黯灰質(zhì)：畫家常磊絹本繪畫的藝術(shù)追求

于 輝

一、黯灰質(zhì)：一個(gè)審美概念的提出

要對本文提出的“黯灰質(zhì)”這一概念和名詞進(jìn)行定義和解釋，是需要花一些工夫的。

“黯”，作為一種光線，在中文語境中有深黑色，昏暗不明、黯淡無光，心神沮喪的樣子和極其傷感的情狀等釋義，構(gòu)詞如黯然、黯淡、黯然銷魂、黯然欲絕、幽黯等。對應(yīng)的英文也有dark、dark gray、dim、gloomy、sadly、low-spirited等多種釋義?？梢姟镑觥弊直旧砭途哂幸饬x相近的多重釋義和構(gòu)詞的特點(diǎn)。

“灰”，作為色彩學(xué)上的一種介于冷、暖色中間的色調(diào)，或黑、白色之間的無彩色，按深淺排列大體還可以分為暗灰、炭灰、昏灰、灰、銀灰、亮灰等。在色彩美學(xué)中，意大利的藝術(shù)家喬治·莫蘭迪的作品曾以“高級灰”著稱，德國新表現(xiàn)主義畫家安塞爾姆·基弗和著名時(shí)裝品牌S·DEER也曾追求低飽和度的“灰調(diào)美學(xué)”。

“黯灰”顯然屬于深灰、黑灰，即包含暗灰、碳灰、昏灰等意，與灰、銀灰、亮灰等意差異明顯，也即“黯灰”無緣尊享莫蘭迪的“高級灰”，也與基弗和S·DEER的“灰調(diào)美學(xué)”交集不是很大。

“質(zhì)”，在這里首先是指“物質(zhì)”“材質(zhì)”，也就是承載藝術(shù)形象的媒介，比如墻壁、屏風(fēng)、紙(含宣紙)、畫布、紙板、木板、玻璃等。用到畫家常磊那里，就是具有幾千年繪畫傳統(tǒng)的絹，更準(zhǔn)確地應(yīng)該叫絲綢。材質(zhì)不同，藝術(shù)形象和欣賞感受也會(huì)存在差異，比如歐洲教堂的鑲嵌畫、中國的敦煌壁畫、亞麻布上的油畫和宣紙上的水墨畫等就是最好的例子。

與“物質(zhì)”“材質(zhì)”密切相連的是詞匯是“質(zhì)地”，也即材料的結(jié)構(gòu)性質(zhì)。常識顯示，絲綢質(zhì)地輕薄、柔軟，其光澤外表來自于蠶絲三棱鏡般的纖維結(jié)構(gòu)，使其能夠以不同的角度折射入射光，并將光線散射出去。因?yàn)檫@樣的特質(zhì)，在“材質(zhì)”和“質(zhì)地”之外，也就具有了“質(zhì)感”“品質(zhì)”和“氣質(zhì)”等引申義、擴(kuò)展義和聯(lián)想義等。

一般說來，印象派之后，色彩被認(rèn)為是具有獨(dú)立審美意義的造型手段。基于絲綢的特質(zhì)，絹本設(shè)色后的黯灰，也就在單純色感之外增添了一份疏密感、透影感和透氣性，并因此將原本色調(diào)所造成的沉重、壓抑、郁悶等附加情感削減了幾分，形成獨(dú)具特色并融材料和色調(diào)于一體的藝術(shù)承載體。這一點(diǎn)，在畫家常磊的絹本繪畫作品中，大量地印證式地呈現(xiàn)，堪稱開創(chuàng)了一種新美學(xué)——黯灰質(zhì)，集畫面構(gòu)成主要要素的光線、色彩和質(zhì)感于一身。

黯灰質(zhì)，作為一個(gè)審美概念被提出，當(dāng)然不能止步于畫面美本身——否則不但內(nèi)容單一、狹隘，還有爭搶命名、炒作概念之嫌。那么，畫家常磊所鐘情的黯灰質(zhì)，在色彩美學(xué)之外，還蘊(yùn)藉著怎樣的文化內(nèi)涵和審美追求呢？

二、黯灰質(zhì)中的人文關(guān)懷

黯灰質(zhì)，不是畫家常磊一幅作品的特色，而是一批絹本繪畫作品。大體來說，這批作品，無論是作為背景還是主色調(diào)，無論是天空還是大地，無論是四周景致，還是焦點(diǎn)對象，作為色彩的黯灰，無疑成為絕對的主旋律。在這個(gè)主旋律中，有幾個(gè)分主題可以概括來說。

先來看傳統(tǒng)文人山水畫和碎瓷一組作品。這一組作品中，作為背景的是中國唐宋時(shí)期的文人山水畫，雖然是遠(yuǎn)景，但亭臺(tái)樓閣、蜿蜒小路、峻奇樹木、流水潺潺、山間瀑布、閑人雅士以及聳立云霄的山脊和山峰，都清晰可見。不過，與傳統(tǒng)文人山水畫不同的是，畫面清一色的是黯灰。如此逼真的仿制，比如《秋山行旅碎瓷圖》，絲毫不亞于宋代畫家郭熙的經(jīng)典文人山水畫真跡，為什么畫家偏要這樣構(gòu)思和著色呢？

為了更好地解決問題，先來看畫面的近景，或者也可以說是構(gòu)圖的中心：那完全是油畫寫實(shí)式的打碎的青花瓷、釉里紅、琺瑯彩——它們無一不是傳統(tǒng)中國審美的標(biāo)簽和象征符號。兩個(gè)看似非常具有傳統(tǒng)中國特色的文化符號，在明與暗、遠(yuǎn)與近之間的色彩對比和反差中，獲得了一種完全超乎傳統(tǒng)的當(dāng)下感，即畫作想要表達(dá)的就是：活在當(dāng)下的人，如何思考和面對已經(jīng)黯淡無光和被打碎得無法彌合的傳統(tǒng)文明呢？

再來看一組題名為《圖讖》的作品。在立意和思想上，這一組作品與第一組主題很接近，不同之處在于鐵蒺藜、鐵絲網(wǎng)的隱喻和象征更突出：看那伸向四方的尖銳刺頭兒、交織繃緊的鐵線、環(huán)環(huán)相扣的鐵網(wǎng)，無不顯示著鋒利、強(qiáng)硬、嚴(yán)密、有序和無所不能。在那里，象征著傳統(tǒng)中國文明的青花瓷、釉里紅、琺瑯彩，只能作為打碎的狀態(tài)存在，這種打碎雖然無法判斷到底為何，但結(jié)果卻意外地起到一種裝飾、點(diǎn)綴的作用，仿佛讓強(qiáng)硬、無情看上去有了些敦厚、精致、溫情，甚至具有了一種傳統(tǒng)的美感，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在《圖讖8號》上。即使偶然出現(xiàn)鐵蒺藜斷線的情況，例如《圖讖 24號》，碎瓷瓶依然與另一端和諧、緊密地連接著。

第三組是《報(bào)紙碎瓷圖》系列作品。從所選擇的各國、各類、各個(gè)標(biāo)題的報(bào)紙可見，畫家常磊的眼光沒有僅僅局限在藝術(shù)領(lǐng)域。在這樣廣闊又警醒的視野中，寓意著絕對權(quán)力、時(shí)尚、商業(yè)的紙媒報(bào)紙，表面上或散亂地或被蓄意揉皺地鋪放著，但畫家所要著意表達(dá)的報(bào)紙名稱和文章題目，又是那樣分明地映入眼簾。尤其是這揉皺的報(bào)紙和打碎的瓷瓶被刻意地置放在枯死的樹干上，被精心地裝扮在傳統(tǒng)文人山水畫前；傳統(tǒng)文人山水畫，作為背景墻與其和諧相處；表面上枝繁葉茂而實(shí)際已經(jīng)枯萎折皺的老樹，和近乎千姿百態(tài)的一地死鳥等相搭配。第一組和第二組作品的寓意可以說在被驗(yàn)證的同時(shí)又被強(qiáng)化和提升了。

由此再去欣賞作為遠(yuǎn)景和背景的文人山水畫，就會(huì)明白，這一藝術(shù)傳統(tǒng)雖然還存在，還清晰可辨，但是它不但無力面對破碎的傳統(tǒng)及其文明，而且更加無法在文化多元的世界徜徉，其運(yùn)命只能是漸行漸遠(yuǎn)，漸灰漸黯，甚至黯然退場。

畫家常磊的這一藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)，絕不是簡單的傷春悲秋、憂古思今式的文化戀母般的尋根行徑，因?yàn)樗逍训卣J(rèn)識到，現(xiàn)實(shí)不過是傳統(tǒng)中國的延長線，虛弱、矯情，就像《桃竹錦雞亡雀圖》所傳達(dá)的思想一樣，寄情于山水的道家思想和“乘桴浮于?！钡娜逭呔褡鳛楸尘按嬖?，但只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的存在。

三、黯灰質(zhì)中的哲學(xué)意蘊(yùn)

如果就畫家常磊作品的主色調(diào)——黯黑和畫作內(nèi)容以及寓意看，顯然其中傳達(dá)出來的更多符碼和精神是無奈、虛無和絕望。可是，如果注定沒有希望，如果只剩下絕望，那豈不是太殘忍？

作為一個(gè)藝術(shù)家，其注定的使命，是不可以做現(xiàn)實(shí)的俘虜，不應(yīng)該向虛無和絕望屈服，而是要給出希望，甚至找到解藥，不然包含繪畫在內(nèi)的藝術(shù)，就沒有了存在的正當(dāng)性。這樣淺顯的道理，作為一個(gè)有藝術(shù)追求的畫家來說，應(yīng)該是基本常識。那么既然如此，常磊為何還要一意孤行、鍥而不舍營造他的黯灰質(zhì)呢？

的確，常磊絕大多數(shù)的作品中，黯灰絕對是主旋律，他所表達(dá)的思想和精神也絕對是以負(fù)面為主。但這樣說并非就是清一色的黯灰而無雜質(zhì)，并非就是決然而然地?zé)o望，而是在主色調(diào)下，還有淺灰、深灰和深黑等同位色調(diào)。雖然這些同位色調(diào)中，色相對比顯得很弱，即使在托裱的技術(shù)映襯下，在自然光或燈光的調(diào)和下，效果也未見得強(qiáng)烈多少，但是從黯灰到淺灰，總還是可以看出程度的差異，黯灰也就在典型甚至濃烈的色彩感觀上顯現(xiàn)出一份松動(dòng)的跡象。

或者可以這樣說，在黑與白的世界里，灰作為黑、白二者間的中間地帶，如果是黯灰甚至黯黑，那么就是壓抑感、絕望感在遞增，反之從黯灰到淺灰，壓抑感、絕望感就在遞減，至少給人松一口氣的感覺。這種感覺尤其是在絲綢這個(gè)畫質(zhì)材料上，大口呼吸的可能性就體現(xiàn)得尤為鮮明和別致了。

其實(shí)，如果欣賞者的心靈不受約定俗成的既有的色彩美學(xué)限制的話，黯灰也未必就是壓抑、絕望的載體和固定寓意，特別是美，如果不是作為客觀真理而存在，那么在有條件的狀況下，色彩和美，完全可以打破既有的美學(xué)成見，而被賦予新鮮的特別的美學(xué)含義。舉例來說，通常情況下，人們面對冰雪融化、碩果累累、節(jié)日歡慶時(shí)，常常會(huì)因心理和情感反應(yīng)而體驗(yàn)到一種美，但事實(shí)上這種美感并非是人人兼?zhèn)涞?。因?yàn)榧偃缬腥嗽诔醮簳r(shí)發(fā)生過墜冰的不幸，那么他的家人日后看到冰雪融化就會(huì)因?yàn)樗寄钣H人而不再產(chǎn)生美感；農(nóng)民家中有壯勞力生病時(shí)，絕不會(huì)期望著碩果累累及早到來；有親人正在備嘗牢獄之苦時(shí)，家庭成員為了向年邁的雙親掩蓋實(shí)情，尤其不盼望團(tuán)團(tuán)圓圓的新年到來。

如果說這樣的舉例稍顯極端，那么一個(gè)誰也不能否認(rèn)的顯在現(xiàn)象是，在大地饑渴、山川枯竭、人心燥熱之時(shí)，或者一群人置身于茫茫沙漠和戈壁灘之際，忽然發(fā)現(xiàn)天邊的云層在累積，黯灰的烏云使得天地之間變得似乎觸手可及，這時(shí)的人們當(dāng)然不會(huì)感受到固有色彩的壓抑、絕望，反而會(huì)禁不住喜悅地高呼：讓烏云更密集些吧！讓暴雨快點(diǎn)來吧！

色調(diào)之外，就畫作內(nèi)容上來看，常磊也是匠心獨(dú)具地安排了一些傳達(dá)希望的元素在一部分畫作中。比如《釋厄傳》，天空黯灰到幾近黯黑的程度，遠(yuǎn)處的山川也失了蔥綠的本色，近處挺立的高山雖險(xiǎn)峻，卻因?yàn)閲?yán)重缺乏植被給人一種寸草不生的窮山、荒山感。在這一大氛圍下，小象和大象一前一后，后面淺水中一塊狹小的陸地上，半蹲著一個(gè)光頭、裸體、看上去是男性而性別標(biāo)志又不明顯的一個(gè)人，在向兩只大象——兩個(gè)龐然大物，也可以說是兩個(gè)強(qiáng)大勢力——揮手告別。整個(gè)畫面，無論遠(yuǎn)景還是近景，都那樣令人無法產(chǎn)生積極、向上的欣賞心理。但即便如此，水中的幾處綠色水草，大象腳旁的幾處植被，些許地點(diǎn)綴其中，帶給人一種綠色生命的可能。特別是畫面的左右下角處的兩簇并不完整的竹子，雖然不很惹人注意，但細(xì)看可以發(fā)現(xiàn)枝葉繁茂。

如果說這一解讀因?yàn)槭莻€(gè)案而顯得有些單薄的話，那么在《格與口罩》中，證據(jù)是實(shí)實(shí)在在并令人信服的。畫面中，在黯灰得無以復(fù)加的天空背景下，沒有一顆星光，更不見皎潔的明月，樹木仿佛也都披上黯灰的袍子。在同樣是黯灰的山石和樹干的掩映下，難免不讓人產(chǎn)生一種陰森、恐懼之感。如此黯灰的色調(diào)，如此黯灰的情境，卻有一個(gè)剛剛能坐立起來的新生兒位居畫面中心。那眉毛、鼻子、小嘴，那近似渾圓的小胳膊、胖乎乎的小腳，還有滿是酒窩的小手，粉嫩、柔軟和可愛，預(yù)示著一個(gè)鮮活的生命存在。然而，就在人們忘卻畫面的陰森和恐懼感，被新生兒的嬌嫩所吸引并情不自禁地發(fā)出人性天生的愛憐感時(shí)，順著嬰兒的手指不自覺地看過去，也許盡頭就是黯灰。

這種黯灰的世界，固然是畫面明顯傳達(dá)出來的，但同時(shí)，哪怕是絕望到底的世界，因?yàn)橛辛诵律鷥旱牡絹?，也就意味著畫家的?nèi)心重新燃起了生命的意志力。或者也可以這樣說，畫家正是借助黯灰質(zhì)來吸引我們的視覺。

然而，黯灰世界下，反抗絕望和絕望地反抗有意義嗎？即如同那新生的嬰孩面對如此強(qiáng)大的周遭環(huán)境，能讓人看到反抗的希望嗎？這顯然不僅是個(gè)康德二律背反性質(zhì)的哲學(xué)命題，同時(shí)還可以說是微觀物理學(xué)中的波粒二象互補(bǔ)概念的命題。這樣一個(gè)雙重命題，恐怕僅僅靠人的理性和邏輯推理是得不出一個(gè)終極答案的。