音樂空間生產(chǎn)與展演意義生成*
——以瑤族傳統(tǒng)儀式音樂為例

肖文樸 王繼波

內(nèi)容提要:空間是傳統(tǒng)儀式結構化的重要維度,空間存在建構了儀式的邊界范疇,表征著“神圣”與“世俗”之間的二元對立。從民間儀式音樂空間與信仰體系的關系看,民間信仰是儀式音樂空間生產(chǎn)的基礎,而儀式音樂空間是民間信仰的外在性建構,符號化的儀式要素通過空間這一媒介完成地方性知識的表達。從物質樣態(tài)、行為感知、文化隱喻及介質傳播四個維度探究儀式音樂空間的展演基礎與空間互構,能充分揭示出儀式音樂空間這一表象背后的深層秩序結構和意義生成。

空間,是田野儀式場景布局中觀察和記錄的首要方向。儀式空間也是儀式音樂分析的一個緯度,被認為由“物質空間、意識空間、關系空間”三個層面組成。民間儀式充斥著大量豐富的音聲形態(tài),往往能形成以“空間功能為主、音樂為輔”的從古延續(xù)至今的儀式音景。它的場景是物理的和文化的“空間”,同時也是歷時的和共時的“場域”。儀式音樂作為一種特定的聽覺符號,其非語義性的符號解讀必然要求對它的伴隨文本——空間的多重理解。而儀式音樂自身運作所帶來的行為空間,也參與著儀式信仰宇宙觀、社會價值體系以及各種權力的場域化構建。因此,儀式音樂的場景分析的基礎在“空間”樣態(tài),也存在于儀式“場域”和“慣習”之中。民間儀式空間看似邊界森嚴,實際上也是內(nèi)部力量洶涌,對抗溢出或者聚集匯流,甚至多種權力表征也在其中占據(jù)著重要的位置。譬如,神圣聯(lián)合與神鬼對抗;人鬼分離和人神共娛;執(zhí)儀者的絕對權威;受儀者的“戒約”忍耐;儀式場合的“夸富宴”行為和現(xiàn)象,等等。這些都可以通過音樂空間敘事的方式來“表述”。

一、民間儀式音樂空間的物質樣態(tài)

“把景觀看成是自然和文化環(huán)境的一部分,是物質的?！眱x式音樂景觀的發(fā)生同樣離不開這種“物質的”環(huán)境。道教宮觀、佛教寺廟、伊斯蘭教清真寺、基督教教堂、天主教修道院等,都是不同文化背景的環(huán)境產(chǎn)物。有些宗教建筑物的居所非常注重融入自然,如湖北武當山、四川青城山、江西龍虎山、安徽齊云山被譽為道教四大圣地;安徽九華山、山西五臺山、浙江普陀山、四川峨眉山則被譽為佛教四大名山。這些名山圣地及其中的寺院道觀共同構筑了文化景觀遺產(chǎn)和信仰文化空間,相應類別的儀式音樂也被嵌入其中。

儀式音樂環(huán)境中,不一定是人為宗教所擁有的固定場所和景觀遺產(chǎn),但即便是民間臨時搭建的場所,同樣首先具有物理場、自然場的物質屬性。儀式場景的物質空間常常體現(xiàn)在地點、神壇、符像、祭品、食品、道具等有形的可視可觸物體中。

(一)地點

(二)神壇

儀式空間中,神壇的擺設占據(jù)著重要位置,通常也決定著儀式音樂的主要發(fā)生。如瑤族“還盤王愿”儀式中,三十六段《盤王大歌》要在盤王神壇前演唱;瑤族婚禮中,“八仙臺”就安置在房屋大門右內(nèi)側,嗩吶吹打手自始至終安坐在那里“指揮”著整個程序。有時候“神壇”就是一種器物,如銅鼓,被廣西南丹中堡苗族視為神靈,本地區(qū)即南丹白褲瑤在祭祀銅鼓時“在鼓面擺放米酒、清水和糯米飯各一碗,用竹枝蘸清水與米酒擦洗鼓面太陽紋,請鼓神享用祭品”。南丹白褲瑤喪儀中的多面甚至上百面銅鼓和皮鼓共建了一種動態(tài)的樂舞“神壇”,對亡者寄托了極高的尊重與哀悼。

(三)符像

符像品一般為隨祀物,它們的布置往往需要相應的音聲內(nèi)容。民間法事祭祀用符像大致有三大類型:一是雕版木刻類符像,即民間所稱的“碼子”“紙馬”“風馬”等,它們可以印成各類符箓圖像;二是紙繪紙鑿類符像,如各類神像畫和“神鑿花”;三是物制類符像,即使用實物“繪制”的符像,如云南民間道士用米“撒繪”出的目連像,瑤族師公用米“堆繪”出的飛龍像。符像品一般為隨祀物,儀式結束時多要燒化,但其在儀式程序中的有效配置,“代表不同儀式的時間節(jié)點、空間關系和目標指向”,成為民間祭祀和佛道教法場中必不可少的視覺傳達文獻或祀物。

(四)祭品或食品

祭品幾乎是每個儀式的必備品,它們“可以是食物、飲料、性、家用器物、動物和人的生命”。祭品一般連接神壇,供放方式非常講究。如瑤族“還盤王愿”儀式中的犧牲——大白豬,在不同類型的“還愿”中供放樣式也不同。湘、粵、桂交界的廣西東部地區(qū)的瑤族“還盤王愿”總體上分為“廣西愿”和“補寨愿”兩大類,“廣西愿”的大白豬要完整豬身供放,“補寨愿”需要砍下豬頭置于豬背上。有時候一些食物祭品被賦予更多的功能:瑤族“度戒”儀式中,大公雞兩肋插香,有“金雞飛報”的含義;壯族“做天”儀程中,“神壇上插香用的大米,在經(jīng)過天婆施法之后,可變?yōu)樘炱诺谋R,聽隨調遣”。有人說祭品隱喻著世俗向神圣的賄賂,因而也是建構和解構世俗與神圣自由運轉的場域。

祭品一般專供神靈,有時也成為“圣餐”或“圣宴”中的人神食品。如瑤族“還盤王愿”唱《盤王大歌》前所擺的“老鼠干宴”,老鼠肉干等人神共饗。而食品在儀式中是為人供給的,祭祀儀式中除了能把酬神過的食物性祭品當食品,其他食品一般與各地飲食習慣有關。有些儀式對食品供應要求很高,幾乎達到一種“夸富宴”程度。如瑤族等個別少數(shù)民族的婚俗中,幾天的婚禮需要食品不間斷供應,一般家庭需要傾盡所有積蓄才能辦好。

(五)道具

道具常常作為執(zhí)儀者手中的法器或樂器,借助這些道具,執(zhí)儀者和參儀者通過程序表演進入到一種意向的神圣空間,營造出既真實又超脫世俗的場域鏡像。如漢族道士的拂塵,壯族“天婆”的天琴,瑤族師公的牛角,彝族畢摩的“神枝”(樹枝);還有薩滿教的薩滿鼓,瑤族(白褲瑤)喪葬儀式中的銅鼓與皮鼓,各族儺儀式中的面具,等等。

二、民間儀式音樂空間的行為感知

儀式的空間是一種行為空間,因為儀式的肇始和完成需要儀式主體——人的執(zhí)行。行為空間在一般意義上的理解是指主體人物活動的范圍,可劃分為直接的和間接的空間范圍。但在儀式特定的和特殊的場景中,直接的空間范圍(基于物質空間)和間接的空間范圍(基于人的空間)需要同等兼顧。基于物質空間,是因為行為空間都有其自身的辨識度,儀式空間的搭建由地理場所及一系列的物品(祭品等)組成,都是可視可觸的自然實體;基于人的空間,是指人是行為的本源,行為空間的根本出發(fā)點要立足于人的行為或其心理狀況。儀式中所有活動都帶有鮮明的目的性和指向性,但不同的主體或個體在空間中的行為感知及意向也有所不同。對于執(zhí)儀者行為來說,儀式空間是運籌能動的;對于受儀者行為而言,儀式空間卻是制約被動的。

“行為空間可能由一系列的認知地圖組成,這些認知地圖來自記憶庫,是關于任務環(huán)境的意向或者典型表征?！眱x式音樂的行為空間,是指儀式主體在音樂表演過程中形成的空間抉擇(執(zhí)儀者)和空間感知(受儀者)。在“空間抉擇”方面,音樂表演的方位選擇和路線設置是空間理性和邊界理性的體現(xiàn)。“在什么鬼神面前唱什么歌跳什么舞是定好的”,局內(nèi)人這句話除了說明歌舞內(nèi)容上的選擇,也指涉了歌舞表演的方位,因為儀式中的神壇鬼位是有固定位置的。而表演的路線設置也有講究和對應。由于儀式擁有的強大象征性功能,歌舞表演路線能在最小的空間單位中實現(xiàn)廣闊天地間的自由往來。

以下結合瑤族“度戒”儀式中的神壇設置(圖1)和表演路線加以說明。

圖1 場所及度壇平面圖

圖式中,“主壇”供奉以“三清”為主的各路神靈;祖宗堂為度戒人的家先堂位;傳教堂是度師、祖師、本師堂位;“九拱門”則象征各路神靈到壇的宮殿入口;孤魂殿專供壇外的野鬼孤魂;另外,“開天門”和“度水槽”站臺,以及“幡旗”“龍樓”“火堂”根據(jù)內(nèi)容程序臨時搭建,其中,“開天門”為向玉皇大帝呈送文件專用;“度水槽”是度師帶領度戒人“游走”通向祖居地的門戶;“幡旗”是迎接各路神靈降臨的引旗;“龍樓”為“爬刀山”;“火塘”為“下火?！?。各個壇位前的用樂也各具特點。如:主壇、祖宗堂、傳教堂、幡旗等壇前的音樂表演以真情頌唱、樂舞奉拜為主;孤魂殿壇前卻只有凄苦吟唱,偶伴悶釵聲;而“龍樓”“火塘”壇前需要施護法術,威厲音聲、激烈舞動是其表演特征。

舞蹈的表演路線設置方面,總體上可劃分為三種類型。

(一)圓圈或四方型

主要用于主壇前。圓形路線主要以身體為軸心不停進行逆時針和順時針交替舞動,如《申香舞》;方形路線體現(xiàn)在以“罡步”為主導的各類舞蹈中,如《銅鈴舞》《上元舞》等。方形路線的舞蹈一般也離不開身體的“圓形”轉動特征。

(二)繞串型

應用于“九拱門”和“幡旗”的繞行。如度戒儀式中跳“捉龜舞”和“立幡授兵”環(huán)節(jié),度師持鈸擊打,領弟子繞幡及拱門柱行走,嗩吶樂隊則在一旁吹奏固定曲牌加以配合。

(三)直線來回型

應用于祖宗堂和傳教堂前,如祖宗堂前的《出兵收兵舞》,路線設置是祖宗神龕至門口的直線距離。有時候方向是直線來回,只是步法有些曲折,如“掛燈”時“走七星橋”。(見圖2)

圖2 三種樂舞路線的圖式

在“空間感知”方面,受儀者的感知比較典型。由于受儀者的身體在儀式中常常處于“閾限階段”,他們的樂舞表演都在執(zhí)儀者的指引下進行,對音樂及儀式意義的感知更多是一種身體行為的空間感知?！霸谕ㄟ^儀式的閾限時期,過渡者在結構上,如果不是在身體上的話,是‘不可見的’”。這里面實際上已經(jīng)涉及“身體作為空間”或“身體人類學”等系列關乎“身體”(肉體或肉身)的后現(xiàn)代主義理論問題。“音樂表演已逐漸被看作為一個空間場所,在其中意義被生成而不是簡單的被‘反映’”。因此,民間儀式音樂中的行為空間主要體現(xiàn)為“音樂身體”在表演過程中的空間感知,也是一種“‘樂’蘊于身”的中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀。

三、民間儀式音樂空間的隱喻與象征

民間儀式音樂空間首先依托了物理空間或自然空間,但更是一個虛擬建構了的文化場所。“在這個自然場、文化場中,有人類的行為、時間觀念、歲時傳統(tǒng)或者人類本身的‘在場’?！睆膬x式發(fā)生學角度看,民間儀式音樂空間充滿著各種符號象征和隱喻,也存在相應的秩序結構和宇宙觀。比如“河流”在“打醮”及“儺舞”儀式中的象征和隱喻,它既是一個連接遠方的儀式空間,也是一個充滿象征與隱喻的、物理與心理意義融為一體、實在與虛擬同時存在的符號化了的意義空間。這里的意義空間涉及儀式中的“人”(局內(nèi)人和局外人)的心靈劃界的空間化,蘊含著豐富的觀念建構和實踐意義。

以“橋”作為生死轉換的媒介的信仰觀念在中國民間儀式中有普遍實踐意義。如漢族道教中的“奈何橋”,布依族的“血河橋”,傣族的“人橋”,臺灣高山族的“度魂橋”,仫佬族的“投胎橋”,壯族的“花魂橋”,毛南族的“陸橋”等。用瑤族民間儀式中關于“橋”的觀念來解釋心靈劃界的空間化也非常典型。在瑤族的族群觀中,“橋”也是一個與“生死”相關的概念。在“生”的概念中,“橋”是投胎之地,也是人生的障礙和難關。廣西紅瑤認為每個人的誕生都是花婆摘送的花魂,生命之花在奔赴人間的過程中,要碰到六座陰橋,并從某座陰橋上托生?；钪眢w有病災就是走到某處,命中的橋路不通了,需要做不同類別“架橋”儀式,如花橋、保安橋、福德橋、保命橋、添糧橋、千步橋、七星橋等。由此看出紅瑤人的觀念中的“橋”是連接人的生命過程和陰陽兩界的象征物。在“死”的概念中,主要體現(xiàn)在亡人走過“橋”才能通向祖先故地的觀念。如過山瑤喪葬儀式中的“天橋”,布努瑤喪葬(開悼)儀式中的“銅橋”等,都是亡人魂歸故里的必經(jīng)“橋路”。桂東盤瑤度戒儀式中,有個環(huán)節(jié)叫“度陰曹”(也叫度水槽),度戒人站在由竹子搭建的“橋”(亦說船)上,在度師的咒語及鑼鼓樂中進入昏死狀態(tài),游走通向祖居地的陰曹路,以備真正死亡時能歸去不迷途。

再舉一例。云南河口縣頂板瑤(即藍靛瑤)與廣西上林縣西燕鎮(zhèn)壯族的度(渡)戒儀式:前期預備階段,藍靛瑤稱“投壇”,壯族叫“修煉”,度戒人在此期間(9天或7天)行為規(guī)矩,度師每天來相陪“賜食”時,諄諄囑咐,教誦經(jīng)文,相當于度戒人臥于母腹中胎養(yǎng)。度師戒的關鍵環(huán)節(jié),都通過一個叫“跳云臺”(或落五臺)的儀式,度戒人從高臺倒落在臺下的藤網(wǎng)(古時)或棉被毛毯上,之后由度師們喂食嘗葷,寄寓對新生命降臨的照料?！巴秹?或修煉)到“跳云臺”(或落五臺)的系列場景,生動地象征了一個生命從孕育到誕生的歷程。

如果說以上所舉例子中的空間事項屬于局內(nèi)人的空間觀念,那么對于局外人來說,儀式音樂的文化空間更多是由音樂表演行為所帶來的空間感和場景感。這類似于賴斯(Timothy Rice)的主體中心(或自己中心)音樂民族志所提出的想象的、理想化的“三維空間”(時間、地點和隱喻),“它是一種概念空間,以此來思考音樂的體驗問題,并不是音樂體驗實際發(fā)生的空間”。研究者除了常有的“神圣的”“莊穆的”“狂歡的”“緘默的”等情感體驗,更多的場景體驗還是建立在系列隱喻之上。如瑤族“還盤王愿”儀式有一個樂舞表演叫“祭兵舞”,舞段由“黃龍翻騰”“馬兒吃禾”和“青蛇結堂”組成。每個舞段的動作除了有“交媾”過程的象征外,還可以在“黃龍翻騰”“馬兒吃禾”“青蛇結堂”和“風調雨順”“五谷豐登”“人丁興旺”之間畫上隱喻性的“=”號。

四、民間儀式音樂空間的介質傳播

音樂或儀式音樂,作為一種聲音存在即喻示著一個傳播介質的存在。無論是人體或其他器物體,發(fā)出聲音從物理學角度理解就是源于該介質的振動。然而,發(fā)音體的振動只是聲音傳播的第一步,聲波還要靠空氣傳播,并在一定時空中穿行、折返、彈擊進而被耳朵接收或消失。因此,儀式音樂的介質空間首先直達的是儀式空間中的自然物體層面(包含人體)。從這個意義上說,介質空間相當于前文提及的聲學意義的音樂空間。民間儀式中,音樂的介質空間雖然沒有音樂廳等空間對聲源傳播要求那么高,但對音樂傳播的清晰度會產(chǎn)生影響。如瑤族民間儀式常在家庭屋內(nèi)舉辦,以前的房子是土墻瓦頂或茅草樹皮頂,墻體與屋頂瓦片及草木條齒狀能有效地吸走聲音,因此屋內(nèi)嗩吶鑼鼓吹打聲并不刺耳。如今瑤族人民多住進磚墻平頂房,不僅是器樂聲,甚至是人聲都顯得轟鳴嘈雜。這給在場參與者乃至儀器采錄音樂帶來諸多不便。

以上所提的音樂的介質空間,屬于現(xiàn)實場景中的音樂空間。這里更想談另一種介質空間,乃是指聲音存儲的現(xiàn)代媒介空間。如黑膠唱片、磁帶、CD 以及一切能把音頻信號轉化為數(shù)字信號存儲并能以各種方式讀取的載體。當音樂被容納在這些載體中時,即音樂被記錄、保存的形式,是看得見摸得著的物質形式,具有客觀的空間性。留聲機與唱片媒體這類介質空間從根本上顛覆了傳統(tǒng)音樂傾聽和欣賞方式的儀式性和不可重復性,也從根本上改變了世界音樂文化的生態(tài)環(huán)境,導致了近現(xiàn)代音樂文化生存方式的種種變化,甚至極大地影響到近現(xiàn)代人類的社會結構方式與社會經(jīng)濟結構。

錄音或錄像技術及存儲介質極大地改變和拓展了一些學科理論的方式方法,構建出一個充滿權力意識及關系的“第三空間”。在最初的世界音樂或音樂民族志研究中,“我者-他者”概念的提出本身就屬于東西方之間不平等的權力關系的產(chǎn)物,也形成了以“我者”為主位的想象的“他者”空間。媒介空間的出現(xiàn),無非起了兩個關鍵作用:一是增強了對“他者”研究的可信度;二是同時也以自身瓦解了“我者”的“他者性”觀念。即在媒介空間中,“他者”以自身說話而呈現(xiàn)在理。“作為權力表征的‘錄音手段,介入我者-他者空間、以此重新界定這一空間’,即非我非他的所謂的‘第三空間’;或曰:錄音手段具備‘瓦解我者和他者之間差異的這種權力’?！睂τ诿耖g儀式音樂而言,錄音等技術消解了其藝術靈暈(或靈韻),使音樂藝術的即時即地性和獨一無二性消失殆盡,禮儀的根基被政治、權力或交易取而代之。如地方政府為促進當?shù)匚幕糜萎a(chǎn)業(yè)大力操辦的各類民俗民間儀式活動以突出政績;地方文化和旅游部門對民間儀式的非物質文化遺產(chǎn)保護名錄的界定權力;民間儀式音樂采集者未經(jīng)局內(nèi)人允許隨意在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)布音視頻,或者為了金錢將音視頻產(chǎn)品交換和出版。尤其是當(民間儀式)音樂成為音樂工業(yè)中商品時,也就成為賴斯所討論的音樂民族志中的“第四種隱喻”,即音樂成了日用品而在音樂家中產(chǎn)生的一種認知上的不和諧,當一種新的觀念挑戰(zhàn)那些老的觀念時,它便帶有了隱喻的性質。

在現(xiàn)實場景中,民間儀式音樂也如其他聲音一般在時空中發(fā)生和消失,但介質空間的出現(xiàn),才能使稍縱即逝的聲音“固定”下來。如唱片,它可以“原封不動地重復一個聲音片段,隨著其讀取的過程,完整表達著聲音中的語義或情感內(nèi)涵,從而使聲音成為一個對象、客體,對其反復地傾聽使得對聲音不同方面的認知成為可能”。這就是皮埃爾·舍弗爾(Pierre Schaeffer)的“聲音體”或“聲音物體”(object sonore)概念核心,即“聲音物體”不是發(fā)音體、物理波動現(xiàn)象,也不是一個錄制的片段、一個記錄符號和一個主觀精神狀態(tài),而將聲音作為相互聯(lián)系的整體來感知,從而對其自身進行還原性傾聽?！疤镆颁浺艟褪谦@取聲音體的方法”。因此,民間儀式音樂的研究不能僅僅關注音高、音長及節(jié)拍等這些感覺品質,還要通過錄音等方式形成的介質空間來傾聽樂音的材料、形式、組合、體積等。

應該說,民間儀式空間也充滿著作為“聲音顆粒”的噪聲,它們卻往往是儀式功能表達與敘事的工具。儀式現(xiàn)場中的聽者由于儀式崇敬心態(tài)在最大程度上接納和容忍這些噪聲,如鞭炮聲、牛角聲、執(zhí)儀者的打呃聲和噯氣聲等;也有一部分噪聲被音樂化處理或征用,如過山瑤度戒儀式中嗩吶模仿公雞啼鳴聲,白褲瑤喪葬儀式中單點式或片段式的銅鼓聲在木制風桶的作用下,鼓聲的連綿性和共鳴性得到很好發(fā)揮。而錄音等介質技術將儀式空間中噪聲固定并放大開來,因此噪聲也成了一種“聲音物體”,更加有利于研究者對儀式音樂進行聲音現(xiàn)象分析。因為“在場”傾聽過程中,人們的耳朵往往選擇一種反射性、有意識的傾聽方式,抑制和濾掉那些始終在無意識中“聽到”的聲音。介質空間中聲音可供反復傾聽,讓那些富有涵義的聲音(噪聲)慢慢凸顯,讓民間儀式音樂作為聲音現(xiàn)象的完整意義得以充分體現(xiàn)。

結語

“人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動物”,于儀式音樂而言,其意義的生成與表征離不開空間這一“網(wǎng)狀”結構化的存在媒介。通過上文的分析,儀式音樂空間的特殊性體現(xiàn)于其構成部分的物質空間、文化空間、行為空間與介質空間四者之間疊合互構。其中,物質空間是民間儀式音樂展演的媒介基礎,文化空間為儀式參與者與執(zhí)儀者、執(zhí)儀者與信仰對象之間提供了一個交流溝通、互動分享的場域,通過“局內(nèi)/局外”不同主體間文化編碼組構行為,以符號化的音聲形態(tài)作為介質,創(chuàng)造生成一種具有組織化、制度化特征的儀式音樂空間。伴隨著全球化時代的到來,傳統(tǒng)儀式音樂空間的結構與意義不同程度地發(fā)生著變遷,由現(xiàn)代生活邊緣性的小傳統(tǒng)一躍成為一種表現(xiàn)和參與社會或族群變遷的大傳統(tǒng)。祭祀、旅游、展演、節(jié)慶等一系列不同傳統(tǒng)與現(xiàn)代性元素的滲入劃破了傳統(tǒng)民間儀式音樂空間的界域,多元主體權力話語體系的互構在傳統(tǒng)儀式音樂空間的再生產(chǎn)過程中造就了新的空間實踐與表征。

①齊琨:《空間:儀式音樂分析中的一個緯度——以上海南匯婚禮和喪葬儀式為例》,載《黃鐘》,2006年第4期,第49-56頁。

②陸正蘭:《論音樂-空間文本》,載《人民音樂》,2017年第7期,第68頁。

③“在中國民間祭祀儀式的場域(ritual field)結構(structure)中,存在著一個二元對立的主體結構模式,這就是由‘凡俗閾’和‘超凡閾’構成的‘兩閾結構’模式?！薄伴摗痹谶@里即空間概念。請參見薛藝兵:《神圣的娛樂——中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究》,宗教文化出版社,2003,第150頁。

④“場域”“慣習”是法國社會學家皮埃爾·布迪厄在早年的人類學研究中提煉出來的一組概念?！皥鲇颉北欢x為“位置間客觀關系的一網(wǎng)絡或一個形構,這些位置是經(jīng)過客觀限定的”;“慣習”被定義為:“一個持久的、可轉移的稟性系統(tǒng)”。轉引自李全生:《布迪厄場域理論簡析》,載《煙臺大學學報》(哲學社會科學版),2002年第2期,第146、149頁。

⑤湯茂林:《歐美景觀地理學的新進展及其啟示》,載《地域研究與開發(fā)》,2005年第4期,第13頁。

⑦京族傳統(tǒng)節(jié)日,“哈”即唱歌的意思。儀式在海邊及“哈亭”中舉辦。

⑧郭永青:《逝者的典樂——白褲瑤喪俗音樂研究》,載楊秀昭主編:《中國少數(shù)民族宗教音樂研究·廣西卷》,宗教文化出版社,2011,第462-463頁。

⑨瑤族的“神鑿花”在還愿、度戒、喪葬、打醮等儀式中都有應用,其中以“度戒”儀式最為豐富,大體分為四種:神像鑿花、紅羅花帳、圍臺鳳及花紙。參見李彥、陳敬勝、曹莉:《儀式場域下黃洞盤瑤“鑿神花”的符號功能研究》,載《裝飾》,2017年第6期,第121-122頁。

⑩鄧啟耀:《符像的儀式場域及表述語境——民間法事祭祀用符像的視覺人類學考察》,載《民族藝術》,2016年第5期,第36頁。

?金澤:《宗教人類學學說史綱要》,中國社會科學出版社,2010,第217頁。

?補寨,是指從很遠的地方遷到另一個寨居住的盤瑤?！把a寨愿”即是遷入桂東地區(qū)的這群瑤人舉辦的“還盤王愿”儀式。參見張聲震主編:《還盤王愿》,廣西民族古籍整理出版規(guī)劃辦公室編印,2002,第552頁。

?孫航:《原始祭儀中的天籟之音:壯族(布偏)“天樂”研究》,中國文聯(lián)出版社,2002年版,第19頁。

?陳錦均:《世俗與神圣:仙回瑤族度戒祭品解讀與深描》,載《廣西民族師范學院學報》,2016年第4期,第22-23頁。

?朱雪:《行為空間中的隱匿緯度研究》,載《美與時代》(城市版),2017年第9期,第71頁。

?[美]雷金納德·戈列奇、[澳]羅伯特·斯廷森著,柴彥威,曹小曙,龍韜等譯:《空間行為的地理學》,商務印書館,2013,第29頁。

?神壇所在儀式舉辦時間為2013年2月25-28日,地點在廣西賀州市昭平縣富羅鎮(zhèn)瑤山村雙頭組。

?即“過渡階段”,過渡階段中的人不再被分類,并且還沒有被分類。如上文所列舉的云南河口縣頂板瑤(即藍靛瑤)與廣西上林縣西燕鎮(zhèn)壯族的度(渡)戒儀式,度戒人從“投壇”到“跳云臺”期間都屬于這一階段。

?[英]維克多·特納著,趙玉燕、歐陽敏、徐洪峰譯:《象征之林——恩登布人儀式散論》,商務印書館,2006,第95頁。

?陳婷婷譯,張明勤校:《民族音樂學當代理論問題(上)——摘譯自〈新格羅夫音樂與音樂家辭典〉(2001 版)“Ethnomusicology”辭條第四部分》,載《音樂藝術》,2007年第2期,第117頁。

?東方音樂以及后現(xiàn)代音樂對音樂運用身體的方式與西方音樂的現(xiàn)代性有著不同的哲學基礎。前者更多追求“身心合一”,因此音樂的身體不重在于“規(guī)訓”,而在于情感、空間的體驗。參見管建華:《音樂、身體、空間文化》,載《音樂藝術》,2010年第1期,第104-114頁。

?即以身體作為“樂”的蘊體,通過操演者肉體動作的形態(tài)存在、形態(tài)傳承等“體化實踐”,形成了以身體行為為中心的實踐性的音樂構成觀。參見蕭梅:《“樂”蘊于身——中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》,載《人 民音樂》,2008 年第5 期,第61-63頁。

?向云駒:《論“文化空間”》,載《中央民族大學學報》,2008年第3期,第82頁。

?孟凡玉:《河流的象征與隱喻——安徽貴池儺儀式音樂活動場域文化內(nèi)涵研究之二》,載曹本冶編著:《大音(第一卷)——音樂學宗教學人類學之間的對話》,上海音樂學院出版社,2009,第138頁。

?李路陽、吳浩:《廣西儺文化探幽》,廣西人民出版社出版,1993,第108-116頁。

?馮智明:《廣西紅瑤:身體象征與生命體系》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015,第311-323頁。

? 相關內(nèi)容參見楊樹喆、葉展新:《一個壯族師公班子的渡戒儀式——壯族師公文化研究系列論文之一》,載《廣西民族研究》,2000年第1期,第80-88頁;楊民康、楊曉勛:《云南瑤族道教科儀音樂》,文化藝術出版社,2014,第133-152頁。

?蒂莫西·賴斯著,張伯瑜譯:《音樂體驗以及音樂民族志中的時間、地點和隱喻》,載張伯瑜編譯:《世紀之交的西方民族音樂學理論》,上海音樂學院出版社,2011,第9頁。

?胡贇:《關于音樂的空間性》,載《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》,2005年第3期,第63頁。

?何曉兵:《論留聲機與唱片媒體的發(fā)展及其對音樂生態(tài)的影響——近現(xiàn)代媒體環(huán)境中的音樂生態(tài)研究(之二·下)》,載《中國音樂》,2011年第3期,第25頁。

?湯亞汀:《世界音樂語境下的后現(xiàn)代空間意義:文化地理學的音樂話語書寫——菲利普·博爾曼〈牛津百科系列:世界音樂〉導讀》,載《音樂藝術》,2011年第1期,第95-96頁。

?“靈暈”(aura)是德國思想家、文學評論家本雅明(Walter Benjamin)藝術理論的核心概念。主要指“一種空間與時間的在場”,藝術的靈暈在于禮儀根基和形態(tài)的“原真性”和“獨一無二性”。參見[德]瓦爾特·本雅明著,胡不適譯:《技術復制時代的藝術作品》,浙江文藝出版社,2005,第88-103頁。

?同?,第17頁。

?[法]米歇爾·希翁著,張艾弓譯:《聲音》,北京大學出版社,2013,第317頁。

?王婧:《從起點離開徘徊——中國聲音工作者及其他》,載《音樂研究》,2011年第4期,第29頁。

?羅蘭·巴特曾談到“聲音顆?！钡母拍?專指歌曲和言語中的殘余部分,將之作為一種被很好地保護起來、未被分解成各個部分的屬性。轉引自[法]米歇爾·希翁著,張艾弓譯:《聲音》,第70頁。

?[美]克利福德·格爾茨著,韓莉譯:《文化的解釋》,譯林出版社,1999,第5頁。