穿衣鏡也悵望，何以安慰？”（《無題二》），又如：“燈前的窗玻璃是一面鏡子，/莫掀帷望遠(yuǎn)吧，如不想自鑒。/可是遠(yuǎn)窗是更深的鏡子：/一星燈火里看是誰的愁眼？”（《舊元夜遐思》）廢名曾經(jīng)引波德萊爾《窗》做《竹林的故事》集的序言，這也應(yīng)是京派詩人的共識，“從開著的窗看進(jìn)去的人，決不比看那合著的窗的人所見之多。世上再?zèng)]有東西更深?yuàn)W，或更眩目，過于燭光所照的窗了。你在日光所能見的，常不及在窗玻璃后所演了的更有趣?！辩R子中的虛像和鏡子外的世界都是相對的，這正合佛教的“相對論”。廢名說，“世人不知道佛教的真實(shí)，佛教的真實(shí)是示人的‘相對論’，不過這個(gè)相對論是說世界的真實(shí)都可以作其他世界真實(shí)的比喻，因?yàn)槎际且蚬▌t”（《說夢》）。《壇經(jīng).咐囑品》“吾叫汝說法，不失本宗。舉三種法門，動(dòng)用三十六對，出沒既離兩邊，說一切法，莫離于性相。若有人問法，皆取對法，來區(qū)相因，究竟二法盡處，更無去處”?！叭鶎Α睂α⒂窒嘁?，對立物之間還有相互交織，彼此溝通，你中有我、我中有你的一面。要求人們在對立因素中不斷往返流動(dòng)，在對立的空間中體悟關(guān)系中的特殊意味。這一原則的在詩歌情感表達(dá)中的運(yùn)用，使詩語有極大的包孕性和含混性。卞之琳的《斷章》中兩組相對的“看”與“被看”的風(fēng)景在讀者眼里又是一道新的風(fēng)景?！耙溃^對呢，自然不可能；絕對的相對把一切都攪亂了：何妨平均一下，取一個(gè)中庸之道？何妨來一個(gè)立場，定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)？何妨來一個(gè)相對的絕對？”《雨同我》《距離的組織》都是這一原則在詩歌上的應(yīng)用。何其芳在《夢中道路》表示，他追求的是詩歌的感覺方式和傳達(dá)方式之美，而《古鏡》是他身世之感的形象表達(dá)：“我前身底華年/豈亦消逝在嘆泣底風(fēng)雨里/夜夜在褪色的窗幃下/挑燈自畫自媚的長眉”，其前世和今生之思在古鏡中交相輝映，如同輪回觀念的再現(xiàn)。

二、燈和月的互文

燈和月是光明的象征，然而此“光明”非“太陽”和“火把”那樣熊熊灼人的“光明”，而是溫暖柔和的心靈之光，呈現(xiàn)出和諧圓融之美。佛教有“一燈能破千年暗，一智能滅萬年愚”?！盁簟笔欠鸾涛幕囊粋€(gè)中心意象，照耀“此在”的人生，是光明佛國的象征，是現(xiàn)實(shí)人生的一種安慰和希望。詩人把“燈”引入詩中，也許并沒有想到佛教的“傳燈”，但燈能喚起人們關(guān)于人間溫情的絕美想象。“共剪西窗燭”是一種溫馨的美，“江湖夜雨十年燈”是一種滄桑的美。燈象征著光明和溫暖，具有家的意味。正是因?yàn)榉鸾贪盐樟巳说墓饷鞒绨菪睦?，以“燈”為傳宗的媒介，所以才有《五燈?huì)元》《景德傳燈錄》等文字記載。月光的清朗柔和，使人產(chǎn)生安靜寧謐之感，和燈光一樣給人慰藉，為心的皈依提供了方向。在京派詩歌中，二者同樣存在著顯著的意象互文現(xiàn)象。

卞之琳的《第一盞燈》寫道：“鳥吞小石子可以磨食品。/獸畏火。人養(yǎng)火，乃有文明。/與太陽同起同睡的有福了，/可是我贊美人間第一盞燈。”鳥吞小石子磨食品是鳥的生存本能，“獸畏火”一樣是生物本能，“人養(yǎng)火”是為了取得光明溫暖和自身安全，歸根還是為了生存，但因?yàn)橛辛酥腔鄣乃伎级煌诩兇獾纳锉灸堋Ｌ栔荒芙o人白晝的光和熱，而“燈”則可以驅(qū)散野獸和寒冷和黑暗，讓沒有陽光的黑夜不再可怕，作者“贊美人間第一盞燈”也即贊美人類的智慧之美。廢名的《十二月十九夜》和《燈》都把“燈”作為詩歌的主要意象，采用了博喻形成恍惚迷離的詩境。廢名《和鶴西》寫深夜的燈——“糊糊涂涂的睡了一覺，/把電燈忘了擰，/醒了難得的大醒，/冷清清的屋子里夜深的燈。”詩人形象寫出了自己在燈光下夢醒后的感受，交織著莊禪的朦朧和空靈。林徽因的《蓮燈》把“燈”和夢交融于一體：“如果我的心是一朵蓮花，/正中擎出一支點(diǎn)亮的蠟，/熒熒雖則單是那一剪光，/我也要它驕傲的捧出輝煌”，“那光一閃花一朵——像一葉輕舸駛出了江河——/宛轉(zhuǎn)它漂隨命運(yùn)的波涌，/等候那陣陣風(fēng)向遠(yuǎn)處推送。”作者把人比作宇宙中的過客，將無法確定的人生旅途當(dāng)作一個(gè)夢，內(nèi)含著她對人生的無限感慨和對理想的不屈信念。辛笛《垂死的城》“在沉沉睡了的茫茫夜/無月無星/獨(dú)醒者與他的燈無語無言”，把“無語無言”的“獨(dú)醒者與他的燈”擴(kuò)大到了所有不甘沉淪的知識分子身上，寄托了對光明未來的希望。

三、夢和花的互文

京派詩人是寫夢的高手。廢名寫夢，俞平伯寫夢，何其芳畫夢，卞之琳也把夢當(dāng)作詩歌的一部分。他們在夢里回憶過去的童年、關(guān)注當(dāng)下的人生和憧憬美好的未來，暗示著他們對生存本身的思考和追問。夢有虛實(shí)之分，京派中寫實(shí)夢的以俞平伯最典型，何其芳、卞之琳、林徽因等則以寫虛夢為主，所謂的虛夢是指理想、情緒或瞬間恍惚的感受。廢名的夢既有實(shí)也有虛，他喜歡李商隱的“我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”，“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風(fēng)不滿旗”，認(rèn)為這是中國絕無僅有的一個(gè)詩品。常人眼里夢是假的，可在他眼里卻是真的。在其散文《說夢》里他說，“作者當(dāng)他動(dòng)筆的時(shí)候，是不能料想到他將成功一個(gè)什么。字與字，句與句，互相生長，有如夢之不可捉摸。然而一個(gè)人只能做他自己的夢，所以雖然是無心，而是有因。結(jié)果，我們面著他，不免是夢夢。但依然是真實(shí)?！彼麨楹糜蚜河龃鹤鳌按巳酥缓貌使P成夢，為君應(yīng)是曇花招魂”的挽聯(lián)，他為不自己不會(huì)畫花兒而惋惜——“不然我可以將這一冊小小的遺著為我的朋友畫一幅美麗的封面，那畫題卻好象是潦草的墳這一個(gè)意思而已”，他“喜歡具體的思想，不喜歡‘神秘’，神秘而要是寫實(shí)，正如做夢一樣，我們做夢都是寫實(shí)，你不會(huì)做我的夢，我不會(huì)做你的夢”。故而他的詩歌多是自己幻想的夢境，和卞之琳《舊元夜遐思》的“人在你夢里，你在人夢里。/獨(dú)醒者放下屠刀來為你們祝?！贝嬖邗r明的互文。廢名評卞之琳詩歌道，“卞之琳的詩又是觀念跳得厲害，無題詩又真是悲哀得很美麗得很?！逼鋵?shí)這也是廢名的夫子自道。卞之琳的《車站》形象寫出了在車站等車時(shí)的感受——“抽出來，抽出來，從我的夢深處/又一列夜行車”，另一首《入夢》把古典的詩歌境界化得不落痕跡，作者于“夢中的煙水”中幻想著自己在秋天的下午臥病在床，“望著玻璃窗片上/灰灰的天與疏疏的樹影”，詩人看著“枕上依稀認(rèn)得清的”的湖山，“仿佛舊主的舊夢的遺痕，/仿佛風(fēng)流云散的/舊友的渺茫的行蹤，/仿佛往事在褪色的素箋上/正如歷史的陳跡在燈下/老人面前昏黃的古書中”，憂傷和繾綣之情躍然紙上。而他的《倦》則用“蟪蛄不知春秋，/可憐蟲亦可以休矣！/華夢的開始嗎？煙蒂頭/在綠苔地上冒一下藍(lán)煙吧？”訴說著人生的無聊與厭倦的心態(tài)。

何其芳的《預(yù)言》集有詩34首，其中18首寫到了夢，而夢在詩中出現(xiàn)達(dá)29處之多。詩人自己也說“我是一個(gè)喜歡望著天上的星星做夢的人。” 他的“夢”里常有歌聲響起?！拔乙柘髩粢粯映聊?免得驚醒昔日的悲咽；/我要夢象歌一樣有聲，/聲聲跳著期待的歡欣?！保ā段乙罚┧膲艟褪窍Ｍ拔乙苍羞^并不狂妄的希望，/往夢里去索現(xiàn)實(shí)生活的賠償，/但夢里仍然是充滿沉郁和煩忙……”（《我也曾》），然而夢是虛幻的，“對于夢里的一枝花/或者一角衣裳的愛戀是無希望的”（《贈(zèng)人》）他把愛人比作燕子問道，“翩躚在這寒冷的地帶，/你這不知愁的燕子，/你愿意飛入我的夢里嗎”，當(dāng)終于成熟時(shí)，卻又“始感到成人的寂寞，/更喜歡夢中道路的迷離”（《柏林》）。詩人以黃粱一夢的典故作比，感嘆“一個(gè)幽暗的短夢/使我嘗盡了一生的哀樂”（《古城》），暗示著人生如夢般短暫而空無。而“朦朧間覺我是只蝸牛/爬行在磚隙，迷失了路，/一葉綠蔭和著露涼/使我睡去，做著長長的朝夢”（《墻》）則形象表達(dá)了詩人人生失路的迷惘和無奈。

在廢名和林徽因的詩里“夢”和“花”互為映襯。廢名詩中的花以想象居多，隨處隨時(shí)有花，以墳上的花最為獨(dú)特，前面已經(jīng)論及。同樣把“花環(huán)”“放在一個(gè)小墳上”的是何其芳，這兩位詩人顯然把死亡美化成了生命的另一種轉(zhuǎn)換形式：人死后的墓正可以成為新生命的生長地，用來養(yǎng)育新生命——那美麗的花。廢名想象“魚乃水之花”，想象“滿天的星，顆顆說是永遠(yuǎn)的春花。東墻上海棠花影，簇簇說是永遠(yuǎn)的秋月”?！耙?yàn)閴衾飰粢娢沂莻€(gè)鏡子，/沉在海里他將也是個(gè)鏡子”。林徽因的花則在恍惚的幻境中，象征著飄忽不定的情緒。她感嘆“這飄忽的途程也就是個(gè)——也就是個(gè)美麗美麗的夢?！彼臅儔羲坪酢按怪啞?，而那無從追蹤的情緒竟然可以“開了花”，倏忽而至的靈感則“是花，是夢，打這兒過”（《靈感》），當(dāng)意中人到來時(shí)，“花開到深深的深紅/綠萍遮住池塘上一層曉夢”（《你來了》），花和夢的意象構(gòu)成恍惚朦朧的另一種互文。

整體上看，京派詩歌在本質(zhì)上繼承了傳統(tǒng)詩歌的禪思美學(xué)，其豐富的意象展現(xiàn)了京派詩人對生命本質(zhì)的思考，構(gòu)成了奇特的互文現(xiàn)象，代表了初期現(xiàn)代漢詩在融化傳統(tǒng)詩歌精髓上所作的努力，而京派詩人生存與救世的現(xiàn)代焦慮也在鏡花水月的意象互文中得到了如實(shí)呈現(xiàn)。