法國漢學(xué)界對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的譯介歷程與闡釋流變*

欒荷莎

（黑龍江大學(xué)西語學(xué)院，哈爾濱 150080）

提 要：新時(shí)期以來，中國當(dāng)代文學(xué)透過法國漢學(xué)界的譯介與闡釋被折射到法國的異質(zhì)文化空間，進(jìn)而被折射到世界的文學(xué)空間。 法國漢學(xué)界對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的譯介經(jīng)歷過被動(dòng)接受→中法合譯→主動(dòng)選擇的歷程；其闡釋經(jīng)歷過聚焦批判性→推崇民族性→肯定世界性的流變。 其為中國當(dāng)代文學(xué)海外傳播帶來的啟示：作品要超越流于傾訴與抱怨的批判，超越“東方化”的渲染，最終超越地理與文化，達(dá)到普遍性與永恒性。

新時(shí)期以來，法國漢學(xué)界在中國當(dāng)代文學(xué)海外傳播領(lǐng)域發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。 一方面，法國可以被視作中國當(dāng)代文學(xué)海外傳播之旅的首站：許多當(dāng)代文學(xué)作品首先被翻譯成法文，再被翻譯成其他語種。 另一方面，法國憑借幾個(gè)世紀(jì)以來的文化資本積累，即使不再是帕斯卡爾·卡薩諾瓦（P. Casanova）所描述的“文學(xué)世界共和國”中心，但在文化領(lǐng)域仍享有世界性的影響力。 從近些年來中國當(dāng)代文學(xué)在英語世界的式微可以看出（葛浩文 林麗君2014），法國漢學(xué)界的譯介與闡釋具有某種特殊的意義。

大衛(wèi)·丹穆若什（D. Damrosch）認(rèn)為，世界文學(xué)是“民族文學(xué)間的橢圓形折射”（丹穆若什2015：309），民族文學(xué)必須像光線那樣透過語言、文化、時(shí)間與空間等介質(zhì)發(fā)生折射，在橢圓形空間里產(chǎn)生第二個(gè)焦點(diǎn)。 那么，中國當(dāng)代文學(xué)透過法國漢學(xué)界到達(dá)法國異質(zhì)文化空間的過程發(fā)生了怎樣的折射？ 四十多年來，法國漢學(xué)界對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)有怎樣的譯介歷程；有怎樣的譯介路徑與譯介旨趣；其闡釋特征經(jīng)歷怎樣的流變；如何推動(dòng)與看待中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入世界的文學(xué)空間？ 深入探究這一系列問題，通過“他者”來反觀世界文學(xué)場域中的中國當(dāng)代文學(xué)，能為其海外傳播提供有益的參照。

1 法國漢學(xué)界對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的譯介軌跡

1.1 譯介緣起

賽義德（E. Said）在《理論旅行》中指出，“任何理論或觀念的旅行過程都包含三四個(gè)階段”，“首先，有一個(gè)起點(diǎn)，或類似起點(diǎn)的一個(gè)發(fā)軔環(huán)境，使觀念得以生發(fā)或進(jìn)入話語”（賽義德1999：138）。 從1949 年到1976 年之間，法國漢學(xué)界幾乎沒有主動(dòng)譯介過中國當(dāng)代文學(xué)，直到1976 年魯阿（M. Loi）主持譯介了浩然的《西沙兒女》。 對(duì)于中國當(dāng)代文學(xué)旅行到法國文化空間而言，其真正的起點(diǎn)是新時(shí)期中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型激發(fā)了法國學(xué)界的譯介與闡釋興趣，其發(fā)軔環(huán)境是中國當(dāng)代文學(xué)與法國漢學(xué)的雙重復(fù)興。 從70 年代末開始，中國社會(huì)發(fā)生深刻的變革，作家與作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，形成一片欣欣向榮之景。 與之遙相呼應(yīng)的是法國漢學(xué)的再出發(fā)。 二戰(zhàn)期間，法國漢學(xué)界巨星隕落，一度陷入低沉。 后來在戴密微（P.Demiéville）的帶領(lǐng)下逐漸走出困境，陸續(xù)成立一批漢學(xué)研究中心，到了70 年代業(yè)已重新勃興。 期間，漢學(xué)教學(xué)科研機(jī)構(gòu)培養(yǎng)了一批學(xué)生與從業(yè)者，他們第一時(shí)間捕捉到中國文學(xué)復(fù)興的跡象并為之振奮。 其中一些人轉(zhuǎn)向中國當(dāng)代文學(xué)，個(gè)別人后來終身從事中國當(dāng)代文學(xué)的譯研工作，并成為該領(lǐng)域的中流砥柱。

到目前為止，杜特萊（N. Dutrait）、尚德蘭（C. Chen?Andro）、居里安（A. Curien）、何碧玉（I. Rabut）、安必諾（A. Pinot），以及2017 年去世的林雅翎（S. Gentil），這幾位翻譯家、漢學(xué)家?guī)缀跗椒智锷?，令法國的中國?dāng)代文學(xué)翻譯與研究皆呈現(xiàn)出與美國迥異的局面：在美國的中國當(dāng)代文學(xué)翻譯領(lǐng)域里葛浩文（H. Goldblatt）一人獨(dú)大，而研究領(lǐng)域里則絕大多數(shù)是華人學(xué)者。 這在某種意義上更加凸顯出法國漢學(xué)界對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)海外傳播與認(rèn)同的重要性。

1.2 譯介路徑

法國漢學(xué)界對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的譯介有3 條主要的路徑：“被動(dòng)接受”“中法合譯”“主動(dòng)選擇”。橫向來看，這3 條路徑同時(shí)存在于中國當(dāng)代文學(xué)在法國傳播的每一個(gè)階段。 縱向來看，大體經(jīng)歷從“被動(dòng)接受”→“中法合譯”→“主動(dòng)選擇”的演變過程。

從新中國建立到改革開放初期，中國當(dāng)代文學(xué)在法國的主要傳播路徑是中方主動(dòng)“送出去”，即法國“被動(dòng)接受”。 1951 年外文局創(chuàng)立了《中國文學(xué)》雜志英文版，致力于中國文學(xué)海外傳播，1964 年開創(chuàng)了法文版。 1981 年《中國文學(xué)》推出以英文和法文為主的“熊貓叢書”，發(fā)行到150 多個(gè)國家和地區(qū)。 法國作家蘇珊娜·貝爾納（S.Bernard）受邀參與到叢書法語版的譯介與出版過程中。 從1981 年到2001 年停止出版，“熊貓叢書”總共出版法文合集8 部，法文專集66 部。 在20 世紀(jì)80 年代中期以前，《中國文學(xué)》雜志與“熊貓叢書”幾乎是中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入法語世界的唯一路徑，也是法國的中國文學(xué)學(xué)者與讀者獲取中國當(dāng)代文學(xué)作品的唯一渠道。 然而，由于多方面的原因，其整體傳播效果差強(qiáng)人意。 “熊貓叢書”只能在中國圖書專營店找到，只進(jìn)入到少數(shù)漢學(xué)家與中國文學(xué)愛好者的視野里（陳豐2017），未能進(jìn)入法國的圖書市場。 但仍有部分作品在法國獲得了較好的傳播，如合集《六位女作家》就引起了法國本土出版社的興趣，1983 年美爾居爾出版社進(jìn)行了再版。

隨著中法文化交流的日益頻繁，“中法合譯”路徑逐步形成。 旅法學(xué)生與學(xué)者把認(rèn)為有價(jià)值的作品推介給法國漢學(xué)家并與之合作翻譯，也有法國本土學(xué)者或出版社找他們合作翻譯作品。 例如，彼時(shí)還在讀博士的陳豐與居里安合作翻譯陸文夫的《美食家》，法譯本自1988 年出版后的三十多年里一路暢銷。 戶思社在普羅旺斯大學(xué)（現(xiàn)艾克斯—馬賽大學(xué)）攻讀博士學(xué)位期間向同校教師杜特萊建議一起翻譯韓少功的《爸爸爸》，法譯本于1990 年出版后引起強(qiáng)烈的反響；南京大學(xué)錢林森在20 世紀(jì)90 年代同法國學(xué)者合作翻譯過多部中國當(dāng)代文學(xué)作品，包括與雅克琳娜·德思波魯瓦（J. Desperrois）合譯、1994 年出版的合集《本次列車終點(diǎn)：中國當(dāng)代女作家短篇小說選》，該合集后來由魯阿增添篇目，以新的書名出版，反響良好。 此外，波爾多第三大學(xué)教授邵寶慶同法國本土漢學(xué)家合作翻譯過4 部作品：同何碧玉合作翻譯《云破處》（1999）；同安必諾合作翻譯《預(yù)謀殺人》（2002）和《看麥娘》（2008）；同索朗日·克魯維耶（S. Cruveillé）合作翻譯《白鹿原》（2012）。根據(jù)傳播學(xué)的“自己人”效應(yīng)，如果作為傳播主體的譯者是“自己人”，則傳播受眾的接受程度會(huì)更高（謝柯 張曉2019：101）。 因此，“中法合譯”作品在法國皆達(dá)到了理想的傳播效果。 遺憾的是，在法國從事相關(guān)專業(yè)的華人學(xué)者數(shù)量極為有限，博士生數(shù)量稀少且不穩(wěn)定，因此，“中法合譯”路徑難以成為主流。

20 世紀(jì)90 年代中期以來，法方“主動(dòng)選擇”成為主要法譯路徑。 此前，法國漢學(xué)家參與中國當(dāng)代文學(xué)作品的翻譯大多是機(jī)緣巧合，并非出自有意識(shí)的選擇。 當(dāng)漢學(xué)家們對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)有了總體的把握，并且同作家及出版社的合作日趨成熟之時(shí)，他們對(duì)作家及作品就有了更多的自主選擇意愿：從最初試探性的譯介某個(gè)作家的作品，發(fā)展為系統(tǒng)性地跟蹤某個(gè)作家。 法方主動(dòng)“拿過來”在90 年代中期開始發(fā)力，2004 年中法文化年之際達(dá)到高潮，此后逐漸趨于平穩(wěn)。

1.3 譯介旨趣

面對(duì)題材廣泛、內(nèi)容豐富的中國當(dāng)代文學(xué)作品，法國漢學(xué)家們表現(xiàn)出以下譯介旨趣，在某種程度上也體現(xiàn)出法國出版界的選擇傾向與受眾的閱讀趣味。

首先，在文學(xué)體裁方面，譯介以小說為主。 法國漢學(xué)界的譯介對(duì)象種類繁多，包括小說、傳記、回憶錄、日記、詩歌、散文、戲劇以及各類隨筆，等等，中國人喜愛的詩意散文較少被譯介，小說是被譯介與研究最多的體裁。 80 年代，漢學(xué)界譯介了大量的中短篇小說，發(fā)表在文學(xué)雜志上或者以合集的形式出版。 事實(shí)上，中法兩國對(duì)于小說的看法有所不同：法國更重視長篇小說，而當(dāng)時(shí)中國盛行中短篇小說，法國漢學(xué)界注意到中國人對(duì)于中短篇小說的偏愛并為之辯護(hù)。 魯阿指出：“中國人偏愛短篇小說遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于長篇小說”（魯阿2009：203）。 貝爾納在1983 年出版的《中國作家短篇小說集》序言中寫道：“短篇小說是一種很難的文體，在中國深受歡迎且十分流行，它被視作作家才能的試金石”（貝爾納2009：197）。 法國漢學(xué)界認(rèn)可中國中短篇小說的價(jià)值。 瑞典漢學(xué)家馬悅?cè)唬℅. Malmqvist）指出，如果跟同期的西方小說相比，中國小說“簡直傷感濫情得不忍卒讀”。 但貝爾納卻認(rèn)為，這些小說感情樸素，正是法國文學(xué)失去的品質(zhì)（貝爾納2009：199）。 隨著中國文學(xué)與世界文學(xué)全面的接軌，長篇小說成為中國文學(xué)的主流，也成為在法國傳播的主流。

其次，在文學(xué)流派與類型方面，譯介具有時(shí)代性。 法國漢學(xué)家樂于捕捉中國文化的新潮流，向法國讀者介紹一個(gè)快速變動(dòng)中的當(dāng)代中國：最初關(guān)注“朦朧詩”與“報(bào)告文學(xué)”；后來研究“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”與“改革文學(xué)”；再后來涉獵“先鋒文學(xué)”“尋根文學(xué)”與“女性文學(xué)”。 當(dāng)前，青年漢學(xué)家對(duì)蓬勃發(fā)展中的科幻文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等進(jìn)行譯介。 值得注意的是，法國沒有在嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)之間嚴(yán)格的等級(jí)劃分，漢學(xué)家與讀者也不受既成定論的影響，這與中國的情況不同。 例如，池莉擅長用新寫實(shí)手法描寫武漢市井生活，在中國被認(rèn)為是通俗作家，但她的大部分作品都被譯介到法國，并享有極高的聲譽(yù)與地位。

再次，在文學(xué)風(fēng)格方面，為作品集遴選作品時(shí)注重多樣性，選擇單行本時(shí)注重獨(dú)特性。 例如，1994 年伽利瑪出版社出版《中國當(dāng)代短篇小說集》，負(fù)責(zé)遴選作品和介紹作者的居里安寫道：“這部文集所見證的是文學(xué)的多樣性，及對(duì)美學(xué)與文體的豐富探索，它呈現(xiàn)了多種多樣的氛圍，包含從最主觀到最現(xiàn)實(shí)主義的各式文風(fēng)，從疏離的風(fēng)格到細(xì)膩的文筆”（Curien 1994：5）。 而棉棉之所以被譯介到法國，是因?yàn)樵谧g者與出版者眼中，她是20 世紀(jì)90 年代中國獨(dú)特而新穎的聲音，是以一種非常真誠的方式描寫中國年輕人生活的現(xiàn)代文學(xué)（Gentil 2002：3）。

最后，由于法國漢學(xué)家們各自不同的背景與心態(tài)，相應(yīng)地對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的期待視野也存在差異，因此呈現(xiàn)出個(gè)體性。 80 年代，漢學(xué)家白夏（J.P. Béja）和沃杰科·扎法諾力（W. Zafanolli）熱衷于譯介揭露官僚腐敗的作品；杜特萊則渴望從中國當(dāng)代文學(xué)中發(fā)現(xiàn)世界性作家與曠世之作：他翻譯了二十多部中國當(dāng)代小說，其中不乏像莫言的《豐乳肥臀》這樣的長篇。 女性漢學(xué)家對(duì)女性作家表現(xiàn)出一定的傾向性：專職翻譯家林雅翎的譯作中包含張辛欣、宗璞、田園、劉索拉與棉棉等的作品，何碧玉的譯作中包括舒婷、諶容、楊絳、池莉等的作品。 一些漢學(xué)家對(duì)邊疆與少數(shù)民族作家感興趣，期待從那里發(fā)掘更豐富、更獨(dú)特的文化資源，如居里安長期深入到黔東南，研究侗族文學(xué)與文化，與侗族作家與知識(shí)分子保持長期友好的聯(lián)系，近期翻譯了潘年英的《桃花水紅》。

2 法國漢學(xué)界對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的闡釋流變

法國漢學(xué)界對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的闡釋也呈現(xiàn)出一條清晰的軌跡，即聚焦批判性→推崇民族性→肯定世界性。 這種流變并非簡單地遵循線性的發(fā)展，在一定程度上也是平行存在的3 種闡釋特征。

2.1 聚焦批判性

我國改革開放初期，法國學(xué)者大多聚焦于作品的批判性，傾向于從政治與意識(shí)形態(tài)視角進(jìn)行譯介與闡釋。 究其原因，從左拉在“德雷福斯案”中發(fā)聲開始，法國作家懷有一種很深的“介入”情結(jié)，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判性反思。 而中國社會(huì)剛剛從文革中走出來，隨后又遭遇轉(zhuǎn)型的陣痛，因而出現(xiàn)一些新的現(xiàn)實(shí)問題。 眾多作家對(duì)此進(jìn)行詰問，這成為法國漢學(xué)界眼中的一大特色。加之法國受眾對(duì)中國近期歷史與現(xiàn)狀的不甚了解而引起某種好奇心甚至窺伺欲，從而把展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品當(dāng)做了解當(dāng)代中國的重要資料。

80 年代前后，對(duì)作品的選擇、翻譯與闡釋皆表露出強(qiáng)烈的政治導(dǎo)向。 《中國隱藏的一面》收錄了1979 年發(fā)表于《人民文學(xué)》的3 篇小說，譯者白夏和扎法諾力在序言中寫道：“如果你們沒有機(jī)會(huì)去到長城腳下，那就讀讀這些文章吧，讓中國人來告訴你們真相！”（Béja， Zafanolli 1981：18）同期另一部文集《父親歸來及其它記敘》的譯者在“告讀者”中指出選擇作品的標(biāo)準(zhǔn)：“一方面要選擇更能描繪中國國家和社會(huì)現(xiàn)狀的作品，另一方面要選擇那些闡述至今不怎么為法國人所知的事實(shí)的作品”（Hervé 1981：23）。 這些譯者意識(shí)形態(tài)先行，卻完全忽略作品的文學(xué)性。 并且，這一時(shí)期的譯本可以說是粗制濫造，增、刪、改現(xiàn)象比比皆是，導(dǎo)致譯本稀奇古怪、晦澀難懂，更不用說傳遞出美學(xué)與風(fēng)格。

與此同時(shí)，出現(xiàn)一種看待中國當(dāng)代文學(xué)的新視角，傾向于展示中國怎樣迎接曙光的到來。 1985年，《歐洲》雜志用整整一期來介紹中國文學(xué)，封面標(biāo)題為“中國：新文學(xué)的時(shí)代”，主編夏爾·多布贊斯奇（C. Dobzynski）寫道：“關(guān)于這個(gè)國家，我們談?wù)摿撕芏?，也寫了很多，但是?duì)于中國，對(duì)于一個(gè)思考、叩問與創(chuàng)造的中國，我們究竟又了解多少呢？”（Dobzynski 1985：17）事實(shí)上，在“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”盛行的年代，用新視角的漢學(xué)家也自然地把中國文學(xué)與歷史、社會(huì)問題聯(lián)系起來，但對(duì)作品的闡釋更客觀，并對(duì)文學(xué)性與創(chuàng)新性予以關(guān)注。 80 年代初期的許多作家對(duì)社會(huì)懷有強(qiáng)烈的責(zé)任感，力圖為一些事件或某個(gè)群體發(fā)聲，呼喚人道主義，在法國漢學(xué)界看來具有積極的意義。尚塔爾·格雷西埃（C. Gressier）與阿蘇（A. Su）認(rèn)為，丁玲于1979 年發(fā)表的《杜晚香》仍在反映女性的現(xiàn)實(shí)問題，為婦女發(fā)聲（格雷西埃2009：195）。 科斯坦丁·利索夫（C. Rissov）指出，張潔的長篇小說《沉重的翅膀》毫不留情地批判改革開放中的保守派（Rissov 1986：13）。 對(duì)于中國新文學(xué)，這些漢學(xué)家用正確的打開方式，讓法國受眾看到中國知識(shí)分子面對(duì)社會(huì)、歷史與文化問題的主體性，看到中國社會(huì)正從過去的傷痛中走出來，朝著光明的未來闊步前行。

中國當(dāng)代文學(xué)貼近國內(nèi)近期歷史與現(xiàn)實(shí)問題，居里安認(rèn)為，“這既是中國現(xiàn)代文學(xué)傳播的優(yōu)勢(shì)，也是一種局限”（居里安2009：43），如此只能為海外讀者提供信息，而且會(huì)削弱作品的意義。法國漢學(xué)界也清楚這一點(diǎn)，因此嘗試發(fā)掘真正具有文學(xué)性的作品。 陸文夫、阿城與汪曾祺等人很快進(jìn)入漢學(xué)界的視野。 自此，漢學(xué)界重意識(shí)形態(tài)輕詩學(xué)形態(tài)的傾向逐步減弱。

2.2 推崇民族性

達(dá)姆羅什認(rèn)為，民族文學(xué)并不會(huì)自然地成為世界文學(xué)，但民族文學(xué)天然地就具有民族性，而民族性具有延續(xù)性與演進(jìn)性。 事實(shí)上，在世界文學(xué)空間內(nèi)，民族文學(xué)的“古老性”是決定文學(xué)資本的因素之一，因?yàn)樗梢砸娮C文本的豐富性及民族文學(xué)的高貴性，彰顯與其他民族傳統(tǒng)相比較而言的先前性（卡薩諾瓦2015：9 -10）。 新時(shí)期以來，中國文學(xué)與傳統(tǒng)對(duì)接，作家用現(xiàn)代性的眼光重新發(fā)掘民族文化資源，探究、發(fā)揚(yáng)或批判民族性，再現(xiàn)中國當(dāng)代文學(xué)獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值與民族文化意蘊(yùn)。 如此，漢學(xué)家的研究興趣被喚起，并積極向法國讀者闡釋中國當(dāng)代文學(xué)中的傳統(tǒng)元素。

2.21 中國古典美學(xué)

許多漢學(xué)家最初是受到唐詩、中國畫等傳統(tǒng)文化的感召，才最終走近中國當(dāng)代文學(xué)，他們渴望看到迥異于西方的中國古典美學(xué)。 中國古典美學(xué)追求人與自然的和諧共生，呈現(xiàn)情景交融的意象世界，悠然意遠(yuǎn)，怡然自足。 西方人對(duì)于中國古典美學(xué)的推崇，既有異國情調(diào)的吸引，也有對(duì)另一種生活哲學(xué)與意義世界的向往，用以逃逸現(xiàn)代工業(yè)文明下的異化與焦慮。 現(xiàn)代文學(xué)中的“京派”美學(xué)受到法國漢學(xué)界的推崇，它遠(yuǎn)離政治與商業(yè)、抵御現(xiàn)代文明侵蝕、描繪寧靜雋永的鄉(xiāng)土中國。 何碧玉認(rèn)為，沈從文的《邊城》這類作品“代表中國獨(dú)有的美學(xué)之精髓”（何碧玉2009：18），并遺憾中國當(dāng)代文學(xué)失去美學(xué)的超逸。 汪曾祺同為“京派”作家的代表人物，他晚年皈依傳統(tǒng)，用散淡的筆墨書寫民間小人物的樸素情感，受到法國知識(shí)分子的青睞。 居里安非常喜歡汪曾祺的審美態(tài)度，認(rèn)為他“恢復(fù)了一些傳統(tǒng)，讓1980 年代的讀者發(fā)現(xiàn)幾十年前中國社會(huì)、文化的豐富性”（陳默 居里安2015）。 汪曾祺把充滿傳統(tǒng)東方神韻的詩情畫意融入鄉(xiāng)土中國的描寫中，因此居里安認(rèn)為，“汪曾祺的文字也像畫一樣，即視性很強(qiáng)”（同上）。 法國文化界癡迷中國畫藝術(shù)，評(píng)論家們也從阿城等人那里發(fā)現(xiàn)中國畫的意境。 此外，法國漢學(xué)家對(duì)承載中國古典美學(xué)的其它文化符號(hào)也進(jìn)行研究，如王安憶《長恨歌》中的上海弄堂與江南水鄉(xiāng)，陸文夫《美食家》中的蘇州園林，馮驥才筆下的天津文化遺產(chǎn)。

2.22 中國傳統(tǒng)文學(xué)手段

20 世紀(jì)，中國文學(xué)在表現(xiàn)形式與語言運(yùn)用上都深受外國文化的影響。 80 年代出現(xiàn)過“先鋒派”作家，嘗試各類西方的文學(xué)形式。 杜特萊對(duì)這類“先鋒派”文學(xué)持有懷疑的態(tài)度，認(rèn)為其作品一旦翻譯成西方語言，就立刻顯露出是對(duì)西方文學(xué)大師們的蒼白模仿（Dutrait 2002：68）。 中國作家也察覺到民族文化危機(jī)與作家文化身份危機(jī)，因此“尋根運(yùn)動(dòng)”應(yīng)聲興起。 一些作家回歸中國文學(xué)傳統(tǒng)，采用章回小說與筆記小說等傳統(tǒng)文學(xué)結(jié)構(gòu)，在敘事中穿插游記、神話、歷史片段與民間抒情詩，這些在法國漢學(xué)界看來正體現(xiàn)出中國當(dāng)代文學(xué)的豐富性與新穎性。

杜特萊指出，阿城用中國傳統(tǒng)章回小說的創(chuàng)作手法代替西方傳奇小說的形式，運(yùn)用近乎古漢語的語言代替口語化的語言，“他在隨筆里講述軼事或描寫可憐古怪的人物，這些都是用古代的敘事傳統(tǒng)寫出來的，從中可以看出十七世紀(jì)作家張岱的影子”（杜特萊2009：281）。 杜特萊贊揚(yáng)阿城保持古典文學(xué)的表現(xiàn)能力“給中國當(dāng)代文學(xué)帶來了巨大的獨(dú)創(chuàng)性”（同上）。 作為莫言作品的譯者，杜特萊從莫言的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”中看到《聊齋志異》的影響，認(rèn)為莫言結(jié)合中國農(nóng)村口頭傳授的民間故事，構(gòu)成現(xiàn)實(shí)與魔幻相互交織的離奇故事（Dutrait 2010：81）。 杜特萊也是高行健作品的譯者，最初被吸引去翻譯其小說《靈山》，正是因?yàn)樗昝赖厝诤现袊鴤鹘y(tǒng)文學(xué)手段與西方小說形式，讓他頓覺耳目一新（Karaki， Carbuccia 2013：4）。 杜特萊認(rèn)為，該作品“遠(yuǎn)勝于過去20 年來出現(xiàn)的無數(shù)用戲劇化語言講述文革和其他中國大事件的見證式記敘文”（Dutrait 2011：87）。 所以，挖掘中國傳統(tǒng)文學(xué)蘊(yùn)藏的獨(dú)特性資源，不僅是許多當(dāng)代作家自我賦予的使命，也是海外漢學(xué)家的研究意義與價(jià)值所在。

2.23 地域性

“沒有任何一種文化是孤立單純的，所有的文化都是雜交性的、混成的、內(nèi)部千差萬別的。”（賽義德1999：179）對(duì)于中國這樣一個(gè)幅員遼闊的國家而言，因?yàn)樵谶@片土地上的多地區(qū)與多民族的異質(zhì)文化，所以民族文化應(yīng)該千姿百態(tài)。 書寫拉美地域文化的加西亞·馬爾克斯（G. Mar?quez）1982 年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這極大地激勵(lì)了中國作家，讓他們?cè)桨l(fā)相信，越是民族的，越是世界的，而越是地域的，越是民族的。

“尋根”作家從拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”中汲取靈感，以各自的家鄉(xiāng)或知青時(shí)代生活過的地區(qū)為背景創(chuàng)作了一系列作品。 杜特萊指出，是“尋根”作家為中國當(dāng)代文學(xué)在世界文學(xué)中贏得一席之地。 自“尋根”運(yùn)動(dòng)以來，地域性一直是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的重要資源。 莫言的山東高密東北鄉(xiāng)、韓少功的湘楚文化、張承志的大西北、扎西達(dá)瓦的西藏等，這些現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義作品通過書寫一個(gè)地區(qū)的風(fēng)土人情、精神信仰與社會(huì)歷史等，呈現(xiàn)出中國綿延千年的地域文化與生機(jī)盎然的少數(shù)民族文化，法國漢學(xué)家們對(duì)這些作品所承載的地域文化皆有闡釋。

在西方漢學(xué)家與讀者眼中，異域風(fēng)情通常比政治更具吸引力，但程式化的批評(píng)也容易把民族文學(xué)“景觀化”，而不是真正地理解其背后的深刻蘊(yùn)涵與民族精神。 一些法國漢學(xué)家超越普通讀者與學(xué)者的趣味，不愿看到中國作家被西方的意志與旨趣掣肘。 居里安曾批評(píng)某些中國作家與導(dǎo)演受到金錢與榮譽(yù)的誘惑，去寫作或拍攝西方人想象的中國，追求程式化的意象，導(dǎo)致小說—電影的連鎖反應(yīng)，阻礙了文學(xué)的發(fā)展（居里安1999：275）。

2.3 肯定世界性

新世紀(jì)以來，世界文學(xué)重新成為重要的議題，而中國文學(xué)的世界性成為國內(nèi)學(xué)界的熱點(diǎn)話題。法國漢學(xué)界也開始把中國當(dāng)代文學(xué)納入世界文學(xué)范疇，考察其在世界文學(xué)中的位置。 法國漢學(xué)界對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的世界性的態(tài)度可以從兩個(gè)方面來看：世界性文學(xué)與文學(xué)世界性。

一方面，世界性文學(xué)是指中國當(dāng)代文學(xué)在世界文學(xué)中獲得一定的地位，逐漸從邊緣向中心靠攏，出現(xiàn)具有世界性影響的作家與作品，甚至進(jìn)入“文化反哺”階段。 這已經(jīng)是法國漢學(xué)界樂見其成的事實(shí)，具體在法國表現(xiàn)為：中國當(dāng)代作家在法國頻頻獲獎(jiǎng)；具有相當(dāng)數(shù)量的讀者；開始對(duì)法國本土作家產(chǎn)生影響。 自90 年代以來，中國作家在法國獲得的榮譽(yù)包括：1995 年徐星入選由《新觀察家》評(píng)選出的世界240 位杰出小說家；1997 年賈平凹的《廢都》獲得費(fèi)米娜外國文學(xué)獎(jiǎng)；2000 年莫言的《酒國》法語版獲得儒爾·巴泰庸文學(xué)獎(jiǎng)；2008 年余華獲最佳外國圖書國際通訊獎(jiǎng)；2010 年畢飛宇的《平原》獲得外國優(yōu)秀圖書推薦獎(jiǎng)。 高行健與莫言分別于2000 年與2012 年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這在一定程度上得益于法國漢學(xué)家杜特萊的推動(dòng)，反過來也促進(jìn)中國文學(xué)在法國的傳播。

在法語國家出現(xiàn)一大批熱衷中國文學(xué)的讀者。 杜特萊指出，這些讀者像菲利普·羅斯（P.Roth）、君特·格拉斯（G. Grass）與馬里奧·巴爾加斯·略薩（M. V. Llosa）的粉絲一樣，期盼著莫言和余華出版新的小說（Dutrait 2011：87 -88）。何碧玉與安必諾認(rèn)為，雖然中國當(dāng)代文學(xué)在法國的地位仍不如日本文學(xué)，但莫言和余華等幾位作家在法國讀者當(dāng)中已經(jīng)耳熟能詳，相比之下，法國讀者對(duì)于日本作家可能只知道村上春樹（季進(jìn) 周春霞2015：43）。

此外，杜特萊觀察到中國當(dāng)代作家已經(jīng)開始影響法國文學(xué)創(chuàng)作：在法國作家安東尼·佛樓定（A.Volodine）、克里斯汀·加爾山（C. Garcin）的作品中能看到莫言的影響（Karaki，Carbuccia 2013：11）；“有些法國當(dāng)代作家非常喜歡莫言，因?yàn)樗麄冊(cè)谒抢镎业礁信d趣的寫作方式”（同上）。 可以說，中國當(dāng)代文學(xué)在法國的譯介和傳播已經(jīng)形成良性的循環(huán)。

另一方面，文學(xué)世界性是指不封閉在有限的特殊性之中，對(duì)世界、對(duì)人性的拷問超越地域與文化的鴻溝，在精神與情感上與海外讀者產(chǎn)生同頻共振。 這時(shí)，作品的民族性被淡化，作家的獨(dú)特性與作品的普世性被凸顯。 杜特萊指出，“如今中國文學(xué)的獨(dú)特性質(zhì)已經(jīng)變得模糊：現(xiàn)在人們購買一部中國小說，不再僅僅因?yàn)樗侵袊?，不再出于?duì)‘神秘’中國的好奇心或是某種意識(shí)形態(tài)的信念，也不再出于對(duì)某種異國情調(diào)的尋找，而是出于對(duì)文學(xué)的品味”（Dutrait 2011：87）。 這是中國當(dāng)代文學(xué)成為世界文學(xué)的重要跡象，是中國當(dāng)代文學(xué)譯介和傳播的一個(gè)新的開端。

3 結(jié)束語

二戰(zhàn)后，重新發(fā)展起來的法國漢學(xué)與新時(shí)期復(fù)興的中國當(dāng)代文學(xué)遙相呼應(yīng)，形成良性的互動(dòng)，極大地推動(dòng)中國當(dāng)代文學(xué)在法國的譯介和接受，從而促使其真正進(jìn)入世界的文學(xué)空間。 中國當(dāng)代文學(xué)的法譯歷程呈現(xiàn)出中國譯出→中法合譯→法國譯入的發(fā)展軌跡，反映出法國受眾對(duì)其興趣漸濃的態(tài)勢(shì)；而中國當(dāng)代文學(xué)在法國的闡釋歷程經(jīng)歷了聚焦批判性→推崇民族性→肯定世界性的演變，折射出其在法國從最初的社會(huì)資料化，到后來的異國情調(diào)化，再到近十年來的經(jīng)典化的接受過程。 反思法國漢學(xué)界對(duì)于中國當(dāng)代文學(xué)的譯介歷程與闡釋流變，為中國當(dāng)代文學(xué)海外傳播帶來以下辨證性的啟示：首先，批判性是對(duì)歷史、社會(huì)與文化的反思。 但純粹傾訴血淚歷史與痛苦現(xiàn)實(shí)不足以成就偉大的作品，在海外也難以獲得長久的認(rèn)同。 因此，文學(xué)作品還是要回歸到藝術(shù)性與審美性上來。 其次，民族性是繼承民族文學(xué)的傳統(tǒng)，促進(jìn)海外對(duì)中華文化特質(zhì)的理解。 但“一味追求民族特色就是故步自封” （陳禮珍 達(dá)姆羅什2020：8），而迎合西方的“東方主義”想象則令中國無法擺脫“他者”的地位。 因此，不可自我封閉在有限的特殊性中，要兼顧世界性。 最后，世界性是超越地理文化，達(dá)到人類精神的共通性。 追求世界性并不意味著一味地模仿和認(rèn)同西方，因?yàn)橐晃兜啬７潞驼J(rèn)同西方只會(huì)讓作品在世界文學(xué)中缺乏辨識(shí)度。 作家要有意識(shí)地突破當(dāng)前世界文學(xué)中各文類的程式化困局，為世界文學(xué)帶來新氣象。