新主流電影中女性形象的建構(gòu)策略
——以“我和我的”系列電影為例

□ 王成悅

與《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等諸多新主流電影及大熱的《1921》《革命者》等影片相比，《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》系列電影集錦了平凡人在不同的歷史背景下，與祖國、家鄉(xiāng)以及父輩間的故事，表達(dá)出對國家、民族以及鄉(xiāng)土的熱愛。本文以“我和我的”三部曲為例，試圖探討其中女性形象的構(gòu)建策略，從新主流電影中女性形象的敘事策略、情感表達(dá)入手，以現(xiàn)代的視角關(guān)注過去的事件，給過去的女性注入當(dāng)代女性的特質(zhì)。筆者通過分析電影對現(xiàn)實的關(guān)照，探索女性形象的時代性并分析其成因。

“我和我的”系列中女性形象的敘事策略

“我和我的”三部曲總共16個單元，從《我和我的祖國》到《我和我的家鄉(xiāng)》再到《我和我的父輩》，女性形象也呈現(xiàn)得越來越多元化。而且，與以往主流電影中傳統(tǒng)的女性形象相比，“我和我的”系列中的女性不再是符號化的“女偉人”，而是普通女性。影片聚焦重大歷史時刻中的平凡女性，關(guān)注時代變革中平凡女性所面臨的社會問題。

聚焦重大歷史時刻中的平凡女性?！拔液臀业摹毕盗兄厮芰酥腥A民族重要的歷史時刻，并刻畫了重大歷史時刻下的平凡女性。如抗戰(zhàn)時期隨冀中騎兵團(tuán)撤離的村婦大春子，1964年研制原子彈科學(xué)家的女友，1997年香港回歸夜守夜回歸的女港警蓮姐，參與2015年紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年閱兵的女飛行員等。

身份（職業(yè)）及角色特點的歸納可知，女性不再是以“刻板印象”出現(xiàn)在銀幕上。例如，《回鄉(xiāng)之路》中的帶貨主播閆飛燕就是典型的成功的事業(yè)女性，不需要依靠男性獲得利益；《護(hù)航》中的女飛行員呂瀟然英姿颯爽，完全不同于傳統(tǒng)觀念里對男性百依百順的形象，她們代表了時代變革中社會地位明顯提高的一類女性。許多普通的中國女性已經(jīng)承擔(dān)起了生存的責(zé)任，“事業(yè)女性”“獨立女性”等詞匯已逐漸不帶有嘲諷和戲謔的內(nèi)涵，故電影以日常化、平凡化敘事講述平凡女性作為社會人的生存境遇，拉進(jìn)了女性觀眾與女性形象之間的距離，引起了女性觀眾的共鳴。

同時，電影在女性形象身上構(gòu)建出了一種屬于平凡女性的“英雄性”，體現(xiàn)出一種小人物的偉大，是一種平凡的表達(dá)。在《回歸》的單元中，將女性形象蓮姐——一名普通香港女警的日常生活與工作交疊起來。她雖然平凡但擔(dān)任了“守回歸夜”的重任，展現(xiàn)了平凡小人物身上的閃光點，是一種別樣的“英雄性”?！冻孙L(fēng)》中的村婦大春子體現(xiàn)出戰(zhàn)爭年代平凡母親的偉大，她在即將臨盆時擔(dān)負(fù)起養(yǎng)育同村失去母親的男孩的責(zé)任，在撤離的途中生產(chǎn)。另外，這一角色也具備象征意義，她的兒子繼承了逝去的乘風(fēng)的名字，是一種延續(xù)的表達(dá)——正是在千千萬萬個“乘風(fēng)”的不懈努力下抗日戰(zhàn)爭才有勝利的那一天。《詩》中的郁凱迎在失去丈夫表現(xiàn)出的隱忍與克制，面對孩子的心疼與嚴(yán)厲，對待工作的精益求精，既刻畫了她作為女性的柔軟和體貼，又表現(xiàn)了她的堅毅與決心。電影通過對這類女性形象的建構(gòu)，將感性融入理性，美好點綴遺憾。

關(guān)注時代變革下的女性問題。與其他的主流電影相比，在“我和我的”系列三部曲中，《我和我的祖國》和《我和我的父輩》的時間順序與歷史展現(xiàn)的順序相符，其中所凸顯的女性問題，如育兒、職場、婚姻等，本身就包含了女性所面臨的問題在歷史中的變遷。通過電影生動的細(xì)節(jié)展示，表現(xiàn)出不同時代下女性的心理變化。

影片多處運用了細(xì)膩化的表達(dá)，通過演員的表演對比在重大事件發(fā)生后女性對待同一事物的不同情緒，揭示人物的心境，從而體會女性在特定時代下的不易與艱辛。比如在《詩》中，郁凱迎的丈夫死后，雖然她在孩子們面前裝作無事發(fā)生，但當(dāng)女兒夾起肉說“給爸爸夾一筷”時，她再假裝鎮(zhèn)靜也無法掩飾內(nèi)心的傷痛，眼神充滿了落寞和閃躲。郁凱迎面對同一事件兩個時刻的情感變化，顯示出上世紀(jì)60年代從事航天工作的女性失去丈夫后的心酸苦楚。在《護(hù)航》中，當(dāng)呂瀟然在男同事的面挑戰(zhàn)自身極限并完成了閱兵備飛任務(wù)后，她擺脫了“他者”的審視，從“他者之鏡”成功轉(zhuǎn)化為“自我之鏡”，體現(xiàn)出她自我認(rèn)同感的增加?！而喯戎分械捻n婧雅與趙平洋的相處模式也是現(xiàn)實婚姻的真實體現(xiàn)，夫妻倆都在為家庭付出，卻弄巧成拙出現(xiàn)許多新的矛盾。

作為銀幕上的“她者”，這些女性形象無疑會引發(fā)女性觀眾的共情?？坍嫊r代變革下平凡女性所面臨的社會問題，是“我和我的”系列三部曲在建構(gòu)女性形象時采用的另一重要策略，以“我和我的”系列為代表的新主流電影中的女性形象已不同于傳統(tǒng)文化中心的“空洞的能指”，扮演的不再僅僅是性別所規(guī)定的職能，而是擁有了更加深刻的性別內(nèi)涵和社會意義。

家國情懷中生活化的情感表達(dá)

“我和我的”系列三部曲關(guān)注普世情感，通過表達(dá)小人物的親情、愛情、思鄉(xiāng)之情，展現(xiàn)普通人平凡生活中的美好情感。這種真摯的情感不但能打動觀眾，也能讓觀眾憶苦思甜，體會如今來之不易的美好生活。生活化的情感拉近了電影銀幕與觀眾之間的心里距離，喚起了觀眾內(nèi)心強(qiáng)烈的愛國、思鄉(xiāng)等情感。影片選取了不同時代下平凡女性的情感，主要有非傳統(tǒng)的母愛、現(xiàn)代化的夫妻情感和對不同地域的思鄉(xiāng)之情。

不同時代中非傳統(tǒng)的母愛。在中國乃至世界范圍的影片中，“母親”一直是一個被沿用的經(jīng)典原型。在當(dāng)代中國電影特定的編碼系統(tǒng)和政治修辭學(xué)之中，母親形象成為“人民”這一主流意識形態(tài)之核心能指的負(fù)荷者，一個多元決定的形象。隨著女性主義思想在中國女性中廣泛流傳，女性的教育程度和社會地位的提高，在以“我和我的”為代表的新主流電影中，母親這一形象擺出了21世紀(jì)以來女性的新姿態(tài)，具有克制、理性等獨特性，如《詩》中的郁凱迎和《少年行》中的馬黛玉。

在1969年，《詩》中的母親郁凱迎面對兒子的叛逆，沒有采用責(zé)罰打罵或是一味地安慰的方法，而是采用一種理性的方式與孩子講道理，把兒子當(dāng)成一個大人，直接讓他理解航天人所面臨的重?fù)?dān)，感受到肩上的壓力與對家庭的責(zé)任。并且，她讓兒子“放孔明燈”這一行為也是在幫助兒子消解傷痛和釋放不滿的情緒，有利于孩子從悲傷情緒中走出來，盡快成長起來?？梢哉f，郁凱迎對孩子的母愛是一種智慧的、理性的母愛。

《少年行》中的單親媽媽馬黛玉，雖然對兒子有較強(qiáng)的控制欲，但在真正了解到兒子所熱愛的學(xué)科后還是決定讓兒子追求夢想，陪伴兒子做自己熱愛的事。這是一種尊重的、平等的母愛，注重兒子的心理健康。由此可見，在新主流電影中，“無言地承受、默默地奉獻(xiàn)”的母親不再是電影中的主流，取而代之的是在不同時代中擁有獨特性的母親，她們關(guān)注孩子的成長，給孩子自我生長的空間。

受傳統(tǒng)儒家思想的影響，中國母親并不善于表達(dá)情感，而是將愛與關(guān)懷融入生活中的點滴，在感受中逐漸顯露?！对姟泛汀渡倌晷小愤@兩個單元雖然有很大的電影風(fēng)格差異，影片的時代跨度也很大，但也有很大的共性。對于母愛的表達(dá)，兩位母親都沒有和兒子說過“我愛你”，而是通過和孩子日常相處的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)，觀眾可以感受到兩位母親對孩子濃濃的關(guān)切與期望。

夫妻關(guān)系的現(xiàn)代化表達(dá)。馬克思主義女性主義者認(rèn)為，女性解放是從“家庭的變革”開始的?！斑@種解放是家庭發(fā)生了變革，最重要及最低的條件是什么？那就是家庭自身不再是壓迫人類的場所。換言之，家庭不再是父權(quán)制的家庭?！迸c西方自下而上的女性思想解放不同，中國的女性解放是自上而下的。改革開放以來，隨著女性承擔(dān)了越來越多的社會生產(chǎn)的職務(wù)，中國的家庭關(guān)系也在朝“開放型、隨意型改變，呈現(xiàn)出復(fù)雜而靈活的面貌”發(fā)展。不同于“瑪麗蘇”“大女主”等劇情，也不同于青春片中的轟轟烈烈的愛情，“我和我的”系列中的愛情是溫情的、平淡的，妻子與丈夫都在替對方著想，體現(xiàn)出一種雙向奔赴的情感，是一種健康和諧的家庭關(guān)系。

在高喊女性解放的今天，妻子不再是家庭中的附屬品。雖然在鄉(xiāng)鎮(zhèn)及農(nóng)村依然有許多女性，由于經(jīng)濟(jì)水平和受教育程度的影響無法擺脫家庭的羈絆，但是中國女性的生存境遇已經(jīng)有了大幅度改善。體現(xiàn)在電影中，觀眾可以看到在施宏儒去世前，施宏儒、郁凱迎夫婦對家庭、家務(wù)勞動和養(yǎng)育孩子上都承擔(dān)了共同的責(zé)任。除此之外，《詩》這一單元大量出現(xiàn)了他們夫婦倆在黃土地上散步、騎自行車、打趣嬉鬧的鏡頭。這組鏡頭刻畫出郁凱迎對去世丈夫的深切懷念，也體現(xiàn)了他們夫妻關(guān)系的和睦。這正是當(dāng)今社會家庭的真實寫照——男女共同承擔(dān)家庭的生存責(zé)任，共同承擔(dān)家務(wù)，養(yǎng)育孩子，夫妻之間情感和睦，是現(xiàn)代女性所期待的良好婚姻關(guān)系的展現(xiàn)。

目光聚焦到2020年，《神筆馬亮》中的“妻管嚴(yán)”模式在引人發(fā)笑的同時，也揭示了現(xiàn)實生活中的又一類家庭關(guān)系。但需要關(guān)注的是，《神筆馬亮》中男主人公的妻子雖然體力過人，在婚姻中占主導(dǎo)地位，但當(dāng)她理解了丈夫的良苦用心和思鄉(xiāng)之情以后，她一改之前的態(tài)度支持丈夫的選擇，并認(rèn)為丈夫的選擇是有意義和價值的。類似的安排還有《鴨先知》中韓婧雅和趙平洋的夫妻關(guān)系。趙平洋雖然在與韓婧雅分居的情況下，聯(lián)合兒子瞞著老婆找人來家里拍廣告，但有人為難丈夫時她依然為丈夫挺身而出，上演實力護(hù)夫幫助丈夫完成夢想。在《相遇》中，方敏與高遠(yuǎn)雖然只是戀人，但方敏對待自己的心儀對象勇敢說愛，對待戀人工作的尊重與理解，也具備現(xiàn)代女性的風(fēng)范。

“我和我的”系列中顯現(xiàn)出具有時代性的夫妻關(guān)系，是夫妻關(guān)系的現(xiàn)代化表達(dá)。雖然沒有轟轟烈烈的愛情，但是生動地將普通人在平凡中的小幸?？坍嬃顺鰜恚釤挸鰧儆谄椒怖习傩丈钪械男√鹈?。

帶有地域特色的思鄉(xiāng)之情。在“我和我的”系列中，與其他兩部曲不同，《我和我的家鄉(xiāng)》將目光集中在當(dāng)代，講述普通人與家鄉(xiāng)的故事。其中有主要女性角色的兩個單元，通過講述平凡女性在家鄉(xiāng)遇到的人和事，刻畫了帶有地域特色的思鄉(xiāng)之情。

《回鄉(xiāng)之路》帶貨主播閆飛燕是一名事業(yè)成功的獨立女性，回到家鄉(xiāng)之前，她都表現(xiàn)出難以親近，給人“不接地氣”之感，但是在回到家鄉(xiāng)之后，她操起了陜西方言，吃起當(dāng)?shù)孛朗?，立刻變成了一個地地道道的當(dāng)?shù)厝?。家鄉(xiāng)給人以日常感和生活感，這正是地緣的力量所帶來的。中國社會的基層是鄉(xiāng)土性的，中國人對家鄉(xiāng)、土地的情感遠(yuǎn)超越西方人。

《回鄉(xiāng)之路》中有一位對閆飛燕來說非常重要的人物——童年時的老師楊媽媽?！皸顙寢尅边@一角色對于她而言，不僅是一名老師還是類似母親一般的存在。她具有老師和母親共同的特質(zhì)——傳道授業(yè)，養(yǎng)育孩子。楊媽媽教育出來的孩子也完成了楊媽媽的愿望——把家鄉(xiāng)變個樣。從精神分析學(xué)理論分析，楊媽媽和閆飛燕這種類母女的關(guān)系，是她們之間深層次的契合，而這種契合即是女性建構(gòu)認(rèn)同與身份的重要心理基礎(chǔ)。作為一個成功的事業(yè)女性，她對自我和家鄉(xiāng)強(qiáng)烈的認(rèn)同感，不僅僅來源于血緣和地緣本身，還來自家鄉(xiāng)的人以及和他們之間曾經(jīng)的情感。同時，此單元中通過對沙漠、大草坪等景觀幾十年前和現(xiàn)如今的對比，體現(xiàn)出扶貧給當(dāng)?shù)丨h(huán)境帶來的變化，也映照了習(xí)近平總書記所說的“綠水青山就是金山銀山”的科學(xué)理念。

《神筆馬亮》中地名雖然純屬虛構(gòu)，但從景觀風(fēng)貌和演員的選擇上可以看出拍攝的是東北農(nóng)村。秋霞最終支持丈夫的選擇，一方面是出于對丈夫的理解和愛，另一方面也是在她看到在丈夫的帶領(lǐng)下茴香村變得溫馨美麗，人民生活幸福安康后，對丈夫思鄉(xiāng)之情產(chǎn)生的共情。

“我和我的”系列電影通過對中國各地的景觀和美食的展示，各地平凡百姓的日常生活、精神人文風(fēng)貌的描繪構(gòu)成了一種中國新主流電影的“在地性”表達(dá)。

新主流電影中女性形象呈現(xiàn)的社會根源

隨著社會經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和人民經(jīng)濟(jì)水平的提升，大眾對精神和欲望的追求呈現(xiàn)大幅上升趨勢。電影作為精神和欲望滿足的重要客體，在市場上承擔(dān)了重要的文化導(dǎo)向作用。2020年我國全年總票房達(dá)到204.17億元，居全球票房首位。

中國電影高速發(fā)展的進(jìn)程中涌現(xiàn)了一批魔幻的奇觀化電影和刺激消費的粉絲電影，這類電影雖然豐富了中國電影的類型，但一些電影由于崇尚奢靡的消費觀念，助長了浮華的社會文化風(fēng)氣，甚至還有許多電影出現(xiàn)了內(nèi)容“同質(zhì)化”、主題“單一化”的特征。

以“我和我的”系列為代表的新主流電影利用現(xiàn)實主義拍攝手法、去奇觀化的鏡頭語言，以平凡的小人物的視角回顧歷史，既映現(xiàn)了莊嚴(yán)的歷史，也輕松、質(zhì)樸地敘述了故事，讓電影觀眾笑中帶淚地走出影院。這類中國新主流電影屬于“思想導(dǎo)向上具有正確性，在藝術(shù)創(chuàng)作上具有前沿性，在價值取向上具有通約性，在商業(yè)類型上具有兼容性，在審美品位上具有時代性，在文化精神上具有民族性，在表現(xiàn)形式上具有國際性的主流電影。

如果說傳統(tǒng)意義上的主流電影是嚴(yán)肅的、莊重的，在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展下注重流行文化、粉絲效應(yīng)的商業(yè)電影是戲謔的、輕浮的，那么以“我和我的”系列為代表的新主流電影無疑是如今電影市場發(fā)展下良好的解決方案，即借助一種更為寬廣的定義來思考流行文化的消極面，同時又能兼顧其所有的嚴(yán)肅性和戲謔性。

上文提到“我和我的”中的夫妻關(guān)系和睦溫馨，但一些局限性也見端倪。妻子一直在理解丈夫幫助丈夫完成夢想，如《神筆馬亮》中的秋霞和《鴨先知》中的韓婧雅。如果妻子不理解丈夫，那么婚姻關(guān)系就會結(jié)束，比如《北京你好》中的張北京和僅出現(xiàn)幾個鏡頭的前妻。這種人物權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系的安排揭示出了電影創(chuàng)作者在建構(gòu)女性形象時的某種規(guī)則：將女性定位在“輔助男性角色完成成長”“幫助男性角色實現(xiàn)夢想”上。當(dāng)然，這樣的規(guī)則某種意義上說也是從現(xiàn)實生活中家庭分工存在的問題引申而來的——雖然說已婚女性受性別氣質(zhì)約束的可能越來越小，女性從“為他人而活”邁向“一點屬于自己的生活”的軌跡，但在現(xiàn)實家庭中，女性出于責(zé)任和愛以及傳統(tǒng)觀念的約束，還是會承擔(dān)更多家務(wù)、育兒等方面的壓力。女性也往往受制于生育和家庭的角色而主動放棄了爭取同男性平等的社會權(quán)利，故而無法享受平等的社會地位。

由此，出現(xiàn)在電影銀幕上的女性不僅有傳統(tǒng)意義上的“妻子”，在影片敘事中作為男性角色的陪襯，是被弱化的存在。女性觀眾觀看電影，和電影中的女性形象在“看”與“被看”的過程中產(chǎn)生的互動也是一種“接受與協(xié)商”的過程。新主流電影中的女性形象會通過女性觀眾的“被看”與評價，繼續(xù)豐富與完善，在未來呈現(xiàn)更加多元化的面貌。

結(jié)語

綜上所述，以《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》為代表的新主流電影中的女性形象呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)主流電影中的女性形象不一樣的特征。她們是歷史變革中的平凡女性，和現(xiàn)實社會中的中國女性一樣，她們也會面臨種種難以解決的問題，在失去丈夫的情況下獨自撫養(yǎng)孩子，在職場受到男同事的調(diào)侃，在家庭中與丈夫斗智斗勇，無法平衡事業(yè)和家庭等。在不同時代背景下，她們對這些問題的處理方法和情緒也和理想中的現(xiàn)實女性類似?？梢宰⒁獾剑齻冏鹬?、理解孩子，遇到問題時也會以一種理性的方式和孩子交流；作為妻子，她們不隱忍、不受委屈，既表達(dá)自己對丈夫的不滿，又在關(guān)鍵時刻為丈夫挺身而出；作為事業(yè)女性，她們努力提升自我，在必要的時刻展現(xiàn)自我。可以說，電影中的女性形象雖然不盡完美，但已經(jīng)是現(xiàn)代女性的典范。既帶有時代性與獨立性，又不失傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)中的賢惠和責(zé)任感，是新主流電影女性形象的成功實踐。

然而，如果從女性和男性的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系分析并不難發(fā)現(xiàn)，“我和我的”系列中的女性形象依然站在父權(quán)結(jié)構(gòu)中，以維護(hù)家庭、幫助丈夫為責(zé)任，而其他類型的形象較為少見。當(dāng)然，造成這一現(xiàn)象的原因與社會現(xiàn)實中女性的自我意識、社會地位、受教育程度等多種問題都有關(guān)系。在未來，觀眾對電影中女性的評價必然會不斷促使新主流電影中的女性形象往越來越多元化的方向發(fā)展，女性形象與男性的權(quán)利結(jié)構(gòu)關(guān)系的類別也會越來越豐富。