東北喜劇電影的本土凝視與文化生態(tài)闡釋

湯原力

(寧德師范學(xué)院語言與文化學(xué)院，福建 寧德 352100)

時下，喜劇電影已成為東北電影的重要代表之一，在東北內(nèi)外具有廣泛的受眾，部分優(yōu)秀之作甚至已具有一定的社會意義與文化屬性。電影人以東北人的喜怒哀樂，以人們生活中的種種酸甜苦辣為棱鏡，投射內(nèi)心對這片土地的思考和情感。而在這些電影中，我們也不難管窺到電影人主觀上對東北的本土文化認同及其在客觀上所關(guān)聯(lián)的東北文化生態(tài)。

一、主體性建構(gòu)下的東北喜劇電影

盡管當(dāng)下喜劇屬于東北電影中產(chǎn)出最大、影響力最廣的類型片之一，但其喜劇電影的起步并不早。國產(chǎn)喜劇電影最早可追溯到20世紀20年代迎合了小市民階級趣味的滑稽影片，而當(dāng)時上海才是中國拍攝電影的中心，滑稽影片亦不例外，如由徐卓呆和汪優(yōu)游創(chuàng)立的，專門拍攝滑稽影片的開心影片公司便地處上海。而其時在東北地區(qū)進行電影制作的則是“滿鐵”映畫班，九一八事變之后，偽滿洲國電影統(tǒng)制機構(gòu)“滿映”成立，拍攝了如《蜜月快車》這樣的喜劇電影，但“滿映”的訴求和使命是：“行映畫之制作……以之普及建國之精神，及撮行國民之教育，同時發(fā)揮映畫之機能，以盡對內(nèi)外宣傳之使命?！彪娪氨粡娦屑{入日本殖民話語體系的建構(gòu)中，其文化價值無從談起。直到東北電影公司與長春電影制片廠成立，電影被用以傳遞中國建立新生人民政權(quán)后的崇高政治理想，以及記載革命斗爭和祖國建設(shè)的激情歲月，除了如呂班的《新局長到來之前》《不拘小節(jié)的人》等之外，喜劇電影并不常見。

自20世紀80年代之后，中國電影進入了一個眾聲喧嘩、百花齊放的階段?！皷|北電影身處中國社會由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)變的重要階段。在市場經(jīng)濟的暗潮涌動下，電影的商品屬性進一步凸顯，商業(yè)片、娛樂片橫空出世并迅速占領(lǐng)中國電影舞臺?！痹跂|北土地的喜劇故事開始頻繁進入人們的視野。這其中頗具開拓意味的，便是如張惠中的《男婦女主任》，電影講述了青年農(nóng)民劉一本因為臨時頂替媳婦鳳蓮進城開會，陰錯陽差地成為男性婦女主任，從而只能硬著頭皮開展一系列工作，以在迎接檢查團時兌現(xiàn)自己在開會時吹過的牛皮。電影中男與女的對比，人物在人前人后的硬氣和窩囊的反差等令人忍俊不禁。而更重要的是，人們發(fā)現(xiàn)，在電影中“東北農(nóng)村”既可以是一個對觀眾具有視覺吸引力的特異審美空間，如電影中村民住所外堆疊懸掛的，色澤鮮明的玉米、辣椒和柴垛等，同時還可以是東北本土文化資源的載體，如在電影最后，劉一本與鳳蓮表演的二人轉(zhuǎn)《王二哥打工》，將影片推向高潮，也激發(fā)了東北人歸屬感的萌生。

電影人逐漸意識到，東北歷史記憶的延續(xù)，東北人文化身份的確立，并不僅是嚴肅的革命歷史題材、先進事跡題材、行業(yè)建設(shè)題材等電影的使命，講述小人物喜怒哀樂的、氛圍輕松愉悅的喜劇電影同樣與東北電影主體性，與東北人文化身份密切相關(guān)。尤其是在如香港等地區(qū)的喜劇電影已經(jīng)展現(xiàn)出強大的實力后，東北喜劇除了在商業(yè)場域上需要取得較好的成績外，還理應(yīng)在文化場域中爭取和擴大話語權(quán)力，為人們正確認識東北增添窗口，為人們關(guān)注東北提供契機。張楊的《落葉歸根》，張猛的《鋼的琴》等，正是其中的佳作。

二、東北喜劇電影的本土形象再現(xiàn)

20世紀90年代至新世紀以來，電影人自發(fā)地、集體性地在電影中整合各式東北元素，如特殊自然條件下的地域特征，社會空間現(xiàn)實一角，乃至東北人有辨識度的群體性格及生命價值取向，給觀眾以深刻印象。

(一)地域性生活特征的呈現(xiàn)

地域性生活特征，能較為直觀地標示電影的“東北”屬性。東北地域氣候寒冷，尤其是冬季，城鄉(xiāng)普遍為冰雪覆蓋，大雪紛飛、呵氣成冰的環(huán)境可與人物的困苦、窘迫相關(guān)聯(lián)，如在《倔強的蘿卜》中，老羅意欲行竊的那天是正月十五，他一邊在早已凍硬的松花江上走過，一邊給兒子小羅打電話囑托，陽光灑在冰面上，畫面顯得極為蒼白刺眼。這是南方地域沒有的景象，而人物凄涼的內(nèi)心也得到了映照；寒冷環(huán)境也可以被用以喜劇性地營造：在《倔強的蘿卜》中，老羅原本想躡手躡腳地從屋頂上溜走，卻因為腳無法避免不踩到屋頂上的積雪發(fā)出咯吱咯吱的聲響而引發(fā)了一系列誤會，作惡多端的笨賊宮保在零下幾十?dāng)z氏度的氣溫中被夾在窗戶上，眉毛和睫毛上都是冰霜等，這都是讓觀眾發(fā)笑的地域性特征。又如出于保暖御寒的需要，東北人便不得不身穿寬厚、結(jié)實、笨重的服飾，“寒時頭戴氈帽，腳著烏拉”，參與塑造出一種略顯憨頭笨腦或豪爽大氣、放任不羈的人物形象。在秦小珍的《東北戀哥》中，東北這種氣候特征就得到放大。電影翻拍自韓國電影《當(dāng)男人戀愛時》，中國臺灣地區(qū)也在早前對該片進行了翻拍，在這樣的情況下，秦小珍選擇了將故事時空移置為20世紀90年代的哈爾濱，冬天白雪皚皚，人物身穿大棉襖、軍大衣，雖然是一個催債的混混，卻因為憨厚的外形而讓觀眾平添不少好感。

(二)多重地域文化的具象

東北地域文化被認為是由兼容并包的移民文化、強悍堅毅的“鐵人”文化、樂觀詼諧的喜劇文化，乃至狹隘守舊、懈怠自足的村社文化組合而成的，這其中既有進步的，適于當(dāng)代發(fā)展需要的，也有需要改進的。而東北喜劇電影正是對此進行了不虛美、不隱惡的描摹，讓這些東北文化精神具體可感地出現(xiàn)在觀眾面前。以《鋼的琴》為例，電影在開頭一段葬禮中，陳桂林帶領(lǐng)的西洋樂小樂隊一開始演奏的是《三套車》，并對主人家解釋“俄羅斯送葬一般都是吹這個，主題就是表現(xiàn)痛苦和悲傷”，這是東北移民文化的一種體現(xiàn)；而小樂隊身后便是鋼鐵鑄造廠的兩根大煙囪，“這是工業(yè)化時代的象征。這個場景非常反諷，既是一個老人的葬禮，也可以想象成是大工業(yè)時代以及工人階級喪失了主人翁地位的一曲挽歌。”然而在落寞的境地中，陳桂林等人先是靠組建小樂隊，冒雨賺錢，隨后又不折不撓地自制鋼琴，工人們無論男女，都顯示出了粗獷強悍，頑強大氣的個性，與陳妻選擇的販賣假藥的對象形成鮮明對比，這是東北“鐵人”文化的寫照；而主人家“叫老人家加快步伐吧”，陳桂林等人一番“走那么快去哪兒啊”，“你管他去哪兒呢”的爭論后，尷尬地轉(zhuǎn)為演奏《步步高》，同時畫面中還出現(xiàn)了吹火、頭砸酒瓶等“儀式”的情形，又讓觀眾觸摸到了當(dāng)?shù)厝嘶蛟溨C豁達、或守舊落后的精神狀態(tài)。類似的還有如宋小寶《發(fā)財日記》中小寶自己上無片瓦下無立錐之地依然含辛茹苦將棄嬰養(yǎng)大，《落葉歸根》老趙一諾千金，歷盡艱難也要運送老劉尸體回家等，其實也都是電影對東北地域文化的個性化敘述。

(三)地方現(xiàn)實癥結(jié)的掇拾

東北喜劇電影還不憚于將鏡頭對準地方現(xiàn)實社會的種種問題，在揭示問題的同時，又能夠較為自適地調(diào)節(jié)人與外部世界的對立，以保障電影的喜劇效果。如《鋼的琴》表達的是對東北下崗工人命運的關(guān)注。他們在失去原有經(jīng)濟地位與精神依托后，選擇投入給陳桂林女兒造鋼琴這件事中，并重拾曾經(jīng)團結(jié)一致的集體主義生活和敢想敢做、堅守崗位的勞動記憶。盡管最終陳桂林留住女兒，工人們留住舊時代的愿望落空，但電影以陳得到了淑嫻的愛情對觀眾予以慰藉；張猛的《耳朵大有?！氛故镜膭t是城市貧民的生活。王抗美退休后微薄的退休金不足以支持其在老伴住院后兩人的基本生活保障，而城市則向他展開了處處是傳銷陷阱，重體力勞動者生活更為拮據(jù)，流氓小青年橫行的失序猙獰面目，在這樣的情況下，人物只好從“耳朵大有?！敝蝎@取些微心理安慰。而在《耳朵大有?！分斜榈厥遣疬w工地的集安在《縫紉機樂隊》變?yōu)橛袠酥拘越ㄖ蠹膿u滾之城，電影中人物對大吉他的爭取，實則反映了城市化進程帶來的諸多問題，在房地產(chǎn)開發(fā)不斷侵蝕舊有文化空間的表象背后，是人們在消費主義中日益空虛軟弱的問題。喜劇電影盡管沒有給出解決問題的具體方法，但已表達了讓人們關(guān)注東北人生存境遇的吁求。

三、東北喜劇電影與東北文化生態(tài)觀照

所謂文化生態(tài)，是一個源自自然生態(tài)學(xué)，而用以闡釋人類文化體系的概念，它指的是文化在特定“土壤”(一具體時期及社會大系統(tǒng))中的生成、傳承與存在狀態(tài)，包括了文化與外部環(huán)境，不同的具體文化樣態(tài)之間，以及文化內(nèi)部相互影響、彼此作用的復(fù)雜關(guān)系。在這一理論中，文化被視為動態(tài)的、有活力的生命體，而其所處環(huán)境則是一個有機的、充滿互動的生態(tài)系統(tǒng)。在我們確認東北喜劇正在進行本土凝視，完成對東北形象的再造時，我們也有必要對其與東北這一文化生態(tài)系統(tǒng)的關(guān)系進行系統(tǒng)的考察。

首先，從生成上看，我們必須承認，東北喜劇電影是受到多種藝術(shù)形式哺育的，而這其中最明顯的便是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)。東北寒天凍土，冬季極其漫長的獨特自然環(huán)境，使得當(dāng)?shù)剞r(nóng)民不得不在溫暖室內(nèi)“貓冬”而難以展開戶外的娛樂活動。就文藝演出而言，露天的大型舞臺也不適用于東北地區(qū)，“其結(jié)果就導(dǎo)致了東北民間地方戲曲種類少于南方。在這種情況下，小而靈活的地方藝術(shù)，如可以在狹小空間演出的‘二人轉(zhuǎn)’，便生存和發(fā)展起來”。而不少喜劇電影的演員、導(dǎo)演，如趙本山、小沈陽、宋小寶等，原本就是二人轉(zhuǎn)演員，他們使這一藝術(shù)以各種形式參與到了東北喜劇電影中。如在《男婦女主任》《耳朵大有?！分?，二人轉(zhuǎn)直接參與到劇情的推進中：對于劉一本來說，二人轉(zhuǎn)是他拿手的，能在最短時間內(nèi)完成迎接鄉(xiāng)村精神文明檢查任務(wù)的表演節(jié)目；而對于王抗美來說，作為前文藝宣傳隊歌唱演員的他，二人轉(zhuǎn)小劇團是他在退休之后能想到的一個再就業(yè)門路。二人轉(zhuǎn)或是體現(xiàn)著電影的某種文化表達，文化對抗策略：如在小沈陽的《猛蟲過江》中，東北農(nóng)村青年沈福和大雷來到南方都市后以在KTV里唱二人轉(zhuǎn)來釋放內(nèi)心的興奮之情，在豪華KTV間顯得格格不入的二人轉(zhuǎn)在此顯然潛藏著與都市、“文明”、規(guī)制等對立的鄉(xiāng)土、原始與天然意味。二人轉(zhuǎn)也可以僅僅作為一種逗樂元素出現(xiàn)：如在閆非、彭大魔的《夏洛特?zé)馈分校擅蟮南穆鍨閯⒌氯A寫了一首用粵語演唱的，但其曲調(diào)編排與演唱技法都來自二人轉(zhuǎn)，具有極高東北文化辨識度的《咱們屯里的人》，令人忍俊不禁。除二人轉(zhuǎn)藝術(shù)以外，東北地方音樂，大秧歌等藝術(shù)，也對東北喜劇電影的生成有所幫助，在此不再贅述。而正如之前所提到的，文化樣態(tài)是相互影響的，如邢丹的二人轉(zhuǎn)電影《貴妃還鄉(xiāng)》正體現(xiàn)著電影對舊傳統(tǒng)曲藝形式的反哺。

其次，從傳承上來看，我們有必要注意到，東北喜劇電影的發(fā)展是在消費文化語境下實現(xiàn)的，在這一語境中，“消費成為社會生活和生產(chǎn)的主導(dǎo)動力和目標，價值與生產(chǎn)都具有了文化的含義”。這也使得喜劇電影滿足人們休閑娛樂的商品屬性日益明顯。其在敘事上，追求通俗易懂，言簡意賅，甚至直接對語言藝術(shù)中的橋段進行挪用。如《猛蟲過江》中的小人物突然天降橫財，可以繼承一筆遺產(chǎn)的橋段，盡管是略顯老舊且脫離現(xiàn)實的，卻是深為觀眾喜愛的；在表演上，則多沿用二人轉(zhuǎn)藝術(shù)中的“一旦一丑”模式和戲謔夸張的表演，如《夏洛特?zé)馈分旭R冬梅與夏洛，《發(fā)財日記》中馬露和小寶，都是“一旦一丑”式的配對，旦角總是遭到丑角的逗弄，“男扮女裝”等橋段反復(fù)出現(xiàn)，滿足觀眾審丑心理，如曾經(jīng)是孟特的孟特嬌，他的父親是一個翹著蘭花指、說話嗲聲嗲氣的“鐵骨錚錚的漢子”，小寶扮成女裝出售女式內(nèi)衣等；在商業(yè)模式上，則多采取明星導(dǎo)演與粉絲經(jīng)濟，加話題拼貼消費的宣發(fā)策略，以最大限度地促發(fā)觀眾的消費欲望。

最后，我們還要看到網(wǎng)絡(luò)文化與東北喜劇電影的互動。正如自然生態(tài)中存在新陳代謝，文化生態(tài)亦有新舊更替?！叭缇W(wǎng)絡(luò)文化的出現(xiàn)在某種意義上就打破了原有文化的格局，網(wǎng)絡(luò)文化帶來大眾文化繁榮的同時，也使文化生態(tài)呈現(xiàn)某種失衡的局面”。原本就在大片接連遇冷，小成本電影勃興之際，更傾向于小成本制作的東北喜劇電影，在網(wǎng)絡(luò)文化的影響下更是執(zhí)著于小場面、低投入式創(chuàng)作，除少數(shù)如朱延平的《大笑江湖》故事背景置于古代外，絕大多數(shù)在網(wǎng)絡(luò)上與觀眾見面的喜劇電影都選擇了當(dāng)代時空，并且在內(nèi)容上對宣教功能有著疏離、拒絕之態(tài)，而更注重對個體經(jīng)驗與情感的演說，以及對適用于小屏幕的小品式娛樂性、消遣性官能體驗的打造，如楊襲的《歪打正著》就被認為近乎小品的加長拼接版，而類似如《落葉歸根》這樣笑中帶淚的喜劇電影則漸漸淡出人們的視野。同時，喜劇電影也影響、豐盈著網(wǎng)絡(luò)文化，如電影中的情節(jié)得到網(wǎng)絡(luò)熱議，如崔志佳的《燒烤之王》中“沒有什么是燒烤不能解決的”成為網(wǎng)絡(luò)流行語等。

四、全球化時代下的東北喜劇電影啟思

在當(dāng)下，中國電影的發(fā)展處于經(jīng)濟全球化中已是不可否認的事實，包括東北電影在內(nèi)的國產(chǎn)電影不得不面對與好萊塢等實力強悍、資源豐富的電影帝國爭奪國內(nèi)乃至全球市場份額的嚴峻形勢。而過往的探索早已闡明，要想在這樣的競爭中脫穎而出，電影人在把握電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律及其市場運作方式的同時，有必要以“本土性”來應(yīng)對“全球化”，即在電影中充分融入民族精神和在地文化，讓本土文化符號成為電影的靈魂。從前述我們對近年來東北喜劇電影的總結(jié)不難看出，電影人無論是不是東北本地人，或從其他藝術(shù)門類“跨界”而來，都對東北的地域文化進行了較為準確的把握與深入挖掘，并在喜劇故事里對其進行了正面張揚。這也恰恰是其能保持文化感染力和市場競爭力的原因之一，觀眾能夠非常容易地捕捉到電影的“東北”屬性，產(chǎn)生相應(yīng)審美期待，較為順利地進入電影人預(yù)設(shè)的接受軌道中。

同時，東北喜劇電影在讓自己成為一張東北的“名片”、追求文化個性化的同時，還有必要體現(xiàn)出某種全球化的視野，充分吸納當(dāng)代審美與價值觀，完成對傳統(tǒng)東北文化、對現(xiàn)有東北喜劇電影的傳承、豐富與超越，由此為自己爭取到更廣闊的生長空間。如《縫紉機樂隊》，電影一方面擁有非常明顯的在地色彩，其東北屬性被反復(fù)強調(diào)；另一方面所講述的是時代洪流中的普通人如何在信念和理想崩塌后重新奮起，為重拾夢想而不屈不撓、團結(jié)一致的故事，這是一個超越地域而具有普世價值的主題。同時電影也取得了一種假定性營造上的成功，賦予了集安這一東北城市以“搖滾之城”的新面貌，能吸引北京、香港等地成名已久的音樂人前來演出，能舉辦千人齊唱/奏的搖滾盛事，這實際上是對東北兼收并蓄、包羅萬象的文化活力的一種彰顯。電影上映之后人們對集安“搖滾之城”身份的篤信，對當(dāng)?shù)負u滾文化的建構(gòu)，實際上也是對東北文化的豐富，對東北軟實力的某種增強。

還有必要指出的是：由于市場調(diào)節(jié)的滯后性，加之小成本網(wǎng)絡(luò)電影進入文化生態(tài)中，相較于院線電影，其藝術(shù)的規(guī)范化和系統(tǒng)化還有較長的路要走，當(dāng)前的東北喜劇電影也就難免存在創(chuàng)作跟風(fēng)、內(nèi)容同質(zhì)化的現(xiàn)象。如在《山炮進城》后，崔俊杰又很快推出了《山炮進城2》，《四平警事之尖峰時刻》之后便是《四平青年之街溜子》等，導(dǎo)致部分作品粗制濫造、藝術(shù)格調(diào)不高，甚至為了達到喜劇效果，有些電影還強化了人們對東北的某些刻板印象。這對東北喜劇電影的自我建構(gòu)，對其延續(xù)自身電影品牌的魅力來說是有損害的。事實上，無論電影走網(wǎng)絡(luò)抑或院線的發(fā)行渠道，都理應(yīng)追求一種深層次、現(xiàn)實性、高質(zhì)量的藝術(shù)表達，以實現(xiàn)票房與口碑的雙豐收，最終實現(xiàn)的是對更多資本與人才入場的吸引，維持行業(yè)長久的繁榮。

綜上所述，東北喜劇電影堪稱當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影中一道別致的風(fēng)景。電影人主動對東北本土在物質(zhì)、社會空間與人們?nèi)后w性格上的特質(zhì)進行了深入探索與適當(dāng)展現(xiàn)，構(gòu)建起了易于辨識的藝術(shù)風(fēng)格。同時，與二人轉(zhuǎn)等民間藝術(shù)、消費文化和網(wǎng)絡(luò)文化有著密切聯(lián)系的東北喜劇電影也是我們觀照東北獨特文化生態(tài)的一個切入點。應(yīng)該說，目前東北喜劇電影不乏尚須改進之處，但其旗幟鮮明的本土化和在地化努力，其一系列自我確證和指涉，是值得肯定，也是值得其他地域電影人借鑒的。