“另類檔案”素材的拾得：《完美現(xiàn)在時》與直播行業(yè)的情感勞動

王潤杰

(南京傳媒學(xué)院國際學(xué)院，江蘇 南京 211172)

嘈雜的工廠機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)聲鳴中，一位面容青澀的女工一邊忙活于縫紉，一邊對著鏡頭獨(dú)白：“我?guī)讱q了？我23歲了……好吵？沒辦法，這里是工廠。對呀，這就是比較現(xiàn)實、比較實在的生活……你這樣容易出安全事故。不會呀，不會的……”

這是2019年鹿特丹電影節(jié)最高獎金虎獎獲獎影片《完美現(xiàn)在時》其中的一個片段。這部長達(dá)兩個小時、完全基于網(wǎng)絡(luò)直播素材的電影是導(dǎo)演朱聲仄從來源于12位毫不知名的主播的共計長達(dá)800小時的素材剪輯而得，共耗費(fèi)了10個月的制作時間。

這種根據(jù)已有影像資源、片段或檔案所拼貼(collage)和組合成的影視作品被稱作“found footage”(譯作“尋獲影片”或“拾得影片”，本文將使用后者)。電影制作者收集現(xiàn)存的、他人的視聽材料(包括電影膠片、視頻錄像甚至是音頻資料)，通過整理、剪輯與再加工來呈現(xiàn)一種先鋒派電影制作方式。關(guān)于定義，筆者需要強(qiáng)調(diào)的有三點(diǎn)：第一，拾得影片不僅值得我們關(guān)注影像素材內(nèi)容，而且值得我們關(guān)注其創(chuàng)作模式(form)以及技巧(technique)；第二，拾得影片所基于的影像資料非電影制作者所攝，以及與之相關(guān)所攝；第三，如其名所指示，拾得影片的“被發(fā)現(xiàn)”(being found)的屬性。但同樣值得注意的是，在電影中融入現(xiàn)存他人攝制的影像材料并非罕見，比如在《阿甘正傳》中對于歷史新聞片段頗具巧思的嵌入。但本文對于拾得電影的考察范疇將是那些完全基于他人攝制素材的影像作品，包括本文核心研究對象：《完美現(xiàn)在時》。

筆者將以《完美現(xiàn)在時》作為一個案例與牽引，開展討論對于這種特殊的電影制作手法以及電影文本所引發(fā)的幾個問題。這幾個問題可以分為兩類：第一類涉及拾得紀(jì)錄片中的導(dǎo)演功能。作為一部完全由直播素材所組成的紀(jì)錄片電影，這部電影首先值得我們?nèi)ジF究紀(jì)錄片導(dǎo)演在該片中的角色：鑒于全片影像資料、所有片段的鏡頭運(yùn)動、敘境的呈現(xiàn)——這些在傳統(tǒng)電影制作的意義上都為電影導(dǎo)演(特別是獨(dú)立電影)的工作——都?xì)w屬于主播，而非導(dǎo)演朱聲仄，那么她在電影制作的“干預(yù)”程度有多少，我們可以仍然視朱聲仄的角色為“電影導(dǎo)演”嗎？不消說，她在片段的選取與剪輯中主觀能動性的事實不會以及不應(yīng)該被忽視，因此，其角色更像是一種電影節(jié)、美術(shù)館的策展人(curator)。那么，她在這部電影的制作，也就是“策展”過程中，發(fā)揮的作用在哪里？第二類問題關(guān)乎本紀(jì)錄片的文本。在美國紀(jì)錄片理論家比爾·尼科爾卡看來，紀(jì)錄片本身承載了一種代議民主政治，因為紀(jì)錄片不僅在描繪(represent)這個世界，同時也在代表(represent)一部分人的切身利益。那么，朱聲仄就中國網(wǎng)絡(luò)直播這個“議題”代表了哪些人也是值得我們關(guān)注的點(diǎn)。同時，《完美現(xiàn)在時》作為一部中國獨(dú)立紀(jì)錄片，我們又該如何將其置入30多年的中國獨(dú)立紀(jì)錄片的發(fā)展脈絡(luò)中？它有哪些特質(zhì)與中國獨(dú)立紀(jì)錄片的大語境相符合？通過電影文本的研讀，文章也將探討該紀(jì)錄片引發(fā)的對于直播行業(yè)中高度情感勞動的思考。

一、“拾得”紀(jì)錄片導(dǎo)演的角色與功能

理解探討拾得紀(jì)錄片(found footage documentary)的導(dǎo)演角色的前提是我們對于“拾得電影”與“紀(jì)錄片”這兩個關(guān)鍵詞要有相對充足的了解。這種關(guān)乎電影制作者與“策展人”的模棱兩可性和復(fù)雜性并不是在《完美現(xiàn)在時》第一次出現(xiàn)，這兩個角色模糊邊界可以在整個拾得電影的范疇甚至是整個電影史中被注意到。在杰伊·萊達(dá)(Jay Leyda)的：中，他提到了早在盧米埃爾時期，他們旗下一位電影工作者通過將有關(guān)法國著名丑聞“德雷福斯事件”的視頻片段糅雜在一起來制作電影。對于此案例所涉及的電影類型，韋斯將其命名為“匯編電影”(compilation film)。在該領(lǐng)域另一個理論開拓者威廉·韋斯(William C.Wees)看來，所有拾得電影都有這樣的特質(zhì)：“由沒有直接的、內(nèi)在聯(lián)系的鏡頭組接，但是它們之間有著一種外在的、根據(jù)某個‘概念’(可以是主題、論點(diǎn)或者是故事)所串聯(lián)在一起，同時通過文字(字幕或旁白)讓這些片段與電影主題完成聯(lián)系?！?/p>

同時，“匯編電影”也受到了紀(jì)錄片研究學(xué)者的關(guān)注。在該領(lǐng)域頗有建樹的美國學(xué)者比爾·尼克爾斯(Bill Nichols)在其《紀(jì)錄片導(dǎo)論》()中提到了“匯編電影”與紀(jì)錄電影中的“闡述性、檔案匯編、歷史表征”的聯(lián)系。他在書中區(qū)分了7種紀(jì)錄片創(chuàng)作的模式。通過引用在上文中提到的萊達(dá)的書，尼克爾斯欲展開討論紀(jì)錄片創(chuàng)作的“說明性的模式”(expository mode)，這種模式通過“捕捉、搜集或者匯編真實世界的影像，以便形成對某個普遍話題的看法或主張”。因此，這種模式的紀(jì)錄片中的圖片等文本檔案材料是論述過程中的“證據(jù)”。通過比較萊達(dá)、韋斯關(guān)于“匯編電影”的定義與尼克爾斯關(guān)于說明性紀(jì)錄片的研究，我們能夠獲得對于研究像《完美現(xiàn)在時》這種類型影片的形式與風(fēng)格一定程度上的理論支撐。

為了能夠更好地解答上文提出的關(guān)于拾得紀(jì)錄片導(dǎo)演角色問題，我們需要對紀(jì)錄片及其導(dǎo)演扮演的角色做出更深的探究。在尼克爾斯看來，紀(jì)錄片是一種呈現(xiàn)真實環(huán)境和事件，而不是去創(chuàng)建一個虛構(gòu)寓言的電影形式。但是“對于現(xiàn)存的很多事物，我們可以輕易地進(jìn)行復(fù)制和模仿。紀(jì)錄片不是對現(xiàn)實的復(fù)制，而是對我們所在的世界的‘表現(xiàn)’(representation)”。我們可以問的是，誰在描繪它們？換句話說，誰在干預(yù)與真實人物有關(guān)的情況和事件？就像他提醒我們的，這些問題其實強(qiáng)調(diào)了紀(jì)錄電影制作者在其中的作用。尼科爾斯也指出，“(紀(jì)錄)電影制作者獨(dú)特的視點(diǎn)將故事整合成一種直接觀察世界的方式，而不是一個虛構(gòu)的語言”。因此，紀(jì)錄電影制作者是現(xiàn)實和觀看者之間具有高度能動性的中介者。

二、攝像機(jī)作為《完美現(xiàn)在時》置入中國獨(dú)立紀(jì)錄片的關(guān)鍵點(diǎn)

盡管掌握攝像機(jī)的運(yùn)動以及決定如何呈現(xiàn)鏡頭前的“現(xiàn)實世界”(pro-filmicreality)是定義導(dǎo)演角色的一個充分不必要條件，英國電影理論家、作者彼得·沃倫(Peter Wollen)也提醒我們，作者論的研究把電影導(dǎo)演分成了兩類：一類是“metteur en scène”(掌握場面調(diào)度的人，導(dǎo)演)，他們更加注重的是電影的運(yùn)鏡、場面調(diào)度以及其他形式風(fēng)格；另一類則是注重“語義維度”的導(dǎo)演(換句話說，他們注重電影傳達(dá)的信息與含義)。屬于后者的紀(jì)錄片導(dǎo)演在電影中有著毋庸置疑的能動性，這種能動性的發(fā)揮在獨(dú)立紀(jì)錄片中發(fā)揮得尤為明顯。特別是在中國的語境中，由于“較少地受到出資方或體制的影響”，中國獨(dú)立紀(jì)錄片“能夠涉及一些電視紀(jì)錄片沒有或者很少涉及的社會性題材，嘗試電視紀(jì)錄片尚未發(fā)掘的表達(dá)方式，能夠充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作的自由，表現(xiàn)出影像制作者的個人化視點(diǎn)”。因此，我們能夠達(dá)成共識的是，導(dǎo)演在紀(jì)錄片表征中扮演著無可爭辯的重要角色：這包括了什么內(nèi)容被展現(xiàn)了、什么沒被展現(xiàn)以及攝影機(jī)前的世界是如何被展現(xiàn)的。

在這個媒介表征的過程中，攝影機(jī)是最重要的表現(xiàn)裝置，它捕捉了歷史世界和生活在其中的“真實人物”。無論是攝影機(jī)的運(yùn)動，還是攝影機(jī)缺乏運(yùn)動，都指向了電影導(dǎo)演想讓我們注意到的“先于電影存在的真實”(pro-filmic reality);更重要的是，攝影機(jī)本身也與它如何表現(xiàn)歷史世界的方式有關(guān)。例如，輕巧便攜的攝影機(jī)促進(jìn)了通常帶有“現(xiàn)實主義”標(biāo)簽的電影運(yùn)動的興起，比如意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮、新拉丁美洲電影以及中國獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動。美國華語電影學(xué)者、加州大學(xué)圣克魯茲分校電影與數(shù)字媒體教授Wang Yiman將后社會主義時代中國業(yè)余紀(jì)錄片的興起歸功于DV攝像機(jī)的普及，強(qiáng)調(diào)了DV攝像機(jī)在促進(jìn)公共領(lǐng)域討論方面的作用，并將業(yè)余紀(jì)錄片制作的導(dǎo)演的自我表達(dá)與現(xiàn)實主義和紀(jì)錄電影的“作者性”聯(lián)系起來。

同樣，在基于監(jiān)控錄像素材的“拾得電影”《蜻蜓之眼》中，監(jiān)控攝像機(jī)的視點(diǎn)值得探討。在美國華語電影學(xué)者張泠看來，監(jiān)控攝像機(jī)“用于實踐目的，而不是用于美學(xué)目的：它們具有固定的角度、位置和構(gòu)圖；它們幾乎總是靜止的，具有大角度和遠(yuǎn)景；并且它們涵蓋了最大的空間和視覺范圍，以收集其范圍內(nèi)的最大信息”。監(jiān)控攝像機(jī)獨(dú)特全視域、自上而下的視角，一方面不禁讓人思考其獨(dú)特的政治含義，另一方面在影視美學(xué)上帶來了一種“充滿了舊的宗教信仰形式的反宗教的虛無主義愿景，虛無主義和感官放縱”。因此，監(jiān)控攝像機(jī)也讓《蜻蜓之眼》引發(fā)了“信息資本主義的虛擬與超現(xiàn)實的科技中介功能(mediation)”的思考。

作為兩部在美學(xué)風(fēng)格上相似同時又各自開創(chuàng)先例的紀(jì)錄片，《蜻蜓之眼》是第一部完全由監(jiān)控錄像素材構(gòu)成的拾得紀(jì)錄片，《完美現(xiàn)在時》則是第一部完全構(gòu)建于直播錄像素材拾得紀(jì)錄片。同時，兩部紀(jì)錄電影都擁有“中國”的特質(zhì)，并在當(dāng)代中國獨(dú)特的社會政治和社會經(jīng)濟(jì)氛圍孕育出來：前者反映了無處不在的監(jiān)控攝像及其衍生的政治工具屬性和數(shù)字資本主義的滲透，而后者則反映了直播平臺的數(shù)字勞動以及情感勞動。

不同于監(jiān)控攝像機(jī)居高臨下的視角，《完美現(xiàn)在時》里的攝像機(jī)視角——來源于內(nèi)嵌在手機(jī)的前置或后置攝像頭——與中國獨(dú)立紀(jì)錄電影中去挑戰(zhàn)“正統(tǒng)”電影電視制作(國有媒體)以及商業(yè)電影制作中表征的傳統(tǒng)一脈相承。在筆者看來，這種直播過程中涉及的手機(jī)前置攝像頭能夠瓦解“正統(tǒng)”電影制作中的體制化表征權(quán)力，進(jìn)一步促進(jìn)參與式媒體生態(tài)環(huán)境(participatory media ecology)和草根視覺文化的發(fā)展。在媒體學(xué)者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)看來，新媒體科技的爆發(fā)讓最普通的媒體消費(fèi)者能夠在保存、闡釋、挪用、傳播媒介內(nèi)容等方面被賦權(quán)，參與式文化應(yīng)運(yùn)而生。而基于“用戶生成內(nèi)容”(user-generated content,UGC)的直播平臺便是參與式文化的一個體現(xiàn)。同時，拾得電影的屬性以及所涉及的收集、獲得、使用與再生產(chǎn)的過程在本質(zhì)上也是參與式文化的一個部分。因此，筆者傾向于將《完美現(xiàn)在時》稱為“數(shù)字拾得電影”，這個名字具有雙重含義：一方面，它強(qiáng)調(diào)了“數(shù)字拾得電影”的數(shù)字材料屬性(監(jiān)控錄像素材、直播素材、手機(jī)錄像素材)。另一方面，它強(qiáng)調(diào)了不同個體在其中的參與和合作以及與之相聯(lián)系的、數(shù)字媒體時代孕育出的參與式媒體生態(tài)環(huán)境。

三、《完美現(xiàn)在時》作為“另類檔案”

“另類檔案”這個概念來源于英國華語電影研究者裴開瑞(Chris Berry)和美國的人類學(xué)專家羅香凝(Lisa Rofel)聯(lián)合撰寫的論文《“另類檔案”：中國獨(dú)立紀(jì)錄片文化》(:’)。“Alternative”一詞本可譯作“替代”或“可替代的”。但是在裴開瑞和羅香凝的調(diào)研和與一些20世紀(jì)90年代的中國獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的交談中發(fā)現(xiàn)，該時期的獨(dú)立紀(jì)錄片并非想去“替代”主流紀(jì)錄片中對于中國文化政治的記錄，而是與其齊頭并進(jìn)，故譯“另類”為佳。那這些獨(dú)立紀(jì)錄片的主題“另類”在哪兒呢？在于對主流、官方、缺乏人情味、頗為說教的“專題片”敬而遠(yuǎn)之，將視點(diǎn)放在被公共話語體系忽視的人群(比如《走出鳳凰橋》的“北漂”女工)。在主流敘事與底層群體的現(xiàn)實產(chǎn)生了一種傳播學(xué)中“培養(yǎng)”理論范式下的象征性現(xiàn)實與客觀現(xiàn)實的偏差后，中國獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演訴之于“另類檔案”來填補(bǔ)間隙。

這部紀(jì)錄片由長達(dá)800多個小時的原始直播素材組成，由導(dǎo)演用其電腦錄制完成。從影片一開始的吊車、豬圈、街頭到工廠車間、出租屋，紀(jì)錄片展示了直播空間的無處不在。但又不同于“主流”直播內(nèi)容——帶貨、美妝、明星、網(wǎng)紅——中的喧囂，該片聚焦于一群社會地位和經(jīng)濟(jì)條件上的弱勢階層及其通過直播來獲取人際交流、“打賞”行為。他們利用直播來賺錢或?qū)で笕伺c人之間的互動。紀(jì)錄片第一部分(前12分鐘)的鏡頭蜿蜒穿梭于在直播中不常見的空間場景或是顯示勞動過程的場景，比如全片開場為一個長達(dá)5分鐘的高空吊車駕駛員的主觀鏡頭以及緊跟著的挖掘機(jī)拆建筑物的場景。紀(jì)錄片的其余部分圍繞著一個街頭藝人、殘疾人乞丐、襪廠裝配線工作的童工、侏儒、毀容者等的故事展開，這些人的素材被交叉剪輯在一起。不同于另一部關(guān)注中國直播行業(yè)的紀(jì)錄片《虛你人生》(’)及其所著眼于直播平臺帶來的網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)、虛擬經(jīng)濟(jì)與數(shù)字資本主義，《完美現(xiàn)在時》強(qiáng)調(diào)了直播平臺作為社會劣勢群體用于傾訴的“情感之地”(affectivesite)以及所涉及的“情感勞動”(affectivelabor)。直播平臺中涉及的“情感勞動”體現(xiàn)在主播需要不斷地讓直播間訪客感到“一種自在、幸福、滿意、興奮、熱情的感覺，甚至有一種與其他人產(chǎn)生聯(lián)系的感覺或是社群感”。紀(jì)錄片中的主播并非是有背靠經(jīng)紀(jì)公司或是大資本參與，因此并不具備給直播訪客制造良好的情感體驗的程式化技巧。他們更多的是依靠不斷的“歡迎”訪客、事無巨細(xì)的互動、“致謝”贈送虛擬禮物者來完成情感服務(wù)和勞動。同時，直播平臺的用戶黏度低，產(chǎn)品內(nèi)容同質(zhì)化嚴(yán)重，信息過剩，訪客對于直播內(nèi)容忠誠度低。因此，“服務(wù)性”成為主播盈利與競爭的一個關(guān)鍵要素。這樣看來，這與阿莉·霍克希爾德(Arlie Russell Hochschild)在《心靈的整飾》一書中研究的“飛機(jī)產(chǎn)品同質(zhì)化的航空公司如何利用服務(wù)使自身產(chǎn)品脫穎而出”的案例別無二致?？粘巳藛T被不斷教化利用“微笑”、轉(zhuǎn)移對乘客的怒氣的技巧來提高服務(wù)質(zhì)量，它們“要求一個人為了保持恰當(dāng)?shù)谋砬槎T發(fā)或抑制自己的感受，以在他人身上產(chǎn)生適宜的心理狀態(tài)……這種勞動要求意識(mind)與感受(feeling)之間的相互協(xié)調(diào)，有時還要利用自我的某種來源，即我們視作自身個性的深層且必要的部分”。直播一方面增強(qiáng)了他們的聲音，另一方面模糊了公共生活和私人生活之間的界限：主播被迫分享自己的私密生活，以滿足觀眾對于陌生人私人空間的偷窺欲。在紀(jì)錄片中，許多場景都涉及主播收到一些冒犯性、超出道德邊界的請求，以及主播在面對個人隱私被不斷侵犯并被消費(fèi)時展現(xiàn)出的尷尬——這些都指向了導(dǎo)演對于當(dāng)今蒸蒸日上的直播行業(yè)的“另類檔案”式紀(jì)錄：當(dāng)直播行業(yè)變得越來越“豐田主義”的時候，互聯(lián)網(wǎng)直播行業(yè)“‘引導(dǎo)’和‘誘惑’從業(yè)人員在數(shù)字資本邏輯場域中主動‘釋放’自己的情感，從而更好地促進(jìn)剩余價值的生產(chǎn)”,《完美現(xiàn)在時》所探索的正是這種將情感作為交換商品本身的關(guān)系。

因此，本紀(jì)錄片中欲展示的重點(diǎn)既不是直播行業(yè)產(chǎn)生的消費(fèi)主義文化現(xiàn)象，也不是日新月異的互聯(lián)網(wǎng)媒體如何塑造中國的經(jīng)濟(jì)及其文化政治。該片跳脫了當(dāng)今媒體對于中國“直播”現(xiàn)象的主流敘事，因此具有中國獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動中對于當(dāng)前的公共領(lǐng)域的話語書寫以及中國的文化政治元敘事提供“另類檔案”(alternative archive)的特質(zhì)。

本文借2019年鹿特丹電影節(jié)最高獎金虎獎獲得影片《完美現(xiàn)在時》，來探索“拾得電影”這種獨(dú)特的動態(tài)影像創(chuàng)作模式，特別是導(dǎo)演在這種創(chuàng)作模式中的角色：盡管拾得電影的原始素材非導(dǎo)演創(chuàng)作，但是其遴選與剪輯的主觀能動性，特別是紀(jì)錄片導(dǎo)演之于影像的表征功能寄予了我們無法忽視拾得電影中導(dǎo)演的重要功能。雖然《完美現(xiàn)在時》導(dǎo)演本身沒有參與到影像素材的攝影機(jī)(直播使用的手機(jī)鏡頭)的運(yùn)鏡當(dāng)中，但是她的紀(jì)錄電影創(chuàng)作關(guān)注到了手機(jī)作為影像記錄最為便攜的工具之一對于記錄客觀世界的意義，以及手機(jī)直播所帶來的參與式媒體生態(tài)環(huán)境?！锻昝垃F(xiàn)在時》及其高度自指性(self-referentiality)讓其被嵌入中國自20世紀(jì)90年代以來的中國獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動的余波中。與其他中國主流媒體內(nèi)容對于直播行業(yè)帶來的繁榮數(shù)字經(jīng)濟(jì)關(guān)注不同，《完美現(xiàn)在時》聚焦在使用直播的社會邊緣群體，以及涉及的高度情感勞動，為中國直播現(xiàn)象的媒體表征提供了“另類檔案”。