淺談“女小生”的審美及特性

一、假定性：“女小生”的審美基礎

先介紹幾個有代表性的“女演男”現(xiàn)象。中國古代，著名的元代女伶珠簾秀扮演過男性，《青樓集》里說她“姿容姝麗,雜劇為當今獨步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙，名公文士頗推重之” 。軟末泥大概就是文人秀士之類的角色。不過這是一種偶然現(xiàn)象。

“男演女”是伴隨戲曲歷史的主流，但最初并不構成所謂跨性別挑戰(zhàn)，也就是說，大家不會刻意強調(diào)男旦的性別。京劇坤生孟小冬出現(xiàn)后，跨性別就成為了一些演員自主的追求。從受眾接受角度來說，帶有某種審美補充的性質(zhì)。比如有人認為坤生較高的調(diào)門滿足了喜歡聽高調(diào)門的審美需求。但同時，在一個既定的以男性為正統(tǒng)的體系形成以后，當女演員挑戰(zhàn)這個行當時，一定要先付出努力達到既定傳統(tǒng)的標準，之后才能形成個人風格。因此，坤生的出現(xiàn)，我認為在顛覆傳統(tǒng)認知上更有劃時代意義。

我的老師岳美緹是新中國成立后招的第一批昆劇學員，這批學員也被稱作“昆大班”，老師在學了4年的旦角之后一次偶然的機會改行小生。當時俞振飛校長寫信對我的老師說“我會對你負責的”，也就是讓岳老師放心地唱小生。因為在那個時代昆劇舞臺上已經(jīng)沒有女小生了。老師寫有一本書，叫《一個孤獨的女小生》，就講述了她充滿坎坷的、一路探索的演藝歷程。昆曲里的女小生，從岳美緹老師到石小梅老師，都是原工旦角，再改唱小生的，一方面是機緣巧合下的“反串”，因先天條件更為契合而被“看見”；另一方面，是老一輩昆曲表演藝術家對于發(fā)展昆曲藝術的前瞻性布局。我大膽揣測，或許俞老覺得岳老師身上有某一種區(qū)別于男性的特質(zhì)。同樣去教這些小生演員的時候，他希望看到更多的可能性。我找到一段俞老評價岳美緹老師和蔡正仁老師的話。他說岳美緹：“唱腔婉約、清妍、曲折、洞達，表演細微、熨帖、飛揚流動。她演柳夢梅、潘必正、裴少俊、賈寶玉等，既有儒雅倜儻的共性，又能分別環(huán)境、性格，頰上添毫、各傳其神……”說蔡正仁：“流量充實，高處如鶴唳、如飛笛穿云、如劍合凌霄；低處如幽澗、如伏流、如弦滿而未發(fā)、如書家之藏風，這種痛快和沉著兼而有之的境界是不易到的。”這就是俞老兩位弟子的差異所在。

女子越劇是體現(xiàn)越劇劇種風格的重要特點，和其他劇種只有個別女小生或女老生不同，女子越劇全部由女性扮演男性。這種普遍的標志性使越劇在中國300多個劇種中獨樹一幟，同時奠定了越劇的基本風格。

100多年前，越劇的前輩“小歌班”男班藝人進上海失敗了，女子越劇反而在大上海的百花競艷中站穩(wěn)腳跟，由此開始發(fā)展最終成為全國數(shù)一數(shù)二的地方劇種。一樣是從小地方到大城市，徽班進京是自上而下的變革，越劇進上海是自下而上基于市民趣味而不斷變革創(chuàng)新。越劇的女小生不是簡單的“反串”，而是逐漸發(fā)展出一套完整的審美體系。這個體系需要題材、文本、服裝、唱腔等一系列都圍著女小生轉(zhuǎn)。

我們可以再橫向比較一下，相比舞臺藝術，影視中“女演男”其實更有難度。因為舞臺有假定性，尤其是中國傳統(tǒng)戲曲。影視更強調(diào)真實。我們熟知的林青霞和葉童，其實也有特殊性。一是東方不敗本來的人設已經(jīng)超越雌雄；二是《新白娘子傳奇》其實受臺灣歌仔戲電視劇的影響，本身是歌唱化的，包括趙雅芝的神態(tài)動作，都借鑒自戲曲。同樣的道理，日本的寶冢也誕生在歌舞界，寶冢歌劇團。因此可以說，藝術的假定空間給女小生的獨立審美的建立提供了平臺。

中國戲曲從來不會把跨性別表演當作一種奇觀。假設一名演員是更適合這個角色，不會考慮他或她是什么性別。大家經(jīng)常聽到程硯秋年紀大了后“放飛自我”的軼事，但我們從不會懷疑他在舞臺上飾演的是一個女性，對于演員的評判，完全拋開性別，純粹聚焦表演藝術。

比如賈寶玉，《紅樓夢》原著里的外形自然是沒得說的?？陀^來講，我的宗師徐玉蘭老師在扮相上并非最有優(yōu)勢，徐老師拍1962年版《紅樓夢》電影時，已經(jīng)40多歲了，但她能夠通過表演讓大家公認這就是賈寶玉的樣子，藝術讓你脫離現(xiàn)實，進入想象空間，讓你忘掉原來的性別，或者原本形象上的不一致，這就是藝術的魅力。

二、女小生：“女”與“生”的兼融

“女小生”如何塑造出不可替代的典型藝術形象呢？不可替代很重要，也就是說，同樣的人物，“女小生”相比“男小生”的表演優(yōu)勢在何處？憑借這種優(yōu)勢，她們又是如何建立屬于自己的話語，從而形成一種獨特審美現(xiàn)象的呢？

女小生在揣摩男性形象時要比普通男演員花更多的精力去模仿男性的體態(tài)神韻，同時也將自己本身的眼光和評價帶入。這樣一來，就使女小生在塑造人物時呈現(xiàn)出高于男性演員塑造的細膩感，而且往往會在細節(jié)中體現(xiàn)：女性知道什么樣的男性更有風度，男性的哪些品格更吸引人。在舞臺上，女小生將本身性別隱藏，用戲曲的藝術手法將自己轉(zhuǎn)換為劇中的男性角色，在這種“第一自我”和“第二自我”的碰撞下，迸發(fā)出一種特殊的魅力。然而因為本身性別的限制，女小生不可能變成一個真正的男人，多多少少都存在著女性的痕跡，但是因為女子越劇本身抒情柔美的風格和男性形象溫情體貼的性格設定，模糊了這種嚴格的性別界限，這種介于“像”與“不像”之間的距離產(chǎn)生了一種獨特的審美情趣，一種獨特的坤生美學，一種寫意與寫實相結合的獨特表演體系。比如，我認為徐玉蘭老師同時兼具了女性的柔美、感性，和男性的陽剛、理性，中和以后塑造了許多人理想中的藝術形象。

讓我們結合具體形象來說明。比如《紅樓夢》的賈寶玉。1962年由徐玉蘭、王文娟主演的越劇電影《紅樓夢》風靡大江南北。迄今為止越劇《紅樓夢》依然是中國演出場次最多、累積票房最多的戲曲劇目之一，在藝術上也成為眾多版本的母本，比如1987版電視劇就受此影響。1977年邵氏投資的《金玉良緣紅樓夢》（李翰祥導演，林青霞、張艾嘉主演的）也是1962年版的翻版，從寶玉如出一轍的出場就可窺一二。

昆劇曾排演過《紅樓夢》，但沒有留存下來。梅蘭芳想排《紅樓夢》，最終只留下了《黛玉葬花》的小戲嘗試。因為京劇是一個以老生與青衣為核心的體系。反而是越劇的《紅樓夢》留下來了，一則流派紛呈，二則“賈寶玉”是中國文學傳統(tǒng)中非典型的男性形象，由女小生演最為契合。

越劇女小生對男性角色的演繹，精妙之處不在是否完全與現(xiàn)實中的男性外貌、身形相符合，而在于神韻。她們憑借戲曲裝扮、劇中服飾及厚底等途徑在外形上靠攏男子的基礎上，將追求神似作為第一要旨。徐玉蘭老師在《紅樓夢》中的演繹，雖然外形與身高不占優(yōu)勢，但通過細膩傳神的身段動作和直抵內(nèi)心的眼神交流，塑造出了一個活脫脫的怡紅公子賈寶玉。在氣質(zhì)方面，越劇女小生更突出表現(xiàn)在風骨、身姿之清，舞臺上她們長身玉立，翩翩風度，在服裝和化妝的映襯下，形成了直追魏晉風骨、君子氣度和外在形象清俊柔美的獨特風格。

我極其反對女子越劇滿足了一部分同性相戀的精神訴求的說法。不能排除一部分人在這種全女子表演中找到這種寄托，但這絕不是女子越劇誕生的根源，絕不等同于欣賞她身上的“男子氣概”。滿足女性審美的“女小生”不是依靠模仿男性來贏過男性的，而恰恰是展現(xiàn)了某些“反男性”的特質(zhì)而獲得成功的。她們塑造的是女性精神世界中的理想男性。

日本文學名著《源氏物語》，豐子愷先生說他初看覺得很像中國的《紅樓夢》，后來就被大家誤傳，說《源氏物語》是中國版的《紅樓夢》?！对词衔镎Z》的主角光源氏風流俊雅，行為上比寶玉更風流，與諸多女性有著復雜的情感聯(lián)系。寶冢著名男役天海祐希演繹的版本堪稱經(jīng)典，這樣有著豐富風流情史的藝術形象由女性來演，一點不覺得“臟”，從而很好地詮釋了極致美、極致抑郁又極致絢爛的日本美學追求。

再來說說《玉簪記》里的潘必正。上海昆劇團的《玉簪記》是20世紀80年代排演的，將原著33折的戲節(jié)選了《琴挑》《問病》《偷詩》《催試秋江》這4折戲做出了一個小全本《玉簪記》，現(xiàn)在已經(jīng)成為范本。岳老師演繹的潘必正真的就是一個陽光男孩，風度翩翩中帶著一股頑皮，逗趣中飽含深情。我學小生的第一出戲就是《琴挑》，印象特別深刻的是老師在教戲時的眼神，充滿力量，像一個小太陽。當時我的感受就是，這樣的書生誰不愛呢。舉個例子，《琴挑》里潘必正與陳妙常第一個照面，妙常正在彈琴，潘必正從背后繞過去，“嘩”一下子摸到妙常的手，這個動作放在現(xiàn)實生活里，肯定覺得男生冒犯了女生。但是老師演出來的效果卻全無違和感，觀眾看到這里都是會意地笑，只會覺得這個年輕人怎么那么可愛。老師教我們時說，這個動作幅度一定要大，節(jié)奏要明確，著重在“嘩”那一下的情不自禁，要在心底看到一雙纖纖玉手在彈琴，發(fā)自內(nèi)心有一種喜愛，仿佛就像看到小朋友的手那樣可可愛愛的，忍不住想碰觸，對美有一種發(fā)自內(nèi)心的追求。而在碰觸到她的手后四目相對又立即把手收回來，表明意識到自己失態(tài)了。這個動作在《琴挑》這折戲中特別有標識性，演得好戲一下子就升溫了，尺寸掌握不好就可能油滑又沒效果。

我覺得女演員可能有一種同理心，想要用表演去達到心中理想的男性形象。她不光演這個角色，同時也以女性的身份去理解這個事。這讓我想起當年王珮瑜找胡維露演《春水渡》的時候，大家都問王珮瑜為什么劇中只有兩個人，兩個卻都是女老生、女小生？王珮瑜說，請“女小生”是因為沒有濁氣。我覺得這個詞用得特別精準，不是說男性就濁氣，但這確實是“女小生”特別大的優(yōu)勢。

還比如越劇《西廂記》里的張生，非常講究分寸感。對象是已故相國的千金，在普救寺這樣一個寺廟，而且還在孝中，扶柩歸葬時產(chǎn)生了愛情，張生的“主動”，如果分寸把握不好，則容易臟，容易油。尤其《跳墻》《佳期》這種今天看來也十分大膽的舉動，弄得不好就是勾引、挑逗。這種情之所至的癡憨，女小生的演繹更接近于純粹、干凈和唯美。并且越劇在改編時已經(jīng)做了些提純，比如原著里有一些像紅娘疊被鋪床的詞句刪掉了，強調(diào)了張生感情的唯一性，讓越劇的女性觀眾更能夠接受。

三、幻覺造象：觀眾心理的舞臺投射

存在即合理。“女小生”這一特殊“物種”的繁盛，說明了觀眾對此種演藝現(xiàn)象的內(nèi)在需求。甚至可以說，很多女性觀眾對女小生創(chuàng)造的藝術世界存在某種依賴或沉迷。接下來讓我們從觀眾心理的角度，聊聊女小生的存在價值。

越劇構建了非常夢幻的女性世界，而觀眾同樣有著這樣的美好夢想，通過越劇這座橋梁，觀演之間達成了默契。越劇擅長言情和家庭倫理題材。19世紀隨著解放思潮的興起，女性觀眾逐漸走出家庭，成為了消費者。她們渴望有理想的愛情去滿足她們的精神世界。同時，女性有了主動參與社會活動的權利，所以越劇舞臺成為了女演員與女觀眾通過藝術完成互動、共同營造藝術幻境的場地。

某種程度是把現(xiàn)實無法實現(xiàn)的寄托去做精神慰藉，也是藝術能夠提供給人們的一種心理安慰。

越劇女小生表演藝術的成熟是女性審美話語權不斷提升的最直接體現(xiàn)。越劇之所以是先鋒性的，因為它表現(xiàn)的不是中國戲曲過去男性主導的故事，價值觀非常決絕地與之割席。但又是比較溫和地傳遞女性的訴求和思考。所以從觀眾的角度來說，越劇的出現(xiàn)在那個年代填補了一個空白，所以它是先鋒的。哪怕現(xiàn)在再去看，今天也還有許多特別需要呵護的女性審美依然存在。尋找一個真正懂我愛我的平等愛情，尋找溫柔的理解、呵護、平等溝通交流，這點是越劇的表達中非常先進和現(xiàn)代的地方。比如，朱買臣是典型的中國文學傳統(tǒng)男性形象?！敖裉炷銓ξ覑鄞鸩焕恚魈煳易屇愀吲什黄?。”京昆版《馬前潑水》現(xiàn)代女性并不太喜歡，甚至有些討厭，因為它妖魔化了女性。梨園戲《朱買臣》是個特例，是因為曾靜萍老師的表演讓人討厭不起來，但其中的女性也被妖魔化了，朱買臣也不是女性渴望看到的男性形象。但是越劇《風雪漁樵記》里的朱買臣就不同。編劇吳兆芬在朱買臣身上寄托的是一種現(xiàn)代性，也就是女性意識的覺醒。同時由范派小生章瑞虹演繹的朱買臣，純真、憨厚又會撒嬌賣萌，可愛又可氣。注意，是可氣不是可恨。女小生可以撒嬌賣萌，所以女小生讓朱買臣令人喜愛了。

其實女小生所塑造的形象，占絕對優(yōu)勢的藝術形象有一些共同點，寶玉、張生、梁山伯等，都是風流俊雅的才子，尤其在愛情戲里有男小生不可及的干凈、唯美。某種程度上說，由女小生所飾演的才子演繹的愛情故事，更適宜承載理想化的、在現(xiàn)實中不太可能實現(xiàn)的一種寄托，一種想象，一種愿望。哪怕男主是負心漢，也更易令人同情惋惜而非憎恨，比如《情探》里的王魁、《李娃傳》里的鄭元和等。

現(xiàn)在女性的審美更多元了。以前我們可能更多追求的是一種心理的投射，現(xiàn)代女性則更有自信或者說獨立意識了，所以角色可以有更多更豐富的表達。我認為，個體差別有的時候是超越性別的，需要根據(jù)自身的特點、優(yōu)勢、劣勢，在塑造人物上找到不同的突破點。我也希望我們這一代的女小生能找到符合自己特質(zhì)的作品。

觀眾在欣賞越劇女小生時的反應可以解釋這樣一種心態(tài)：女人看到的是女子扮演的男人，男人看到的是女人如何去扮演男人。這是一個很有趣的心理現(xiàn)象，它從側(cè)面反映了性別轉(zhuǎn)換表演的可觀賞性。在演男性時，我的“第一自我”是女性，但是“第二自我”是男性。通過我理解的男性以及我要怎樣去飾演一個男性，讓“第一自我”和“第二自我”碰撞，本身就有多重觀賞性。女小生就是在多種性別的矛盾沖突中樹立藝術形象的。