畫之音樂會:20世紀(jì)音樂中的“藝格符換”①(三)

[德]潘惜蘭(Siglind Bruhn) 著 劉鵬 譯

內(nèi)容提要:不只是詩人會在其自身媒介中使用某種呼應(yīng)視覺藝術(shù)的創(chuàng)意方式,作曲家同樣也越發(fā)頻繁地投入互動模式的探索之中,進(jìn)而將視覺上的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、信息和隱喻轉(zhuǎn)化為音樂性的表達(dá)。該文在一開始先闡述了文學(xué)學(xué)者們對“藝格符換”(ekphrasis)的看法,以形成與之對等的音樂上的方法論思考。在第二部分,試圖將其放置于漢斯·隆德所列舉的藝術(shù)互動的關(guān)系網(wǎng)格中,并且就研究中所關(guān)涉的術(shù)語運用提出若干重要問題。之后,將從五部與視覺藝術(shù)相呼應(yīng)的音樂作品入手,以便能在有效范圍內(nèi)對反映圖像的音樂做出估評。該文主要目的在于以下三方面:調(diào)查跨媒介現(xiàn)象下藝術(shù)表達(dá)的有效范圍;檢驗作曲家的創(chuàng)作對共有文化傳統(tǒng)的響應(yīng)程度發(fā)展“音樂性藝格符換”(musical ekphrasis)實踐方法的一些基本步驟。

四、藝格符換立場的變奏

在吉伯·克朗茨(Gisbert Kranz)編著的三大卷注釋版藝格符換詩集中,特別是足有417頁的“理論”緒論,他將詩人對待視覺藝術(shù)作品所可能持有的看法進(jìn)行分門別類。其“藝格符換詩”交叉分組的復(fù)雜網(wǎng)格是依據(jù)以下方面:(1)他們祈望以視覺描述(轉(zhuǎn)位、補充、聯(lián)想、詮釋、刺激、戲仿以及具體化)來達(dá)到什么;(2)作品及其藝術(shù)家的意圖是什么(去描述、稱贊、批評、教化;去把它當(dāng)作說教、政治或文化批評的工具去使用;去表達(dá)快樂等等);(3)詩人所采取的語言態(tài)度是什么(訓(xùn)諭、獨白、對話、省略,或史詩般的;遺傳、冥想又或周期的);(4)在詩歌里附于圖像表現(xiàn)的現(xiàn)實秩序是什么(真實、虛構(gòu)或漸增的);(5)是什么導(dǎo)致了詩歌的產(chǎn)生(包括作者、圖像作品和藝術(shù)家處境)。鑒于本文研究目的,筆者將特別關(guān)注前述第一組中的五個種類,即藝格符換轉(zhuǎn)位、補充、聯(lián)想、詮釋以及戲仿,并由此以姐妹藝術(shù)領(lǐng)域的用法來展現(xiàn)出與之密切相關(guān)的音樂性藝格符換的特征(作為眾多藝格符換手段之一的藝格符換轉(zhuǎn)位,克朗茨的理解是參照了如塔爾迪厄、施皮策、克呂費爾等學(xué)者的著作,但似乎仍讓人費解,他把“藝術(shù)轉(zhuǎn)位”或“符際置換”看作是一種普遍的標(biāo)志符)。

因此,在藝格符換轉(zhuǎn)位的定義中,詩人不僅需要重塑藝術(shù)原作的內(nèi)容,同時更重要的,還有強調(diào)其形式或細(xì)節(jié)安排的相關(guān)方面。與這類詩歌轉(zhuǎn)位相似的出色音樂例子存在于沃爾特·斯蒂芬斯(Walter Steffens)1966年的長笛、鋼琴作品《花枝姑娘》()之中,該作與畢加索1947年的油畫標(biāo)題相同。正如莫妮卡·芬克(Monika Fink)在對這首作品的分析文章中所展示,作曲家完成了一次對圖像結(jié)構(gòu)的絕妙轉(zhuǎn)譯。畢加索的畫作描繪出了一場抽象美的歷程,其以自然主義表現(xiàn)的女性裸體為出發(fā)點,并在不斷修飾后,將其變成了一朵印有女性臉龐的向日葵。在所對應(yīng)的圖像轉(zhuǎn)化過程中,斯蒂芬斯運用序列技法,將最初的旋律構(gòu)想予以點描化的抽象處理,就像畫面中的輪廓在被歪曲后再被修復(fù)為全新形態(tài)一樣,序列化發(fā)展的旋律線條也被分解并重新組成新的音樂實體。芬克有力地作出結(jié)論,斯蒂芬斯的這首作品——其中長笛最后又再次回到樂曲開頭的優(yōu)美的旋律樂句,這是一個對鑒賞者的凝視進(jìn)行音樂詮釋的事實——是以畢加索原畫中女性至花朵的變形為起點,又以回歸女性(從花瓣中可識別出她的面容)作為結(jié)束。

而在藝格符換補充中,詩人可以選擇在任意的非空間性維度中添加上視覺表現(xiàn)力,而這種維度可能是畫家、雕塑家所暗示但并未直接呈現(xiàn)的感官體驗,例如用語詞來描繪音響、嗅覺、味覺或觸覺。補充也能讓詩人用一種被禁錮的姿態(tài)來品讀原作中的體態(tài),從而推斷出有可能在“之前”或“之后”被捕捉到的封閉瞬間。最后,語詞還能為被描繪人物賦予復(fù)雜的思想鏈與情感色彩,而原作中為達(dá)到更普遍的暗示,畫家的筆觸難免有所限制。在筆者所檢驗的若干音樂作品中,在方式上與這類詩歌模式有所對應(yīng)的是興德米特的《至尊的見證》。

令人驚奇的是,在一定程度上,興德米特并未使用在視覺藝術(shù)家看來有效的手段和方法來創(chuàng)作,換言之,喬托的靈魂并不一定會對此感到認(rèn)同。而事實上,尤感意外的是,他可以在絲毫不損傷圣方濟(jì)各原形象的前提下,以一種表達(dá)手段來增添音響成分。作曲家對這位阿西西的信徒的表現(xiàn)主要仰仗于其對愉快歌唱的熱衷,并以圣者被廣為記載的對法國游吟歌曲、敘事歌曲的喜愛和其最美妙的藝術(shù)創(chuàng)作即《太陽兄弟之歌》來完成表達(dá)。喬托的圣方濟(jì)各系列壁畫深深觸動到它們的觀者,因為其捕捉到了人物那即謙遜又極其璀璨的人格。然而,這位虔誠藝術(shù)家卻無法讓我們真正聽到圣方濟(jì)各表達(dá)內(nèi)心深層喜悅的歌曲、其一邊跳舞一邊即興演奏小提琴的天國音樂以及從其傳世詩文中對創(chuàng)世的贊美。故而,只能駐足于所有的這些音樂,進(jìn)行超越。

聯(lián)想的藝格符換并不能準(zhǔn)確繪制眼睛所看見的事實(如視覺圖像或者文學(xué)作品中的版面樣式),但是在藝術(shù)原作的啟發(fā)下,可以剝離出全新的思想或熟悉的精神/情感聯(lián)結(jié)。若列舉非復(fù)制原作內(nèi)容形式細(xì)節(jié)而進(jìn)行聯(lián)想的音樂,這兩部作品應(yīng)屬其中:雷斯庇基的《波提切利的三幅畫》與奧涅格的《死之舞》。

當(dāng)雷斯庇基對波提切利三聯(lián)畫予以想象的音樂表現(xiàn)時,他并未過多對繪畫中可見的場景或故事進(jìn)行跨媒介轉(zhuǎn)化,而是看重自身的聯(lián)想,并期望能夠反過來也引發(fā)聽眾的聯(lián)想。故而,在其所選擇的第一幅畫作《春》的標(biāo)題下,畫面中心維納斯的神話場景讓人不免想到了費奇諾(Marsilio Ficino)有關(guān)寓言的理論思想。1478 年,就在這些畫作誕生的數(shù)年前,費奇諾便認(rèn)為維納斯形象具有雙重含義:其一,她表現(xiàn)了人性;其二,她的靈魂和思想分別象征愛與善。畫面中的背景以及在右方嬉戲的西風(fēng)之神澤非羅斯與森林女神克羅莉絲則可能暗示出一種田園般的底色,于此作曲家正是以巴松管上所演奏的獨特田園音律和幽默的音樂主題來予以呈現(xiàn)。而另一側(cè)的美惠三女神造型,以彼此手指交叉排列成一個環(huán)形,這激發(fā)了作曲家對文藝復(fù)興舞蹈的聯(lián)想。而波提切利的《維納斯的誕生》——其“重現(xiàn)”于音樂作的第三樂章,與原三聯(lián)畫其被安放在“右翼”的布局如出一轍——雷斯庇基注意到兩個人物即西風(fēng)之神和森林女神的再次出現(xiàn),而作曲家此時的處理則又讓人想到在之前“春”樂章中所呈現(xiàn)的文藝復(fù)興音樂的明顯特征。此外,如上文提及,在針對波提切利《三博士朝圣》的回應(yīng)中,他不僅想到用格里高利晚期圣詠來向救世主的降臨致意,還使用了一首較為流傳的意大利圣誕頌歌。再者,或許可以說最為重要的是,將波提切利的三幅獨立畫作置放在三聯(lián)畫這樣的形式中,這樣的布局也能激發(fā)其自身的聯(lián)想,它創(chuàng)造出了一種拱形化的結(jié)構(gòu)信息,而若非雷斯庇基的音樂表達(dá)和詮釋,或許就連畫家本人與其同時代的人,甚至就連當(dāng)今的藝術(shù)專家都未必能夠察覺。

這類聯(lián)想與藝格符換詮釋的界線是相互滲透的。于后者而言,藝術(shù)家在跨媒介轉(zhuǎn)化時不會使用個人化的聯(lián)想,而更多是被以下三者所熟知和所共享的隱喻:原作者,與之回應(yīng)的藝術(shù)家以及鑒賞者群體。這些為人熟知的隱喻包括有關(guān)歷史、傳說或場景、故事的文化背景方面的知識,而且都通常會形成一部分的文化框架(所有參與者都身處其中)。在本文所選擇的交響樂作品中,有以下三部或可說依托于詮釋:麥凱伯、吉波亞分別對夏加爾耶路撒冷窗戶的音樂轉(zhuǎn)化,以及奧涅格和克洛岱爾就荷爾拜因“死之舞”系列木刻畫上的跨媒介鏈接(就雅各比所介紹的意涵而言,這些木刻畫本身就是一個“藝格符換模式”的例子)。上述三部作品的聯(lián)想分別來自人們熟識的希伯來圣經(jīng)或基督舊約,其不僅都建立在視覺與音樂表現(xiàn)之上,且有賴于旁觀者的交流。就像夏加爾對待以色列十二支派的表現(xiàn)做法,圣經(jīng)已提供了予以聯(lián)想的清晰資源,以及可供詮釋的豐富角度;以及具備豐富的詮釋角度;而荷爾拜因的作品,其與特定的圣經(jīng)章節(jié)的關(guān)系并非不言而喻,因此也就更顯迷人。

為了便于奧涅格能夠?qū)⒑蔂柊菀虻乃囆g(shù)跨媒介轉(zhuǎn)化為一部清唱劇,克洛岱爾受邀來創(chuàng)作了語詞文本。劇本與圣經(jīng)的具體段落有所聯(lián)系,尤其是以西結(jié)書和約伯書,以及融合了他從木刻畫系列“宗教”畫面中所探尋到的表達(dá)信息。就像視覺表現(xiàn)中的畫作序號1-5和40-41一樣,這些基于從《創(chuàng)世記》到《最后審判》的圣經(jīng)圖像發(fā)揮出了某種語詞框架的作用,而包裹于其中的是死者與死神的一場場“邂逅”。荷爾拜因1526年創(chuàng)作的《假象與死亡之臉》()——在現(xiàn)代德語中通常指代“Totentanz”之意(即“死者之舞”而非“死神之舞”)——或許可從古老民間傳統(tǒng)的特別角度進(jìn)行解讀,而這種傳統(tǒng)無疑在很大程度上與克洛岱爾所力圖揭示的先知的幻象與精神抗?fàn)師o關(guān)。而這兩位創(chuàng)作者將“Totentanz”的特殊呈現(xiàn)以及圣經(jīng)的預(yù)言、警示作為主要聯(lián)想,從其個性化的解讀來出發(fā),施展他們的藝術(shù)描繪。

在清唱劇的文本及音樂中,荷爾拜因筆下那一個個與招魂骷髏邂逅的不甚虔誠的人通過骷髏之舞以及用挑釁口吻去演唱法國民歌和革命歌曲的方式來予以呈現(xiàn),并被單獨放到一個樂章之中,它們的旋律被層層堆積,并帶有一種明顯的、對任何共同節(jié)奏和調(diào)性的不敬感。這些狂亂且不同步的刺耳音調(diào)似乎是要將34幅占據(jù)中心的連續(xù)的“死者與死神”木刻圖像進(jìn)行解體,從而轉(zhuǎn)化成一種同時發(fā)聲的具有反抗精神的多聲音樂表現(xiàn)。

然而這些舞者將很快真正地死去;一如荷爾拜因的繪畫,奧涅格的音樂對此敘述也毫不含糊。藝術(shù)家通過沙漏(在藝術(shù)史標(biāo)準(zhǔn)可找到的又一“藝格符換模式”)來進(jìn)行表現(xiàn)。這個“死亡象征”(memento mori)藏身在24幅木刻版畫的不同角落,不斷地提醒旁觀者,不管所描繪的“舞蹈”有多少種形式,它們都會最終走向墳?zāi)?。而克洛岱爾則用拼貼的方式對其藝術(shù)模式進(jìn)行了語詞化“重現(xiàn)”,即將若干圣經(jīng)文本串聯(lián)起來(《創(chuàng)世記》3:19,《雅 歌》8:6 和《馬太福音》6:25),如其寫道:“記住,人類,汝應(yīng)以靈魂至上,身體不勝于衣裳么,靈魂不勝于身體嗎,眼睛不勝于面容嗎,愛情不勝于死亡嗎?！眾W涅格則嘗試通過三種音樂手法對前述這段話配樂,進(jìn)而達(dá)到驚人的跨媒介轉(zhuǎn)化效果。樂句經(jīng)過多次重復(fù),其低音進(jìn)行配合始終不斷變化的高音聲部,由此呈現(xiàn)出帕薩卡利亞的形態(tài)。這種可追溯到17世紀(jì)的曲體形式,在近代作曲家的筆下持續(xù)發(fā)展(如布里頓《彼得·格萊姆斯》,貝爾格的《沃采克》、興德米特的《瑪麗的一生》),如站在形象內(nèi)涵的角度看,其揭示出了“持續(xù)基礎(chǔ)”(persistent foundation)或“基本想法”(basic ideas)等概念。此樂句經(jīng)歷了無縫的十二次重復(fù),固定低音始終持續(xù),其占據(jù)了該樂章中喧鬧歌唱段落的大約三分之二的部分,就好比奧涅格強調(diào)了在原作中24次(24為12的倍數(shù))出現(xiàn)的、同樣占據(jù)了“死者與死神”系列畫超過三分之二部分的沙漏圖像。而在表現(xiàn)“recto tono”式的樂句時(即對一個音進(jìn)行重復(fù)的、節(jié)奏化且單音風(fēng)格的陳述方式),其達(dá)到的效果讓聽眾減少了對個別歌詞的注意,以至于可以忽視,或者說至少前幾次重復(fù)如此,換言之,這根本不是關(guān)于“人類”“塵歸塵,土歸土”的再三勸誡。至少當(dāng)人們聚焦于這占據(jù)大部分中心位置的歡愉圖像時,會覺得這些一開始出現(xiàn)的狂歡者不過只是“幽靈”,而這樣的想法與荷爾拜因蝕刻畫中所表現(xiàn)的東西有相當(dāng)大的出入。這不過是由序號1-4和40-41等畫作所構(gòu)建的圣經(jīng)“框架”,它誘使旁觀者從虛飾的表面,即傳達(dá)了何為以人、何以身體消亡與靈魂永恒等深刻問題的“死者與死神”插畫中,演繹出一種普遍的幽默感。

從此解讀角度進(jìn)行拓展,奧涅格(與克洛岱爾)在余下樂章即作品的更大一部分中,留存了對死亡的許多凡思,而最顯著的是,保留了人類與上帝的直接對話。這場邂逅,在原畫中并未被特別強調(diào),而歸功于他們的詮釋,由此也驅(qū)使作曲家用諸如音色等音樂意符的方式來構(gòu)建作品——上帝現(xiàn)身的雷聲、天使的長號以及類似巴赫詠嘆調(diào)風(fēng)格并搭配小提琴伴奏的獨唱聲部——將其焦點從過早死亡的普遍恐懼的(精神的甚至常常是詼諧的)表現(xiàn)轉(zhuǎn)向了深層的靈魂抗?fàn)帯?/p>

最后,同“藝格符換詩”一樣,戲仿態(tài)度在音樂性藝格符換中是最易辨認(rèn)。就像呂姆(Gerhard Rühm)根據(jù)布朗庫西(Constantin Brancusi)的《無盡之柱》創(chuàng)作的數(shù)字“詩歌”、保羅·德維瑞(Paul de Vree)對讓·丁格利(Jean Tinguely)的酒館風(fēng)格藝術(shù)裝置的音節(jié)化重塑一樣,戴維斯與舒勒關(guān)注到克利繪畫中的幽默層面,并用風(fēng)趣、(音樂上的)幽默進(jìn)行回應(yīng)。

就三位作曲家回應(yīng)同一幅畫作的例子——兩位是以戲仿的方式,另一位則相當(dāng)嚴(yán)肅——提供去見證這幅微型畫是如何流暢跨媒介轉(zhuǎn)化為器樂音樂的機(jī)會。因此接下來我將轉(zhuǎn)向個案研究,并探索更多細(xì)節(jié)。

五、聆聽曲軸鳥的三種方式:保羅·克利當(dāng)代文化趣評的音樂詮釋

在許多音樂家眼里,保羅·克利是一位附帶延長記號與不少音樂性暗示標(biāo)題的藝術(shù)家,如其作品《悲傷鋼琴家》()、《文學(xué)鋼琴》()、《高音的順序》()、《舊聲音》()、《大師必須經(jīng)歷過糟糕的管弦樂團(tuán)》()、《紅色賦格》()、《二聲部繪畫》()、《色彩調(diào)性的卡農(nóng)》(),以及能讓人聯(lián)想到音樂理論書籍的文字譜。甚至,他可能還會因為對其作品《巴赫三聲部的圖像轉(zhuǎn)譯》()的闡述而受到諸多音樂學(xué)家的羨慕。

在受克利“音樂性”繪畫啟發(fā)的作曲家中,若列舉三位最顯著的名字,當(dāng)屬美國作曲家舒勒、英國作曲家戴維斯和德國作曲家克勒貝,他們所創(chuàng)作的藝格符換作品都獲得了一定認(rèn)可,尤其是表現(xiàn)克利所想象的機(jī)械鳥音樂會的作品。1950年,克勒貝作品《吱吱叫的機(jī)器》在二戰(zhàn)后第一屆多瑙厄辛根現(xiàn)代音樂節(jié)上的首演曾引發(fā)不小轟動;戴維斯的《五幅克利畫作》(1959-1962)不僅受到英國專業(yè)音樂機(jī)構(gòu)的注意,還獲得年輕中學(xué)音樂教師的喜愛;而據(jù)舒勒的傳記作者稱,雖然其四十余年間有大量的作品問世,但《保羅·克利主題的七首習(xí)作》(1959)仍是作曲家最廣為人接受的作品。而從已有研究文獻(xiàn)進(jìn)行評判,這三位作曲家的創(chuàng)作路線實則從未相交?？梢钥隙ǖ刂v,他們的創(chuàng)作在根本上各有不同。

克利的繪畫《吱吱叫的機(jī)器》作于1922年,其創(chuàng)作想法是從早于一年前的鋼筆畫《枝椏音樂會》()中發(fā)展而來。這幅微型畫,雖然第一眼看上去仿似具有某種孩童般天真無邪的意趣,但正如圍繞該畫而逐漸累積的藝術(shù)史文獻(xiàn)所證實,它也可通過多重層面來進(jìn)行解讀(見圖1)。甚至H.W.詹森在著作《藝術(shù)史》中對此簡述,認(rèn)為克利疏簡的設(shè)計體現(xiàn)出了某種深刻的表達(dá)。詹森寫道:“克利以寥寥幾筆的簡單線條就創(chuàng)作出了一種幽靈般的、模仿鳥鳴的裝置,同時在這個機(jī)器時代的神跡以及對鳥歌的感性欣賞中,嘲笑著我們的信仰。故而,這個小裝置(它不是沒有邪惡面:四只假鳥看上去仿似漁夫的魚餌,就好像它們是為了誘捕真正的鳥兒)濃縮成了一個展現(xiàn)當(dāng)今文明的復(fù)雜觀念的驚人發(fā)明?！?/p>

畫面中的四只鳥,它們纖細(xì)的腿棲息在微微起伏的枝椏上,而這一切都與克利在前作《枝椏音樂會》幾乎如出一轍。每只鳥都由一個非寫實的鳥頭、張開的鳥喙、獨眼、棍一般的身體以及與之對應(yīng)的單線條長腿所組成。它們的外表雖說看上去特別奇怪,但也能辨別出其四種不同的姿勢。它們有不同的性情嗎? 特性? 或者它們對驅(qū)動裝置所做出的反應(yīng)? 端詳喙中舌頭的各種夸張樣式,其很容易被看作一種表達(dá)各自不同的天性的符號來進(jìn)行詮釋。

圖1 保羅·克利《吱吱叫的機(jī)器》(1922)

從左邊開始,第一只鳥,它的身體向高處舒展,而頭往后翹,如若不是這位藝術(shù)先驅(qū)畫上一個黑色圓點,其所呈現(xiàn)出的縱向結(jié)構(gòu)或?qū)⒈徽`認(rèn)為是勺子的把柄,這個放在鳥喙邊緣的黑色圓點,與“勺柄”部分微微相連,顯露出了一種驚嘆號的形狀。從這個標(biāo)號符號及其整個身體造型,再配上睖睜的眼睛和整潔的羽毛羽冠來看,這只鳥似乎有著自制、堅定的魅力。而且,這也是四只鳥中唯一一只有尾巴的鳥,雖然只是稀疏幾筆,但仍以一種輕松的姿態(tài)在風(fēng)中飄蕩。從左邊數(shù)的第二只鳥不足第一只的一半大小,它的腿大大張開,仿似絕望地想要抓穩(wěn)腳下(或許,這是因為腳下枝椏的旋轉(zhuǎn)運動而造成的恐懼所致)。如果說第一只鳥具有堅定性格,而第二只則讓人沮喪。它的頭懸掛著并直直垂下,羽冠則落在比張開的鳥喙更低的位置。畫家以卷曲形態(tài)來刻畫它喉嚨里冒出的話語,無力而倦怠,就好像想要將線條卷回它的頭部。第三只鳥,又高大起來,看上去微微向側(cè)面傾斜,有意地去避開威脅到它們的裝置曲軸。它的“歌唱”的黑色線條向上彎曲,就像是沒有方向的精巧的魚鉤。而它的羽冠圍繞著那象征身體的豎線,朝下呈螺旋形舒展,仿佛這只鳥在擁撫自己,向自己鼓勁。此外,其他三只的眼睛都是小的,細(xì)細(xì)的黑色圓圈而已,而這只鳥卻有一個超大的眼睛,白色中一點黑色,就如同是飽受焦慮煎熬的焦躁學(xué)生。最后,第四只鳥又是以另一種性格來刻畫。夏皮羅(Maurice Shapiro)對此有甚佳描述:它“臉朝前,向著右邊,伸展。它的頭緊實;它的羽冠呈射線散開;它的眼睛明亮,有方向感。從其緊湊的口中伸出了一個如針狀的兩股倒鉤,就像棘齒,其企圖指向那游走在畫面右上角處的令人不安的黑色墨塊;面對著這個令人畏懼的生物,那黑云般的墨塊散開,并在右方邊緣露出了一塊清晰的空間。如果這著魔般的啄木鳥會歌唱的話,那么從其喉嚨中伸出的倒鉤聽上去應(yīng)當(dāng)不是吱吱的鳴叫,而是咯咯作響”。

如果鳥兒是為了發(fā)出吱吱的鳴囀聲,那么究竟機(jī)器又是什么,它又如何驅(qū)動這些鳥兒? 克利僅用有限的暗示進(jìn)行回答:畫面右手邊的曲軸擁有一個大的足夠讓人震懾或感到威脅的把手,并附上一條水平的細(xì)線與彎曲枝椏的多個點相交,由此伸向一個固定在觀者無法探察到的虛無之上的輪軸。而在這下方,其排列顯現(xiàn)出矩形形狀,對于觀者而言,似乎看上去不僅像是這場鳥的音樂會的簡陋舞臺,還可視為防止鳥兒跌落的安全網(wǎng)。在鳥左側(cè)的一個奇怪物體,是樂譜臺的象征(在感知上它與舞臺相連),又或者是一個依附于機(jī)器的設(shè)備,但不管如何看待,它都意圖支撐住旋轉(zhuǎn)運動的線條,而且它類似魚叉狀的支點,就好似防止鳥兒從各個方向逃跑。

于是,至少可有三種不同方式來解讀這幅畫作。如果說有人并不認(rèn)為棍狀形象具有一種刻意的可悲情緒,那么他也能見到一幅有關(guān)機(jī)器的詼諧畫作,其意圖把鳥聲當(dāng)成一種協(xié)定動作,曲軸的驅(qū)動控制了速度,甚至鳥兒鳴囀的音量。這樣的解讀不必全然悲觀。一旦這種推動力被抑制,鳥兒從驚愕中平復(fù)過來,沒有什么能阻止每只鳥去變換它們的音調(diào),就像往常一樣,無須“機(jī)器”的任何運作就能夠讓它們繼續(xù)歌唱。而對于這些改變天性的鳥的另一種詮釋,就克利把除了能夠發(fā)出預(yù)想叫聲的鳥喙之外的部分給縮小尺寸的做法,可解讀為藝術(shù)家對科技時代的批評:天性的犧牲,獨創(chuàng)的音樂被毫無靈魂的機(jī)器轟鳴聲所替代。這種解讀可能包含了社會政治化的成分,不難想象有一種剝奪鳥的自由和自主的莫名力量。最后,人們也可將視點放在四只鳥不一樣的特性上,將其視為在荒謬的自動化威懾下的四種回應(yīng)方式的縮影。而對于曲柄的設(shè)想,事實上克利所繪制的是一個手動操作的裝置,其服從于人類的奇想、失敗、過激和怠倦,它可能并不應(yīng)過多地看作是針對基本自由的任何非人化干預(yù)的態(tài)度。

1959年至1962年間,戴維斯曾在格洛斯特郡的賽倫塞斯特中學(xué)任音樂總監(jiān),他構(gòu)想并為學(xué)生樂團(tuán)創(chuàng)作了他的管弦樂作品《五幅克利畫作》。之后他又對作品進(jìn)行修改與擴(kuò)寫,尤其是第三樂章“吱吱叫的機(jī)器”。為充分匹配專業(yè)樂團(tuán)的演奏可能性,他在配器上做了調(diào)整,修訂后的版本最終首演于1976年。

作品有三個顯著特征。在織體方面,可識別出三個層面:一個主要固定音型(一次又一次頑固反復(fù)),它毫無休止地貫穿其中;一組聲部進(jìn)行,為除最后幾小節(jié)外的全部段落增添上兩個第二固定音型;更復(fù)雜的二十個聲部的進(jìn)行。在記譜層面,其采用了即興部分(在前三個層面中)與固定記譜并存的方式。而在情感結(jié)構(gòu)層面,在一開始四分之三的段落中,有64個小節(jié)采用了長時間力度漸強與速度漸快的布局,而隨著突然停止,音樂最初的速度和力度得以修復(fù),最后再以更加緩慢、輕柔、淡出的方式結(jié)束。

主要固定音型是由長號和低音弦樂來呈現(xiàn)。在以整齊的四分音符上行運動的三和弦背景前,獨奏大提琴與第一長號交替演奏,呈現(xiàn)出以8個八分音符組成的曲線形態(tài)。每個形態(tài)都是由其首個音符開始,半音下行到減五度,然后接連兩個升高的音符后,再次下行,其結(jié)果是涵蓋了三全音之內(nèi)的所有7個半音。之后,經(jīng)由其他兩件樂器的補足,其演奏出了三全音與八度間的音簇,實際上主要固定音型的聲部確實使用了所有的12個半音。如此“包羅萬象”的環(huán)形形態(tài)似乎是為了刻畫出輪軸的音響圖景。當(dāng)每個形態(tài)逐漸變得清晰,這樣的印象更加以鞏固,其占據(jù)小節(jié)四分之三之長,結(jié)束在下小節(jié)的正拍上,并與互補形態(tài)的開端形成重疊,就像一個個齒輪般傳遞動能,這無疑是一幅迎合了原畫機(jī)械輪軸裝置的精制的音樂圖景。

在低音弦樂和長號上演奏的主要固定音型隨后很快與鋼琴和4把圓號上的第二固定音型鏈接到一起。然而,當(dāng)聽眾剛剛對這些固定音型有所理解,注意到那不變的、頑固重復(fù)的形態(tài),而不僅僅停留在緊隨鋼琴之后的是弦樂、長號這樣的簡單層面,建立于該形態(tài)的即興段便隨之開啟。只有圓號還以重復(fù)的方式保留了“固定化”因素。而當(dāng)固定音組被銜接一起,即興的處理也會同樣發(fā)生在,由剩余弦樂、木管以及5個打擊樂器所演奏的不規(guī)則但疏密有致的音樂行進(jìn)之中。在它們開始投入于自由快樂的探索以及持續(xù)不同的演繹之前,有一半樂器都未能呈現(xiàn)出其音樂表達(dá)的基本形式。而在推向高潮即48小節(jié)力度的前8小節(jié)中,12個聲部中的反復(fù)音型開始出現(xiàn)了節(jié)奏、音高或者輪廓上的變奏,15個反復(fù)音型則沒有變化,并還有一個聲部(即低音大鼓)則尤以記譜為體現(xiàn),不斷變化發(fā)展。

就在高潮段落過后,音樂回歸到原始速度及其力度層級,同時附加在固定音型上的聲部則限定在新的、寬松的三音形態(tài)和反復(fù)的顫音之中。然而,這些“聲部”將很快隨第二固定音型褪去,只剩下主要音型作淡出,其聽上去無非就像是機(jī)械運動的突然中止。

當(dāng)然,我們不能斷言,在相同演奏者或者甚至不同的演奏團(tuán)體的每場演出中,其所呈現(xiàn)出的有組織的、混亂的音樂印象一定會有許多層面的不同。然而,無論具體詮釋的細(xì)節(jié)是什么,其繪畫的總的思想依然存在。我們所聆聽到的“吱吱叫聲”雖具備多樣性,但同時也符合了鳥的簡筆畫身上那種本質(zhì)的單調(diào)感。聲部一個個地被疊加到僅包含幾個音高的固定音型的基本演進(jìn)之上,無數(shù)次地反復(fù),并在有限的空間里進(jìn)行變奏。我們還能聽到與克利畫作相關(guān)的其他內(nèi)容:基本的固定音型似乎是整個機(jī)械裝置的象征,即,在這個去天性的當(dāng)代圖像里,它誘發(fā)了鳥的鳴叫。一旦這個齒輪開始運作,它會讓鳥兒此起彼伏地合唱,并收集到更多的動勢與張力,然后逐漸讓所有聲部圍繞著它旋轉(zhuǎn)。

無疑,這是一臺能夠如握緊韁繩般精確控制其運動的儀器,它讓所有鳥鳴的節(jié)拍無比精準(zhǔn)。當(dāng)戴維斯決定將作品全部維持在傳統(tǒng)的3/4拍律動中,或許會有人好奇,他是否只是出于實用目的(并不打算突破了預(yù)期的演奏者和聽眾們的極限),才沒有進(jìn)行任何復(fù)節(jié)拍的疊置處理,而這種做法在其同時代的作曲家梅西安的許多鳥歌作品中有所使用。但戴維斯在此處卻有理由陳述,其與克利所意圖表達(dá)的內(nèi)容并不相去甚遠(yuǎn):人造的機(jī)器剝奪了其表達(dá)燦爛自由的天性,并將其禁錮在一個無須動腦便能領(lǐng)會的狹窄盒子中。

舒勒對克利繪畫的音樂回應(yīng)作于1959年,與戴維斯的作品屬于同一時期。在名為《保羅·克利主題的七首習(xí)作》的作品中,他同樣把“吱吱叫的機(jī)器”安放于組曲的中心位置。這部作品是由明尼阿波里斯交響樂團(tuán)委約,由安塔爾·多拉蒂(Antal Dorati)指揮,首演于1959年11月27日。

同戴維斯一樣,舒勒也采用了若干音樂手法來揭示,并對克利筆下那布滿電線的、驅(qū)使鳥兒歌唱的裝置視像進(jìn)行了跨媒介轉(zhuǎn)化。固定音型以其不斷再現(xiàn)的循環(huán)運動又一次對機(jī)械設(shè)備進(jìn)行表現(xiàn),而速度變化——從一開始便逐步加快,繼而再漸慢,并于最后段落回到更加舒適的速度——體現(xiàn)了手在搖動曲柄的動態(tài)。

然而相似也就到處為止。舒勒的固定音型并非持續(xù)貫穿整部作品,而是不時地中斷:第一次呈示橫跨8小節(jié);第二次是八拍;第三次是8個十六分音符;而在作品的4/4拍的段落,其則又以兩倍縮減,變成一個四分音符。固定音型中的三個組成部分,彼此僅有細(xì)微差別。另外,其音響激振的速度也不同,它們都以四音列音簇的方式進(jìn)行演奏,并且4個音為同時發(fā)聲。

在最初的固定音型段落的后半部分,機(jī)械設(shè)備的表現(xiàn)過程中,第一次裝點上了“吱吱叫”的噪聲:其先在兩支短笛、長笛、雙簧管、單簧管以及獨奏小提琴I/II的極高音區(qū)上一個個發(fā)聲,隨后很快疊入幾乎同樣音區(qū)位置的小號、英國管和獨奏中提琴。稍后在作品中,當(dāng)演奏固定音型中的樂器逐漸沉寂,由巴松管在高音區(qū)吹奏的,以及獨奏大提琴泛音所拉奏出的甚至有如奇怪鳥鳴般的聲音開始對這些音色進(jìn)行填補。這些“吱吱叫”的節(jié)奏極為復(fù)雜,且每次發(fā)聲的音量皆不同,盡管固定音型以漸弱的力度平息并層層淡出,其總體層面仍呈增強態(tài)勢。

然而,我們不能忽略,這些吱吱叫聲是由曲柄與線軸的旋轉(zhuǎn)所生成的,其激活了(大抵是人工的)鳥鳴聲。為了配合此裝置所可能制造出的適合的音樂,其音高沿著序列音樂的路線進(jìn)行了嚴(yán)格排列。

在序列轉(zhuǎn)化而成的“雙變奏的主題”之后,是一個長時間作持續(xù)漸慢的8小節(jié)樂句,它被減緩至原速的四分之一。在這個戲劇化的減速過程中,整個聲部一直下行了超過3個八度。不僅如此,其效果也在音色輔助下得以加強:明亮的高音區(qū)聲部消逝,并被低音單簧管、低音大管、長號和獨奏低音大提琴上所奏出的少量音符所替代。當(dāng)?shù)氲降鸵魠^(qū)時,其使用了到目前為止音樂未曾出現(xiàn)過的調(diào)式模式。相反,它維持了具備“鳥歌”特征的復(fù)雜節(jié)奏的持續(xù),許多聲部如今不再是單獨音高,而是呈半音化下落。有趣的是,在這劇烈減速的下行運動中,當(dāng)其降至最慢速度時,則開始四分之一音下行,而結(jié)束的低音依照作曲家的標(biāo)記,做小范圍下滑音。事實上,這樣的做法揭示出了舒勒腦海中的具體畫面:吱吱叫的機(jī)械裝置,隨著攪動曲柄的手變得疲憊和倦怠,也隨之慢了下來,而這種程度的緩慢速率無法再確保動作的精準(zhǔn),這就好比唱片在達(dá)不到轉(zhuǎn)速時,音高逐漸變低并走調(diào)的效果一樣。

就在短暫的全體停頓后,固定音型開始了它更加簡短的第二次陳述。這里所有的一切都在緊縮,尤其是推動音簇的漸強動態(tài)被足足壓縮進(jìn)了一拍。在隨后同樣精簡的力度漸弱的段落中,“鳥”的聲部,與強勁的漸強動態(tài)并置在一起,對先前的跌落進(jìn)行反轉(zhuǎn),并快速攀升,揭示了強大的“鳥歌”機(jī)制的再次運轉(zhuǎn)。隨著作品從變化樂句回到一開始那毫無裝飾的樂句,被此等方式中斷的“鳥歌”就重復(fù)恢復(fù)了它們在高音區(qū)的鳴叫。作品結(jié)束于——或者說這個機(jī)器的尖叫走向最后的終止——可被聽到的劇烈變形的C大三和弦。

在受克利畫作啟發(fā)的三位作曲家中,只有克勒貝將視點關(guān)注于鳥的個性以及它們受到外力強制驅(qū)動下的鳴叫反應(yīng)。他在樂譜手稿的前言中解釋道:“作品的創(chuàng)作構(gòu)思吸納了保羅·克利作品中的圖像布局,因而在其中也加入了‘機(jī)器化’齒條上的‘吱吱叫的成分’?！蹦敲?克勒貝的作品首先應(yīng)當(dāng)作為四個部分的人物速寫來理解。而且,正如我們在以機(jī)器為對象的任何音樂繪像中所期待的,貫穿于單一成分的共同思路無非是大量的重復(fù)性節(jié)奏型。然而,有關(guān)裝置本身的敘述,如關(guān)于身陷囹圄的四只鳥是如何感知各自命運的內(nèi)容,卻不是太多,但聽覺效果對于聽眾而言卻是非常強烈的?！八闹圾B”也被安放至各自的交響樂章,而將這些活力與情緒皆不相同的但又大致?lián)碛斜弧皺C(jī)器”奴役的共同特征的段落結(jié)合在一起,也就整合了克利原作中彼此不同性情的鳥的形象。

作品四個章節(jié)各有不同角色,而對其進(jìn)行特征描繪的做法,顯露出克勒貝對克利畫作的個人詮釋。第一樂章,同畫面中左側(cè)的鳥將鳥喙指向天空的豎狀造型相似,即顯露出堅定與自信的意味。事實上,過分單純的應(yīng)和也一般會讓人產(chǎn)生誤解,如試想人們一邊聆聽音樂一邊俯瞰克利的畫作,那么則更容易去關(guān)注貫穿于整個“快板”中的激烈(力度)的全樂隊音響,并將之當(dāng)作是鳥兒驚嘆號般鳴叫的范例。這個疊句般的材料,以其弦樂上斷奏的不規(guī)則十六分音符音型,最終演化成一幅憤怒的圖像。這種刺耳的音響效果得益于相互排斥的半音的疊置,如第二小提琴上不斷重復(fù)的D 音,而第一小提琴與大提琴聲部則演奏了以E音為中心的音型。在這個動機(jī)材料與既直白又具反抗意味的鳴叫的交替下,可以說完全不缺乏如我們所期待中的當(dāng)被剝奪自由時應(yīng)有的強烈表達(dá)。第一位“歌者”呈現(xiàn)出8個不同的旋律音型以及一個強勁的固定節(jié)奏音型。動機(jī)的織體各異,從獨奏到等節(jié)奏的二重奏,再到合唱設(shè)計,除涉及樂隊的每一件樂器外,還在整體上采用了自由十二音的做法,雖然其常常延展至包含全部12個半音的音集,但它并未禁錮在序列技術(shù)的法則中。而打擊樂聲部的固定節(jié)奏音型則以其自身的方式自由運動,其他既無節(jié)拍化的傾向,也無規(guī)則的反復(fù)空間。鳥兒被束縛進(jìn)打擊樂機(jī)器般的十六分音符之中,盡管其彌漫于整個樂章,但它還是設(shè)法維持了更多的自我表達(dá)的能力。

在“行板”樂章中,克勒貝利用附點節(jié)奏的音型,描繪出了畫面中第二只鳥那垂頭喪氣的失落模樣,其節(jié)奏音型呈橫向并置,并常常在縱向上疊加進(jìn)三連音節(jié)奏。而位于獨奏聲部進(jìn)入的下方,被大提琴上聽上去有些疲軟的撥奏律動,進(jìn)而發(fā)展出更復(fù)雜的細(xì)節(jié),就好比焦慮的鳥發(fā)現(xiàn)自己被纏繞進(jìn)太多的線網(wǎng)之中。而使用杯形弱音器的兩把小號也進(jìn)一步肯定了在音色領(lǐng)域?qū)θ宋镄蜗蟮乃茉臁?/p>

第三樂章展現(xiàn)出語詞指示的假象。雖然在經(jīng)歷前一個慢速樂章后,速度記號明確表明為適中的速度,但實際的音樂卻給人一種長時間的、充滿恐懼的靜態(tài)印象。它的節(jié)奏常常似乎是被凍結(jié)住的,在有限的和聲音景中保持著重復(fù)。作為對比,動力重新開啟,突如其來的活力似乎無關(guān)任何快樂的情緒,而是直指瘋狂。這種瘋狂,通過一系列不尋常的音色組合諸如鋼琴與木琴上的斷奏以及鼓和其他延響不長的打擊樂器的相互作用下,得以強烈表達(dá)?？死P下的第三只鳥,那戲劇性的大眼睛和那奇怪的條狀羽冠可以說在此處找到了能夠與之對等的怪異音響。

末樂章抬頭處的記號“速度I”(tempo I)暗示了第一樂章材料的再現(xiàn),而正如畫面中最右側(cè)的鳥兒遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比最左邊的瘦長的鳥顯得更矮和更緊湊,其再現(xiàn)也是緊縮變化的。前半部分的再現(xiàn)似乎包含了中間兩個樂章的“回憶”,就如同這只鳥是在試驗其同類們所做出的一整組有效反應(yīng),以回應(yīng)被操縱的處境。顯然,在起始動機(jī)以及驚嘆號式的常以力度強奏的野蠻行進(jìn)下,一種正義的憤慨情緒正在逐漸蔓延,而在張力的聚攏下,這只鳥兒將堅定與自信衍換成一種野蠻的侵略感。音樂最后在一陣明確的打擊樂器的狂怒中結(jié)束,就如同一支利箭徑直穿透了那企圖遮蔽鳥兒自由天空的人造云團(tuán)。

正如對戴維斯、舒勒以及克勒貝三部作品的簡要描述,這三位作曲家呼應(yīng)繪畫的方式有本質(zhì)不同,但都不失為對克利畫作多元詮釋的理想表現(xiàn)。戴維斯從鳥兒力求戰(zhàn)勝機(jī)器的不懈努力中,嗅察到諷刺意味。確實,它們被快速運轉(zhuǎn)的齒輪運動所深深束縛,但沒有什么能讓作曲家相信,甚至就連機(jī)械也未必,這些鳥兒會真的抑制住它們表達(dá)的自由。相反,隨著速度變快,越來越多的鳥兒加入這個欣悅的旅程,最終形成了各自多樣的、切分的鳴叫變奏?？死肇悇t似乎并不關(guān)心畫面背后的思想,以及誰又將取得勝利的問題,無論是鳥還是人造機(jī)器。他反而將結(jié)構(gòu)與具體因素即四種個體特征進(jìn)行轉(zhuǎn)譯,他認(rèn)為這是克利畫筆下最迷人的地方。最后,作為一部用音樂表達(dá)文化批評的杰作,舒勒的音樂深深打動了我。在經(jīng)歷了一系列的變形后,鳥兒嘰嘰喳喳的叫聲徹底演化為機(jī)器,而這也只有癡迷于抽象性的人才能夠創(chuàng)造出來。這是一幅描繪超然的鳥的音樂圖像,腳下的網(wǎng)上下顫動,就如同我們這個時代的許多高科技發(fā)明一樣讓人迷惑。但是,隨著機(jī)器運動的減速,鳥兒的歌聲逐漸開始“走調(diào)”,顯然,其悲哀地說明:鳥兒的歌聲不再屬于它們自己。

附 錄

就標(biāo)題音樂中標(biāo)題的存在是否能夠充分說明作品內(nèi)容的議題而言,學(xué)界有過生動討論,但在實踐運用中,正如“作品是通過標(biāo)題暗示來表達(dá)部分情感,還是照應(yīng)主題或者說(在更具體的意義層面)切實地嘗試描述主題”,其定義似乎仍讓人困惑。因為此領(lǐng)域的權(quán)威專家在此論題以及個別作品的歸屬方面上意見不一,因此以下名單中的例子會包含各個相關(guān)類別。而就廣泛理解的標(biāo)題音樂而言,這份作品目錄將涵蓋來自歐洲大陸各個國家的音樂。音樂愛好者們可細(xì)數(shù)出英國16-17世紀(jì)那數(shù)量龐大的鍵盤曲集,它們常以“客廳”或其他奇特標(biāo)題命名。例如威廉·伯德(William Byrd)的組曲《戰(zhàn)斗》(),其中15 首樂曲呈現(xiàn)出了一系列構(gòu)想的戰(zhàn)爭畫面,而在《菲茨威廉維金納琴曲集》()中也包含諸如“明朗天氣”“溫和天氣”“閃電”“雷鳴”“晴天”等標(biāo)題的樂曲。在德國,比貝爾(H.I.F von Bober,1644[?]-1744)為小提琴創(chuàng)作了《神跡或玫瑰經(jīng)奏鳴曲》(),每一曲如同“音畫音樂”般去描繪了玫瑰經(jīng)十五端圣像,其中最著名的是為獨奏小提琴、弦樂和數(shù)字低音而作的《巴塔利亞》();而約翰· 庫瑙(Johann Kuhnau,1660[?]-1744)則創(chuàng)作了六首《圣經(jīng)奏鳴曲》(),他在序言中自述,意圖用音樂去描繪“大衛(wèi)與歌利亞之戰(zhàn)”“索爾王的憂郁消散”與“雅各的婚禮”等場景。在法國,庫普蘭(1668-1733)創(chuàng)作了名為《朝圣者》()的音樂肖像,同時拉莫(1683-1764)則在作品中以《嘆息》()、《溫柔的哭泣》()、《快樂女孩》()等標(biāo)題來表現(xiàn)一個個情感瞬間。在意大利,維瓦爾第(1678-1741)除了創(chuàng)作像《四季》這樣的大幅“油畫”外(并配上四首可能是他自己寫的十四行詩),也有其他許多帶標(biāo)題的作品,如室內(nèi)樂協(xié)奏曲《海上風(fēng)暴》()、《狩獵》()、《圣墓奏鳴曲》()以及《為了圣洛倫佐的莊嚴(yán)》()。在一個世紀(jì)過后,奧地利作曲家迪特斯多夫(Karl Ditters von Dittersdorf,1739-1799)以奧維德《變形記》和《人類激情之戰(zhàn)》創(chuàng)作了十二首標(biāo)題性交響曲。維也納古典主義時期,眾多名作第一次將標(biāo)題音樂帶入了嚴(yán)肅音樂的領(lǐng)域,以海頓《創(chuàng)世記》、貝多芬的《田園交響曲》《威靈頓的勝利》(又名《戰(zhàn)爭交響曲》)以及《艾格蒙特》《萊昂諾拉》《科里奧蘭》等序曲為代表。然而,正如瓦格納在一篇有關(guān)李斯特交響詩的文章中指出,這些作品雖旨在用音樂織體去描繪角色或講述故事,但其形式卻仍然幾乎全部受純音樂的準(zhǔn)則支配。內(nèi)容與形式的外在矛盾正逐漸地發(fā)生改變。貝多芬的精神遺產(chǎn)不僅決定了19世紀(jì)音樂的發(fā)展,還影響到20 世紀(jì)。在柏遼茲(1803-1869)早期的標(biāo)題性管弦樂作品如《幻想交響曲》和《哈羅德在意大利》中,其脫離了貝多芬《第六交響曲》那樣的印象風(fēng)格。之后尤其在東歐地區(qū),音樂又走向了“自然繪畫”(nature canvases)的道路:我們會馬上想到穆索爾斯基(1839-1881)的《荒山之夜》和斯美塔那(1824-1881)的《伏爾塔瓦河》。而理查德· 施特勞斯(1864-1949)的“音詩”則包含了一些自傳啟發(fā)式的作品,最著名的有《意大利交響詩》《英雄的生涯》,此外也有一系列依據(jù)惡作劇者和古怪騎士的傳奇而作的作品(如《提爾的惡作劇》《堂吉訶德》),以及充滿了細(xì)節(jié)概括且精確描繪的音詩作品《死與凈化》。在此僅評述一部作品:《堂吉訶德——騎士主題的幻想變奏》為交響協(xié)奏曲編制,其中中提琴、大提琴等獨奏樂器大致是表現(xiàn)堂吉訶德和桑丘潘沙,這無疑是音樂性繪畫風(fēng)格的杰作,而那滑稽又逼真的風(fēng)車、綿羊以及跑馬的音樂形象為20世紀(jì)音樂性繪畫主義的發(fā)展鋪平了道路。在20世紀(jì)中,延續(xù)該傳統(tǒng)的成功之作有德彪西的《大?！?1905)、默里·謝弗(Murray Schafer)的《英雄之子》()(1968)以及彼得·馬克斯韋爾·戴維斯的《圣島的符文》()(1977)。

(全文完)

①本文的翻譯與發(fā)表已獲作者潘惜蘭(Siglind Bruhn)、文章初次發(fā)表刊物Poetics Today(《今日詩學(xué)》)及出版社Duke University Press的授權(quán),原文刊載于《今日詩學(xué)》,2001年第22卷第3期,第551—605頁。此外,此文早期版本曾在若干國際學(xué)術(shù)會議上宣講,如美國印第安納州布魯明頓“文本&音樂互動國際論壇”(第1-2節(jié))、美國加州克萊蒙特“第五屆語詞與圖像研究國際會議”(第3-4節(jié))以及瑞士隆德“跨藝術(shù)詩學(xué)與實踐的文化效應(yīng)”會議(最終節(jié)的個案分析)。同時該文觀點也出現(xiàn)于其在個案分析方面更加細(xì)致的專著《音樂性藝格符換:回應(yīng)詩歌與繪畫的作曲家》(:,Hillsdale,NY:Pendragon,2000)之中。

②Monika Fink,Musiknach Bildern:1920,Innsbruck:Edition Helbing,1988,p.105.

③見ArnolfoB.Ferruolo,“Botticelli's Mythologies,Ficino's‘de Amore,’Poliziano's ‘Stanze per la Giostra’:Their Circle of Love,”37(1),1955,pp.17-25.

④H.W.Janson,,Englewood Cliffs,NJ:Prentice Hall,1962,p.527.

⑤Maurice Shapiro,“Klee's Twittering Machine,”50(1),1968,p.68.

⑥Roger Scruton,“Programme Music,”in The New Grove Dictionary of Music and Musicians,edited by Stanley Sadie,vol.15,London:Macmillan,1980,p.285.

⑦見Ernest Newman,“Programme Music,”in,London:John Lane,1905,pp.103-88;Donald Francis Tovey,,Vol.4,,London:Oxford University Press,1937 and“Programme Music,”in,New York:Meridian,1956,pp.167-74;Arnold Schering,,Leipzig:K?hler &Amelang,1941;Edward Lockspeiser,:,London:Cassell,1973;Leslie Orrey,:,London:Davis-Paynter,1975;Roger Scruton,,Oxford:Clarendon Press,1997等著作。

⑧Richard Wagner,,Leipzig:Fritzsch,1871-1873,1883:v.