戲曲舞臺藝術(shù)的影像轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新

□周麗萍

1953年問世的尹派名劇《何文秀》，演繹了善與惡、真與假、義與利、忠與奸、愛與憎等多重矛盾沖突，闡釋了善良、忠誠、自強(qiáng)、見義勇為、懲惡揚(yáng)善等各種傳統(tǒng)道德品質(zhì)。全劇人物性格鮮明、情節(jié)跌宕、藝術(shù)精湛，“桑園訪妻”“哭牌”“算命”等重頭戲深受廣大觀眾喜愛，長演不衰，也成為了尹派后進(jìn)必學(xué)、必演的劇目之一。

筆者師承宋普南老師，后得越劇表演藝術(shù)家、尹派第一代傳人之翹楚尹小芳老師的親授，30多年來對尹派藝術(shù)做了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和忠實(shí)的傳承，在多部尹派劇目中任主要角色，包括《沙漠王子》（飾羅蘭王子）、《盤妻索妻》（飾梁玉書）、《鴛鴦渡》（飾柳之青）、《五女拜壽》（飾鄒士龍）、《春香傳》（飾李夢龍）等，并出版了尹派藝術(shù)音像專輯《浪跡天涯》。對《何文秀》，筆者在其思想性、藝術(shù)性和觀賞性上同樣做了長期研究和大量實(shí)踐，擁有了不少心得與體會。眾所周知，傳承與創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的兩翼，這對任何經(jīng)典作品都是適用的，更是必須的。筆者認(rèn)為，鑒于一代創(chuàng)造、二代加固與三代傳承，越劇《何文秀》的舞臺表演藝術(shù)已臻成熟、審美已充分定型，對該劇的進(jìn)一步創(chuàng)新可通過向影視藝術(shù)的轉(zhuǎn)型來實(shí)現(xiàn)。由于種種原因，尹桂芳先生未能完成一部完整的影視劇作，這在主觀上是一件憾事，但在客觀上為后人留下了空間、提供了機(jī)遇、帶來了挑戰(zhàn)。

出于上述想法，由筆者發(fā)起、由浙江小百花越劇院等制作的越劇電影《何文秀》經(jīng)3年多創(chuàng)制并公映。作為該片的出品人和主演，筆者從該片的醞釀直至完成全程參與，始終堅(jiān)持其創(chuàng)作目的不僅是以影像留存名劇，也不僅是以改編電影向尹桂芳先生致敬，更重要的是要嘗試和探索《何文秀》在從舞臺向銀幕的轉(zhuǎn)型過程中，如何更好地處理戲曲與電影、繼承與創(chuàng)新的雙重、綜合關(guān)系。從效果看，該片似已達(dá)到了筆者的初衷，獲得了包括杭州市文化精品扶持項(xiàng)目和第三屆中國戲曲電影“優(yōu)秀戲曲電影獎”的肯定，還參與了浙江省慶祝建黨百年展映、北京市“觀民族電影、憶百年黨史”展播、第28屆大學(xué)生電影節(jié)特別單元等等。下文分別從劇本轉(zhuǎn)型、定位轉(zhuǎn)化、主創(chuàng)配置、實(shí)景表演、流派傳承等五個方面具體闡述。

一、劇本轉(zhuǎn)型

該劇的故事源于明人傳奇《何文秀玉釵記》，20世紀(jì)40年代越劇本問世，經(jīng)尹桂芳先生調(diào)整、演出后定型。一方面，該劇豐富的情節(jié)為影視改編提供了良好條件；另一方面，該劇美妙的唱做為銀幕表達(dá)增加了許多難度。蓋因戲曲與電影、舞臺與銀幕的藝術(shù)屬性和審美特質(zhì)距離甚遠(yuǎn)，尤其是虛擬與寫實(shí)的相差過大。越劇電影《何文秀》如何既避免成為“超長故事片”，又避免“戲曲紀(jì)錄片”，使電影觀眾和戲曲觀眾各取所需甚至皆大歡喜，首要工作在于戲曲劇本向電影劇本轉(zhuǎn)型。因此這一工作與其說是“改編”，不如說是“創(chuàng)作”更加恰當(dāng)。

在情節(jié)安排上，電影劇本在不影響故事主線和人物塑造的前提下，削去旁枝，對戲曲劇本的前4場“遇霸”“中計(jì)”“獄中”“私訪”做了刪減，使長度控制在常規(guī)的110分鐘左右；對后4場“訪妻”“哭牌”“算命”“雪冤”則基本保留，前半段加快進(jìn)戲速度，符合電影創(chuàng)作原則；后半段則使影片的重點(diǎn)與戲曲的重點(diǎn)保持一致。

在節(jié)奏處理上，電影劇本對戲曲劇本的人物關(guān)系和對話做了精煉，對唱詞做了刪減并轉(zhuǎn)化為對話，為此還調(diào)整了部分音樂和唱腔設(shè)計(jì)。這樣做一為避免舞臺節(jié)奏緩慢、觀眾代入感弱的現(xiàn)象，二是依靠對話和表演代替唱詞表現(xiàn)戲劇沖突、表達(dá)人物情緒。這是電影區(qū)別于戲曲、銀幕藝術(shù)區(qū)別于舞臺藝術(shù)的要點(diǎn)，對演員的生活化表演有較高的要求，尤其是在演繹何文秀悲慘遭遇的時(shí)候。

二、定位轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)戲曲片大多是對舞臺劇的記錄。具體表現(xiàn)為劇本以臺本為主、場景以室內(nèi)為主、導(dǎo)演以舞臺劇導(dǎo)演為主、演員以程式表演為主等等。這種方式至今沿用，旨在盡可能忠實(shí)地保存和展示戲曲本身。筆者認(rèn)為，越劇作為年輕地方劇種，與許多古老劇種相比，在劇目、表導(dǎo)演、音樂、舞美及整體風(fēng)格上的“非遺”元素遠(yuǎn)低于創(chuàng)新因子。越劇誕生以來，始終處于戲曲改革主流位置，僅有唯美風(fēng)格和時(shí)尚追求沒有變化。舞臺藝術(shù)如此，它的轉(zhuǎn)型更當(dāng)如此，《何文秀》作為“戲曲電影”“越劇電影”的定位不言而喻。

因此，為與電影劇本改編相匹配，該片全部采用實(shí)景拍攝，寫實(shí)鏡頭不僅符合電影創(chuàng)造需要，也使場景更為漂亮靈動。筆者認(rèn)為，戲曲藝術(shù)電影也是電影，必先用足、用好電影藝術(shù)語言，顯示、展示電影藝術(shù)本體，并在此前提下顯示越劇藝術(shù)的特征、尹派表演的精髓。正是“電影主導(dǎo)”的定位，該片的觀眾定位主要是影院觀眾（影迷），次要是戲曲舞臺觀眾（戲迷）。

三、主創(chuàng)配置

追求戲曲藝術(shù)電影的創(chuàng)新，拉開與傳統(tǒng)戲曲片的距離，關(guān)鍵是對主創(chuàng)人員的挑選及配置。該片沒有使用有傳統(tǒng)戲曲片攝制經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演，而是邀請了一位具有新銳意識并尊重傳統(tǒng)戲曲的年輕電影導(dǎo)演，以求在生活化、快節(jié)奏、時(shí)尚感的電影創(chuàng)作中體現(xiàn)戲曲的思想藝術(shù)魅力。年輕的導(dǎo)演及攝制團(tuán)隊(duì)與比較年輕的專業(yè)越劇演員，不同專業(yè)跨度疊加、相似年齡層次合作，共同指向了電影本體、戲曲表現(xiàn)，也共同指向了年輕的電影和戲曲觀眾。

值得注意的是，拉開與傳統(tǒng)戲曲片的距離絕不意味著讓戲曲一味遷就鏡頭、犧牲本體屬性。我們的愿望是以電影藝術(shù)語言為主，弘揚(yáng)戲曲的特性和越劇的魅力。這要求兩支力量都憑借專業(yè)素養(yǎng)、文化包容和年輕活力，達(dá)到求同存異，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的目標(biāo)。事實(shí)上，在具體攝制過程中，由于電影攝制團(tuán)隊(duì)缺乏戲曲審美經(jīng)驗(yàn)、越劇表演團(tuán)隊(duì)習(xí)慣傳統(tǒng)表演思維，依然產(chǎn)生了許多碰撞甚至爭執(zhí)。這是正常的，也是需要克制和體諒的。因此，筆者要求兩個團(tuán)隊(duì)不僅要有屬于自己的專業(yè)技能、足夠經(jīng)驗(yàn)，而且要有跨界融合的意識、包容和諧的心態(tài)及求變創(chuàng)新的理想，否則“寧愿多換人，不可選錯人”。不僅對于導(dǎo)演，且在對演員、攝影、服裝、音樂、道具、美術(shù)、燈光、配音的選擇上都是如此。例如攝影，先后進(jìn)入主創(chuàng)視野的攝影師人選有近十位，筆者聽取了他們對劇本的理解、用鏡的理念和取景的打算，尤其是對戲曲的看法，直到認(rèn)為符合要求才確定人選。又如服裝，考慮到有利于演員表演又不影響電影的表達(dá)，經(jīng)過再三權(quán)衡，最終選擇越劇團(tuán)提供的專業(yè)服裝。

四、實(shí)景表演

首先，實(shí)景拍攝是電影的基本敘述語言。為此，主創(chuàng)先后赴橫店、新昌、上虞的自然山水、江南園林進(jìn)行攝制，并在取景、鏡頭、用光上體現(xiàn)越劇唯美、明快、雅致的風(fēng)格。為拍攝“訪妻”的桑園場面，主創(chuàng)專門做了補(bǔ)拍、后期調(diào)色，目的就是確保場景的真實(shí)感。其次，生活化是電影的常規(guī)表演手法。處于實(shí)景中的戲曲演員，除唱段外基本去除了舞臺程式化表演，改為了自然生活化表演。這也是經(jīng)反復(fù)實(shí)驗(yàn)和比較作出的決定。例如何王私奔場面，主創(chuàng)分別拍攝了小幅度臺步與大幅度奔跑兩段，經(jīng)比較和討論，從體現(xiàn)人物緊張感和情節(jié)緊張感出發(fā)，主創(chuàng)最終選用了后者。又如何文秀被押送的場面，演員除了披頭散發(fā)、衣衫襤褸，更將面部做了血污臃腫處理，以表現(xiàn)人物九死一生的危險(xiǎn)和寧死不屈的骨氣。再次，堅(jiān)持生活化表演并不意味著將生活用盡和做足，否則將會失去越劇的美感和戲曲的虛擬性。同樣經(jīng)反復(fù)實(shí)驗(yàn)和比較，主創(chuàng)在某些場面采用了生活化與戲曲化夾雜的做法。例如張?zhí)谜{(diào)戲蘭英的場面整體采用生活化演法，但在張?zhí)脦状螕湎蛱m英時(shí)，則采用了舞臺式的做法，從觀影效果看，此段處理令人會心，并無“出戲”之感。

五、流派傳承

在越劇中，甚至是在整個戲曲中，尹派最適宜表現(xiàn)儒雅、瀟灑、風(fēng)情萬種的青年男子形象。尹桂芳先生對何文秀這一角色付出了大量心血，在扮相、表情、唱腔、身段上都作了大量創(chuàng)造性和定局性的貢獻(xiàn)，后經(jīng)尹小芳老師的傳承、加固和完善，終成尹派藝術(shù)的代表人物形象和保留劇目之一。作為第一部傳承尹派越劇表演藝術(shù)的戲曲電影，傳承尹派藝術(shù)自是題中應(yīng)有之義。在“獄中”“訪妻”“算命”等重頭戲中，尹派藝術(shù)不僅得到充分展現(xiàn)，且通過鏡頭得以放大和延展。

筆者擁有一定的電視劇表演創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為在實(shí)景中、鏡頭前的唱做既要中規(guī)蹈矩，又要根據(jù)時(shí)空條件，在寫意與寫實(shí)間靈活調(diào)整和轉(zhuǎn)換，以“從心所欲不逾矩”的創(chuàng)作境界實(shí)現(xiàn)繼承和創(chuàng)新的雙至、戲曲與電影的共贏。此次通過電影創(chuàng)作實(shí)踐，筆者關(guān)于“微縮和去夸張”的創(chuàng)新表演理念及方法再度得到了驗(yàn)證、豐富和鞏固。

所謂“微縮和去夸張”，具體是指演員雖著戲服表演，但須將臺步、身段、水袖用法加以微縮，減少多余動作，降低動作幅度，向“想象中的古人生活狀態(tài)”靠攏；按鏡頭的需要，著重使用眼神傳情達(dá)意，避免運(yùn)用其他夸張表情；按實(shí)景的情況，根據(jù)人物性格、思想、情緒的需要，酌情、隨機(jī)地采用生活化或程式化或兩者結(jié)合的肢體語言。由于劇情變幻劇烈、人物悲歡命運(yùn)無常，這對慣于舞臺表演的戲曲演員，尤其是對主演來說是很大的挑戰(zhàn)。以筆者飾演何文秀為例，從人物的不同境遇、情緒、言行出發(fā)作了不同的處理——在“訪妻”“算命”等重頭戲中偏重傳承，在“中計(jì)”“獲救”等次重頭戲中偏重創(chuàng)新，通過傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交替、融合，成功地表現(xiàn)出人物的變化和劇情的進(jìn)展，體現(xiàn)了尹派藝術(shù)“含而斂”的氣質(zhì)、“清而腴”的格調(diào)。