戲劇表演中“戲的反演”
——以原創(chuàng)話劇《守望》為例

宋智慧

演員在創(chuàng)作初期會通讀劇本并了解事件的來龍去脈，而正是這種“已知”使演員無意識縮短自己的表演空間，“一帆風順”地從頭演到尾直奔結果而去。年輕演員既會哭也會笑，但在舞臺上不積極，人物沒有“魂”，僅僅完成了劇本中的字面意思。如此一來，不僅觀者深感枯燥乏味，創(chuàng)作上更是缺失“探索精神”。戲劇是行動的藝術，行動由許多動作組成，而動作則需要時間和空間來展現(xiàn)。怎樣利用合理的時間和空間選擇符合規(guī)定情境中人物的動作，是表演的重要環(huán)節(jié)之一?！敖巧姆囱荨薄褪恰皶r間與空間”，這需要演員在作為角色時放棄“已知”打破慣性，篩選出有條件進行反演的“契機”，并選擇準確的體現(xiàn)手段從人物現(xiàn)在進行時出發(fā)，盡管“終點”只有一個，但通往終點的“路”有很多條，這很多條“路”就是表演的時間、空間，就是“角色的反演”。

一、“反演”的契機

《劉成基舞臺藝術》中提到：在表演程式中“欲左先右”“欲進先退”中的“右”和“退”都屬于“反演”，由此提煉出“反演”這一關鍵詞。如我一般的年輕演員，在經過基礎的表演元素學習，并經歷單人小品、模擬小品、小說改編，甚至一部完整戲劇作品的打磨之后，仍然有可能面臨“不會演戲”的境況。歸根結底，這說明我們還不會分辨哪些地方有戲，該怎樣體現(xiàn)。演員應勇于擔負起廚師的責任，編劇的文字是食材，即便倒入鍋中一通亂炒，只要按程序將菜炒熟總不至于吃壞肚子，但食材卻失去了它原有的味道。怎樣把菜做得好吃？除了要會配菜、了解每種調料的作用、掌握火候，我們還要知道，哪種做法更能激發(fā)食材本身的味道，究竟是煎炒烹炸的哪一種。

關于“反演”需明確其概念：并非所有表演都適合“反演”，“反演”也不適用于所有戲，這需要演員準確選擇、有條件地進行。當劇本、規(guī)定情境并沒有賦予特殊動機給某段戲時，不必過度解讀，強行標新立異等于拔苗助長。什么樣的戲可以進行反演，什么樣的表演可以反其道而行之呢？例如學生的畢業(yè)作品原創(chuàng)話劇《守望》中王仕花上島尋找丈夫、孩子早產、女兒決定退學，《地質師》里蘆靜得知自己將留校做老師、羅大生為寫專著的事深夜喝悶酒，《雷雨》的魯貴說鬼，《原野》中仇虎與焦母的見面，等等，了解這些作品就可以得知，以上列舉都屬作品中的重大事件，他們包含著矛盾沖突點與情感爆發(fā)點這一共性，所以都有條件成為“反演”的契機。因為平淡的時候人是多面性的，換句話說，關鍵時刻才能見人心。當人處在“矛盾沖突”的狀態(tài)下，會產生一種“下意識”，下意識的行為舉止比經過思考后的反應更接近真實的人物性格，此時是最能準確展現(xiàn)人物品格與作品主題的時刻，是選擇反演的絕佳時機，也就是“反演”的契機。當我們拿到劇本時，應首先篩選出作品中的契機，有重點地處理這一類戲，抓準契機贏得表演空間，才能為觀眾傳遞準確的戲劇信號。

建立“反演”的思維、找準反演的“契機”、選擇恰當?shù)摹笆侄巍?，演員只有首先把握住準確的創(chuàng)作方法，才能保證創(chuàng)作過程始終不偏離方向。

二、“反演”的原則

“反演”的原則就是時間與空間。要遵循這個原則，我們就要打破慣性、反向推導，準確且充滿人物魅力的表演離不開體驗與體現(xiàn)的統(tǒng)一。如《斯坦尼斯拉夫斯基全集》3 中提到的：“外在的造型是以動力活動的內在感覺為基礎的?！币幻鄬Τ墒斓难輪T，應迅速抓住體驗后感受，接下來的側重點就是體現(xiàn)。語言、表情、動作、道具、調度，都是“體現(xiàn)”的左膀右臂。曾讀過金山關于“體驗與體現(xiàn)”的一段概括并受益頗深，現(xiàn)引錄如下，他說：沒有體驗、無從體現(xiàn)；沒有體現(xiàn)，何必體驗？打破慣性就要正視慣性的存在。對于演員，我嘗試一分為二地剖析慣性：劇本分析的慣性與表演上的慣性。劇本中的慣性其一是演員對臺詞信息的誤解，誤以為臺詞就是動機、臺詞就是目的，全然忘記臺詞是一個人的思想情感在經過思考后的產物。其二，對大時代背景的宏觀印象，導致想當然地去理解某年代的人物生活。表演上的慣性，首先就是臺詞三兩個字一個氣口，似乎這才是演戲該有的說話方式，說話說字而不說意思。再者是無目的的調度，最常見的是輪到誰的詞，誰就在附近走上兩步，肢體塑造上符號化的人物形態(tài)，取材于大眾印象里的孕婦、老人等。常說演員要擁有“二度創(chuàng)作”的能力，也就是說演員不要完全被劇本提供的信息牽著鼻子走。試想，當人物的思想與演員本人想要傳遞給觀眾的信號達成一致時，演員免不了會產生“做暗示”的意愿，這將把表演帶入順撇的境地。

首次通讀劇本時，我的人物感覺全部依靠于我對文本的直觀感受。讀完后我突然意識到，長時間以來，我習慣了慣性理解、慣性塑造。我的第一場排練是王仕花在島上突然早產，這段戲節(jié)奏緊湊，并且越來越快。我開始對這場戲的理解是，一個懷孕的女人面臨突然早產必定驚慌失措，這樣表演的后果，就是臺詞一味快問快答、表演空間被急速地一帶而過，這使我非常疲憊。明明從我口中說出的話，我卻不知道自己說了什么，完全變成了臺詞播報員。我演的是大部分孕婦面對突發(fā)狀況時一個大概的反應，我表現(xiàn)的只有害怕驚慌，僅此而已。劇本節(jié)奏快，而我表演的速度更快，快到我沒有時間思考王仕花能在短時間內做出把家庭、孩子、父母，把大部分女人一輩子生活的重點都暫且拋下而去陪伴丈夫守島的重大決定，這樣一個人遇到突發(fā)情況時反應是否會有所不同？她還會不會像大多數(shù)人一樣單純的六神無主，說話字連不成句？所以打破慣性是演員必不可少的本領，若任憑慣性帶動出不準確的表演，使表演失去時間空間，就顯得乏味且單一。

著名表演藝術家李默然，曾在專著中提到他用概念、用慣性思維創(chuàng)作角色的經歷：“在話劇《曙光照耀著莫斯科》的第二場戲中，開始是描寫麗達對伏契克的關懷，她以天真無邪的真情催促伏契克休息。這段戲應該是充滿生活氣息的。而我考慮到伏契克是中央委員，是政治家，他在任何時候都應該是沉著穩(wěn)重的，否則他就不是中央委員，就不是政治家了。于是我把這段戲弄得很僵硬而且呆板?！庇纱艘l(fā)了我的一個思考，針對塑造人物我們不能忽略他身上的每一層身份，塑造的層次應該由里及外，由小至大。我先是一個女人，而后是妻子，是母親，是一個這樣的女人，是一位這樣的母親。慣性表演會使演員的表演空間幾乎為零，失去時間與空間等于失去“引人入勝”的機會。一場引不起觀眾遐想的表演，意義何在？“反演”中的“反”指人物真實想法與外化語言、行動的不完全統(tǒng)一性。由此我們可針對某段戲，選擇“表里不一”或“表里如一”的表達方式。

《守望》第一場戲，王繼才瞞著妻子來到開山島47 天了，而王仕花在四十多天里，發(fā)瘋般地從村里找到鄉(xiāng)里，卻始終不見丈夫的蹤跡，第48天王仕花終于來到開山島。從窗口望見丈夫那一刻，按理說王仕花懸著的心終于落了地。兩人相見時抱頭痛哭、敘家長里短在道理上也說得過去，可表演上就沒有任何空間了。開場戲作用就是交代前史，帶出王仕花47天以來的崩潰與煎熬，也側面反映了兩人感情及家庭背景。我為自己飾演的角色設計了見到丈夫后的第一個動作——狠狠地踹了他一腳，這一腳不單為憤怒，而是47 天活不見人死不見尸的擔心、委屈、崩潰的情感出口，這一腳踹得越狠越證明過去的47 天的煎熬。接下來王仕花質問的話語從文本上看似乎在發(fā)泄心中不快，但前文提到“不要把臺詞當成目的”?！耙?，劇作家所要講的主要之點，絕不在劇中人的臺詞里，而是在劇中人的感受之中，在這些感受的交替之中，在他們和別人的感受的沖突之中?！蓖趵^才與王仕花此時什么感受？一邊必須遵守命令，一邊心疼丈夫且無奈于自己一個女人該如何扛起家庭的重擔？站在人物感受上重新理解臺詞，言語間自然不再是一味的指責。打罵不代表心里不牽掛，外表平靜如水更不代表內心不起波瀾?！胺囱荨辈粸樘亓ⅹ毿校抢梅聪騽幼鞲逦匾r托出人物動機。要“反”就要控制，要平衡外部狀態(tài)與內心真實想法的碰撞。在表演的前期進行這樣的分析，人物有了控制的同時，演員對表演也就有了控制。

開始排練的頭三天，演員的首要任務是想方設法用自己的“材料”組成另外一個人。為了正確處理角色中的每個具體地方，演員不僅要探索正確的心理狀態(tài)，還要探索正確的形體生活。塑造“王仕花”的過程我遇到的大問題就是形體塑造，20至50多歲的年齡跨度，其間懷孕、腰傷等具體的形體改變，為了做到形似我補充了大量的農村女人以及各年齡段女人的形體狀態(tài)。塑造人物是一個從形似到神似的過程，塑造的手段最常見的是語言、肢體，其實還有隱形的“材料”：表情、手勢、道具、調度等，這些材料都可以具有動作性。

大多數(shù)訓練中，總是傾向于很快接觸臺詞，它的危害在于它會成為演員表演的主要動機，這不利于我們?yōu)楸硌葸x擇恰當?shù)氖侄?。而《守望》的無數(shù)次即興排練，鍛煉了我跟著感覺說人物想說的話。即興創(chuàng)作最重要的價值是刺激演員內在的這種連續(xù)、生動的反應和思想，很多演員相信自己在舞臺上真實地思考了，他們并不同意他們只是在背誦臺詞的說法。

三、“反演”的成效

《守望》二幕一場，夫妻倆來到開山島的第二年，在百無聊賴的生活中除了升旗、巡島、寫海防日志幾乎無事可做。這天，王仕花一會兒想曬被子一會兒要洗衣服，但島上條件不允許。兩人實在無聊于是唱起了歌。初次排練時：二人長期不與外界接觸，生活的單調讓他們不停尋找一切可做的事，兩人唱起了歌越唱越起勁，耳邊終于出現(xiàn)了汽笛、海浪、小鳥以外的聲音。這段戲的處理看似合情合理，但總覺得過于順利。導演指出問題所在：我們兩位演員的歌，唱得“太好聽太專業(yè)”。準備這場戲時我有意識地提醒自己唱好聽點，卻不想如此一來卻偏離了人物。兩個大活人，兩年以來生活在天氣惡劣、環(huán)境簡陋的島上且不與外界接觸，每天三點一線、千篇一律，由己及人，這種狀態(tài)下不出幾天我們就該瘋了，而他們已經堅持到了第二年，心中煎熬到了什么程度？所以不要表演唱歌，這不是歌唱比賽，一方面為枯燥的生活吶喊、為彼此心中的困苦而吶喊。歌唱完了兩人看向對方，張了張嘴卻不知該說些什么，心里剛有些波瀾起伏就隨著歌聲的停止而煙消云散了。不用唱得多么動聽，也不是故意往難聽里唱，細化分析唱歌的動機，這是兩年以來生活方式的巨變引發(fā)壓抑心理，兩個沒有文藝細胞的人正揮發(fā)心中的郁結，演員自然無需顧及歌聲是否美妙。這兩遍表演方式相比較，第一種正常的表演雖合情合理，但未免太過“一帆風順”，而“反演”的表演空間明顯更豐富，足以把人物準確的內心視像傳遞給觀眾，給觀眾足夠的想象空間。

究竟為什么要進行“反演”？總體目的是為了讓觀眾感同身受，全面且準確地展現(xiàn)作品主題及人物品格，具體目標是將表演多層次化。演員要避免看到開頭猜中結尾式的體現(xiàn)。像《茶館》中常四爺從筐里拿出別人出殯時他撿的紙錢，三個老人自己給自己撒了起來，這情景充滿了悲涼，但他們沒有哭，而是笑。這一笑，給觀眾帶來的是無限悲哀。此處，演員若低沉、若自憐，也使人同情，但“反演”不僅正常傳遞信息且效果加倍！演員們仰天長笑，笑出人物一輩子的勞碌、滄桑與無奈。在戲劇表演的創(chuàng)作中無論采用何種表達手段，共同的目標都是為了還原一個具有活性的角色。演出結束后，我們必須要給觀眾一個交代——“我”到底是什么樣的人?！妒赝分械呐畠和藢W，因島上條件艱苦，賣海貨掙的錢完全不足以支撐一家老小的生活，萬般無奈之下王繼才決定讓年僅十三歲的女兒退學。若飾演女兒的演員，從得知消息、央求父親、接受退學這幾番表演當中選擇“哭”這個動作，觀眾感受或許就停滯在“是挺不容易”的感嘆上。女兒得知消息時的驚訝，轉而害怕是不是自己做錯事惹爸爸不高興，緊接著向爸爸保證以后一定起得更早去賣海貨、更努力照顧爺爺奶奶弟弟妹妹，動機是希望換來繼續(xù)上學的機會。內心的委屈用反向行為來克制，而非一味哭泣與憤怒。當臺上的人物釋放了，觀眾就不感動了，臺上的人物竭力克制，才能直擊觀眾心里最柔軟的地方，請觀眾替角色釋放。

“時間與空間”包含的種類是復雜多樣的：層次、節(jié)奏、體現(xiàn)手段等都涵蓋其中。“打破慣性”等同于演員要給自己制造障礙，制造障礙的過程需要時間與空間才能完成，這就有機會為表演附上層次、節(jié)奏等。

“角色的反演”是演員在戲劇創(chuàng)作中的錦上添花。一部出色的話劇作品背后，離不開演員在案頭工作中“對劇本精益求精的研讀”“對人物性格細致的理解”“對人物動機辯證的分析”“對人物行動準確的選擇”。創(chuàng)作角色要將一切都具體化?？吹降氖鞘裁?、聽到的是什么、疼是哪里疼、哭是為何哭。演員還應為每段戲找到一個動詞，以此來梳理人物的上場目的與最高任務。正在學習表演的年輕演員切勿輕易放過每一段有條件進行“反演”的戲，當演員打破表演慣性為人物爭取到了表演空間，人物就有機會以更準確的形象立于舞臺之上。在完成演出的基礎上，我們應致力于追求更加出色的演出效果，在塑造劇本人物的同時，演員應想盡一切辦法充實二度創(chuàng)作。當演員為其表演生涯注入了良好的創(chuàng)作素養(yǎng)并積極地投身于體驗與感受生活之中，才能帶動舞臺上的人物發(fā)光、發(fā)熱。