另一種想象底層的方法：《奇跡·笨小孩》

王欣汀

(哈爾濱師范大學文學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

于2022年春節(jié)檔上映的《奇跡·笨小孩》是文牧野繼《我不是藥神》后，又一部立足于現(xiàn)實主義、關注小人物的力作。作為賀歲電影，《奇跡·笨小孩》以一對兄妹為切口，拆解了城市底層這一宏大而沉重的主題。影片基于對日常生活的凝視、對小人物的關注，多次運用喜劇元素與戲劇沖突改換敘事節(jié)奏，以沖淡人物及情節(jié)所帶有的灰色基調，進而在絕境中不斷反轉，帶給觀眾笑中帶淚的觀影體驗。然而事實上，景浩等人的成功不過是一種“幸存”，也是另一種想象底層的方法。

一、城市底層的眾生相

作為有現(xiàn)實主義立場的導演，文牧野的創(chuàng)作一直圍繞著小人物?！镀孥E·笨小孩》中對城市底層人物的塑造，也體現(xiàn)了文牧野的敏銳。影片沒有在“為何成為底層”上過多糾結，一方面，在中國的社會結構與生活中，“為何成為底層”一直是一個相對敏感且復雜的話題。不僅因其關涉政治、經濟等多種因素，還因其暴露著復雜的社會現(xiàn)實。另一方面，受制于不同生活背景、社會經驗，個體對于底層，或者說對于階層的認知也不盡相同。這也不是電影能夠解決的問題。

但正因差異的存在，《奇跡·笨小孩》反而擁有了更大的敘事空間。文牧野敏銳地聚焦于“何為底層”這一維度——通過對底層眾生相的刻畫，打破了社會語境及大眾認知中有關底層的刻板印象，并在敘事內、外均實現(xiàn)了不同階層間的接觸與跨越。

首先，影片通過不同代際、職業(yè)的人物來樹立生態(tài)感與現(xiàn)實性。主要敘事人物除了孤兒景浩兄妹之外，還有外來務工人員、下崗女工、無業(yè)游民等。他們淪落至底層的原因雖不相同，卻涵蓋了底層的共同特征——沒有固定收入，沒有社會地位，更重要的是沒有改變命運的機會。影片的靜態(tài)鏡頭多次展現(xiàn)景浩等人的生活細節(jié)，從而表現(xiàn)了這一群體生活的艱難，并運用負債、欠租等戲劇元素，突出底層生活中的壓力與不穩(wěn)定性。更獨到的是從青年、中年到老年，底層眾生的神態(tài)由不甘到焦慮再到平和，生活與現(xiàn)實對他們的異化不言而喻。但重要的是，當機會降臨時，他們的眼中仍會燃起希望與斗志。文牧野的匠心在于影片中的機會最初雖與金錢掛鉤，但在眾人的介入與努力下，金錢被置換為“對美好生活的向往”。這一主題的內轉，既為價值與情感的升華做了鋪墊，同時也打破了大眾心中底層與錢、貧窮有關的刻板印象。

其次，底層的處境越艱難就越顯出人性之美與奮斗之美。事實上，在《我不是藥神》成功的基礎上，《奇跡·笨小孩》再一次選擇了通過邊緣人物講述主旋律這一敘事套路并不令人意外。也因此在敘事層次上，雜糅了景浩兄妹、梁叔、汪春梅等人的矛盾之后，價值層次才得以鋪開。不同于以往對底層的刻畫與塑造，《奇跡·笨小孩》中沒有放大貧窮以及小市民的卑劣，反而更多地呈現(xiàn)他們的真誠與美好。如影片中景浩有三次因事耽擱沒按時接妹妹放學，時間一次比一次晚，形勢一次比一次復雜。但無論是門衛(wèi)還是梁叔夫婦，沒有人去追問為什么，只是伸出援手并予以安慰。在巨大的城市之中，他們一次次彼此接納、信任，也因此能始終于困苦中葆有溫情，一次次共渡難關。

更重要的是，影片對于底層眾生相的呈現(xiàn)帶來了現(xiàn)實的思考與觸動。鏡頭聚焦在景浩身上，也因此更易使觀眾共情。那些點到為止的辛酸、哀痛在敘事節(jié)奏中不斷凝結、渲染，并生成一種悲壯感。烏合之眾最終成為必勝之師，而其不同的生活經歷、人生境遇在困境面前均被合理升華為事在人為的力量與勇氣，從而一掃底層長期帶有的消極隱喻，成為一股向上的力量。

二、底層擁有的積極隱喻

在《奇跡·笨小孩》的鏡頭語言中，對比成為關鍵詞。大到特寫鏡頭中現(xiàn)代都市風景與破舊城區(qū)的靜態(tài)呈現(xiàn)；小到人物的衣著、神態(tài)，如景浩與李經理的幾次交鋒，其弱勢暴露無遺。正是在鏡頭的多次對比中，在情節(jié)的多次反轉下，文牧野將一種新的價值判斷放置臺前，即底層不等于弱勢，底層未必弱勢。

從某種程度上來講，在現(xiàn)有的社會學理論及大眾認知中，社會結構之中處于底層的存在，必然具有弱勢群體的特征，且底層無論是表面上處于高位還是社會底部，都是無話語能力的、被言說的群體。影片沒有回避現(xiàn)實，由老弱病殘組成的奇跡小隊就是對現(xiàn)實的回應。但身體或勞動能力上的差別并不意味著精神與人格上的弱勢，這才是影片不斷在強調的核心，也是《奇跡·笨小孩》在講述悲劇時保持著積極基調的主要原因。

為了突出底層不等于弱勢這一判斷，隱喻發(fā)揮了重要作用。近年有關底層的影片并不鮮見，如《盲井》《無名之輩》等，悲喜劇也成了常見的敘事套路，如《夏洛特煩惱》《你好，李煥英》等。悲喜交加的敘事節(jié)奏既易于創(chuàng)作者設置高情緒點以喚起觀眾共情，用喜劇元素反襯悲劇情節(jié)也可使敘事有更強的戲劇性與藝術張力。而《奇跡·笨小孩》將鏡頭聚焦于底層時，就已鋪開了灰色的基調，如何平衡悲、喜元素顯然成為一項考驗。為此影片采用了多種拍攝方式，鏡頭的切換也相對頻繁，并將悲劇元素藏在敘事的隱喻空間中。

比如影片多次采用長鏡頭，通過景浩的奔跑或騎摩托車的穿行，個體與城市間的反差被不斷強化。城市像一頭巨獸，考驗著景浩的夢想與心理。景浩也從一開始的自力更生、想方設法，到最后以命相搏；再如影片中多次以細小的物象來隱喻主人公的底層身份——摩天大樓外的蜘蛛人、雨夜中掙扎的螞蟻，包括景浩拆分出的零件等，都在暗喻個體的脆弱和渺小，也因此他們不可避免地要面對并接受失敗——汪春梅再勇敢，也無法對抗資本和暴力；隊長越哥再心軟，在安全和生死前也無能為力；梁叔夫婦再溫柔樂觀，也要看人眼色討生活。他們一再被生活痛擊，但這些苦楚大多被匆匆?guī)н^。一方面文牧野無意用賣慘來博眼球；另一方面這也使得奇跡小隊的拼搏變得格外動人且具感染力。

在《奇跡·笨小孩》中，被肯定的除了個體奮斗之外，還有個體的尊嚴與需求。通過景浩提供的機會，奇跡小隊擁有的不僅是一份工作，更是一份尊重與認同。而他們的能力與價值在勞動中被認可后，每個人都在迅速成長，甚至在面臨困境與壓力時表現(xiàn)出超強的信念感與責任感，從而再次強調了底層不等于弱勢這一結論，進而在敘事中成功建構起情感張力，贏得了觀眾的尊重和掌聲。

三、想象底層的方法

社會分層“是根據獲得有價值物的方式來決定人們在社會位置中的群體等級或類屬的一種持久模式”，物質是最重要的衡量標準，也是不平等的根源。依照馬克斯·韋伯的觀點，階級即財富與收入、地位即社會聲望與黨派即權力，共為社會不平等的三個維度，也是《奇跡·笨小孩》的另一敘事核心——跨越階層。

景浩通過“拆機”掌握了技術，也擁有了逆風翻盤的資本。而傳統(tǒng)的工業(yè)生產中，工人并不受到重視，如下崗的汪春梅和退休的鐘叔，工人社會地位的低下很大程度上正源于對其技術的忽略。從前我國技術評定標準與社會經濟體制掛鉤時，八級工人不僅享有高薪且具有相當的社會地位。而在改革開放政策施行初期至中期的一段時間內，工業(yè)生產語境中工人成為生產工具，逐漸失去了主體地位。

新的時代語境則為工人帶來了新的發(fā)展可能?！凹夹g”在影片中經歷了由具體到抽象的過程。首先，它指的是由景浩掌握并可傳授、交流的工業(yè)生產手段。其次，它象征著工業(yè)生產的不同片段。它可被無限拆分，甚至是因人而異。所以在影片中，簡陋的集裝箱也可組建完整的流水線，沒有文化、身體殘缺的普通人也可熟練掌握生產工藝。技術不是唯一的、閉環(huán)的，而是多元的、包容的。最后，對于“技術”的理解也在變化。從存在的意義上講，“技術”從不是純粹的自在體，每個時代對于技術的理解與需求都在發(fā)生變化。對于當下這個瞬息萬變的時代來說，“技術”正不斷經歷著考驗，也因此必須警惕資本對于技術的定義與操控，而這正是《奇跡·笨小孩》中對于意識形態(tài)理解的不足之處。

“奇跡小隊”成立之初不過是單純的勞資關系，因此景浩借錢、打工，都是維護自身利益的必要方式。但通過景浩資產的流失，如住所、店鋪等，影片弱化了其“有產者”的身份，強調了其“無產者”的屬性。之所以在敘事中出現(xiàn)這一避重就輕的趨向，不過是為了將勞資關系置換為利益共同體。在“絕境”中，工人們“自愿”放棄了薪水，與其說他們在共同創(chuàng)造一個奇跡，不如說每人都加入了一場豪賭。只不過因其身處底層，而模糊了代價。說到底，這也不過是大眾想象底層的另一種方法。而正是他們看似沒什么可失去的背后，才是底層最荒涼的底色。

此外，影片以景浩等人實現(xiàn)階層跨越為結局，但對更多的人來說，跨越階層不是奇跡。在我國的社會語境中，“我們可以將‘底層’理解為一種題材的限定，或者一種‘關懷底層’的人道主義傾向。但除此之外，卻缺乏更為堅實有力的支撐”。比如景浩無師自通地掌握拆機、在卡車上搏命爭斗等，影片不吝篇幅地使景浩的個人奮斗呈現(xiàn)出了一種英雄主義般的美感。文牧野想要強調底層人物所具備的精神力量與人性光輝，但在處理的過程中，情節(jié)的程式化與人物的符號化反而削弱了影片的現(xiàn)實主義鋒芒。在“奇跡”的限制下，敘事人物從主體淪為客體，進而成了為滿足觀眾想象而存在的對象。

新時代確實在鼓勵個體的奮斗，認可個體的價值，但同時也要求個體的努力有方向、有價值，物質與經濟已不再是新時代所倡導的認證標準。但遺憾的是，在影片中“成功”仍以資產、聲望和權力為標準被呈現(xiàn)，使得景浩的奮斗最終只能停留在“奇跡”的層面上。這也注定了這場跨越階層的戰(zhàn)役不是勝利，而只是幸存。

應當認識到，底層“悲喜劇”不僅是底層敘事的亞類型書寫與情感策略，而更應作為呈現(xiàn)社會現(xiàn)實復雜性的方式，其敘事應當通過合理的情節(jié)鋪墊與可靠的情感邏輯加以支撐，而情感應該以完整的情節(jié)邏輯為依歸。底層敘事不應囿于調動情緒、講好故事的層面上，也須盡快走出過分聚焦于人物形象與生活現(xiàn)實的類型化套路。比起淺嘗輒止，更需深入與真實，從而凸顯底層人物在復雜的生活境遇中擁有的精神力量與美好品質，喚起觀眾對人性的思考和對社會現(xiàn)實的反思，從藝術走向生活，切實帶動大眾的觀念變化和意識變化。