基于蘇州西郊山水散文分析的風(fēng)景審美變遷

蘇曉麗 王彩云 秦仁強

風(fēng)景所指向的生活空間不同于物理學(xué)或生物學(xué)意義下的物質(zhì)環(huán)境的概念，其中隱含了深刻的美學(xué)意涵[1]。傳統(tǒng)風(fēng)景作為古代精英群體審美共識與個體經(jīng)驗的集合、累積，是中國審美文化中的重要部分。風(fēng)景文本是審美主體認(rèn)知、感知山水的理論化成果，其中所隱含的人與自然的關(guān)系、空間認(rèn)知和風(fēng)景意象等，都是值得探討的話題。中國歷史文獻中的風(fēng)景文本可謂浩如煙海，其中散文作為重要的書寫類型，在古代指與駢體文相對應(yīng)的散體文，與古文的含義基本一致，現(xiàn)代學(xué)界普遍認(rèn)為“中國古代散文就是指文章，是與詩歌相對應(yīng)的中國古代文學(xué)的另一類大文體”[2]?！掇o?！罚ǖ谄甙妫┮仓赋觯骸爸袊詠?，把凡不押韻、不重排偶的散體文章，包括經(jīng)傳史書在內(nèi)，概稱‘散文’，后又泛指除詩歌以外的所有文學(xué)體裁?！盵3]因此古代山水散文具有相當(dāng)廣的范疇，包括賦、序、題跋、雜文、游記、銘等以描述山水景觀為主的多種文體類型。相較于以抒情寫物為主的山水詩而言，其一般具有特定的書寫對象、具體的風(fēng)景感知和游觀經(jīng)驗。本研究通過搜錄整理歷史文獻中有關(guān)蘇州西郊山水的散文，并以其為中心，分析風(fēng)景審美主體、客體以及兩者互動過程中歷時性的審美經(jīng)驗，勾勒特定時代和環(huán)境下的山水審美變遷軌跡，以期加深學(xué)科視角下對風(fēng)景內(nèi)涵的理解。

1 風(fēng)景與風(fēng)景審美

風(fēng)景是人對自然環(huán)境感知、認(rèn)知和實踐的顯現(xiàn)，存在于藝術(shù)形式、知識形態(tài)和空間形態(tài)3個層面[4]。當(dāng)前對其研究也主要以這3個層面為基礎(chǔ)：一是以人類學(xué)和文化地理學(xué)為視角，集中于對“風(fēng)景的社會、文化和政治意義”[5]以及風(fēng)景與權(quán)力關(guān)系[6]等的探討；二是將風(fēng)景作為空間場域，集中于山水風(fēng)景體系、類型及其營建的研究[7-8]；三是以美學(xué)為視角，以山水繪畫與文學(xué)為媒介，對風(fēng)景審美意識形成、發(fā)展歷程和各個流派審美思想等多方面進行較為系統(tǒng)和深入的研究。如宗白華指出中國詩畫表現(xiàn)的是一種“俯仰自得”“無往不復(fù)”的空間意識和“節(jié)奏化了的自然”[9]；李澤厚從遠(yuǎn)古圖騰時代到明清文藝思潮，對中國山水審美思想的發(fā)展歷程進行了全面概括[10]；高建新從時序天象、山水動植物、自然聲音、風(fēng)景建筑等要素和審美實踐方面闡述了風(fēng)景之美[11]等。以“風(fēng)景”和“山水審美”為主題詞與關(guān)鍵詞對中國知網(wǎng)（CNKI）數(shù)據(jù)庫中的文獻進行檢索和學(xué)科分布分析，可以看出，相關(guān)研究還是以哲學(xué)與人文學(xué)科視角為主，而風(fēng)景園林學(xué)更多是將風(fēng)景作為客觀對象來審視，對風(fēng)景美學(xué)研究鮮有涉及。如對于孕育了吳中畫派的蘇州山水的研究，更多關(guān)注區(qū)域風(fēng)景體系、風(fēng)景演化歷程[12]、空間分布格局[13]及建筑和園林景觀營建[14]等，即使是對山水審美媒介之繪畫的研究也較多關(guān)注繪畫形制和所描繪的客觀對象，如高居翰等結(jié)合繪畫和園記對園林的復(fù)原和營造解讀[15]。

西方國家自18世紀(jì)開始注重自然審美的研究，并確立優(yōu)美、崇高、如畫的審美范疇。而中國山水審美源遠(yuǎn)流長，經(jīng)歷了先秦時期神話審美思想奠基[16]、魏晉審美理論定型、唐代審美理論成熟、明清審美理論泛化4個重要階段，同時這幾個階段也是傳統(tǒng)園林形態(tài)和藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵時期。從謝靈運“貞觀厥美”的審美態(tài)度和“周員之美”的山居選擇，到王維“觀者先看氣象”的審美方式和以云、水、月、植物等園林之形營造的詩畫境界，再到明清時期“一卷代山，一勺代水”的遷想妙得和園林藝術(shù)的成熟，風(fēng)景審美意識持續(xù)引領(lǐng)著風(fēng)景園林的營造進程，是傳統(tǒng)文人園林不斷演變的本質(zhì)和精神內(nèi)核，也是風(fēng)景園林闡釋其學(xué)科價值的重要方面。

同時與西方在主客二分基礎(chǔ)上將美感歸結(jié)為認(rèn)識論系統(tǒng)所不同的是，中國風(fēng)景審美屬于主體與客體交感的體驗論系統(tǒng)[17]，主客雙方的互動感應(yīng)是風(fēng)景形成的先決條件?！笆ト撕罆Ｎ铩奔词菍κト耍▽徝乐黧w）居游于山水間（審美客體）體“道”后，圣人（審美主體）又以道心來感應(yīng)自然（審美客體）的審美至高境界的反映。邊留久在《風(fēng)景文化》中也指出風(fēng)景是“存在于主觀與客觀這兩種抽象的理論極點之間的”[18]，是客觀數(shù)據(jù)與主觀理解方式之間的動態(tài)聯(lián)系[19]，而這個動態(tài)聯(lián)系的過程即稱為審美過程，其主要包括審美主體、審美客體、文化共識以及由此產(chǎn)生的審美成果等（圖1）。其中文化共識是社會情境塑造和人與風(fēng)景持續(xù)互動的審美經(jīng)驗的累積、固化。審美主體是在融合了前人審美經(jīng)驗和自身山水游歷經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，進一步發(fā)展審美意識的文人群體，也是審美成果的創(chuàng)造者。審美主體依據(jù)之前的審美經(jīng)驗和身體感知構(gòu)建審美標(biāo)準(zhǔn)，并依據(jù)審美標(biāo)準(zhǔn)將風(fēng)景“從環(huán)境中選擇出來”[20]，賦予其深刻意義，因此審美主體在主觀上促使著地域風(fēng)景的價值呈現(xiàn)與變遷。審美客體是融合歷史記憶與情感，并符合主體價值取向的山水對象，對客體的選擇反映著不同時期主體的審美追求和生命意識。審美成果標(biāo)志著審美過程的完成，同時作為一種傳播媒介，影響著文化共識的形成和不斷塑造，促使審美活動持續(xù)發(fā)生。山水散文作為審美成果的重要部分，其書寫主體即為風(fēng)景審美主體，書寫客體即為風(fēng)景審美對象，書寫表達中的景觀感知方式反映著主體的審美經(jīng)驗和文化共識。通過對蘇州西郊山水書寫主體、書寫客體和風(fēng)景感知的分析，可以闡明不同時期風(fēng)景審美的特征和演變進程。

2 研究資料來源與研究方法

本研究中蘇州西郊的范圍指古城以西，北至滸墅、南至吳江、西以太湖為界的大面積區(qū)域（圖2），所指的山水散文是以魏晉至清為主要時間段，以蘇州西郊山水名勝景觀為描述對象、除詩詞以外的各類文章。資料來源主要為王稼句先生的《吳中文存》（上、下）[21]和《蘇州山水名勝歷代文鈔》[22]中對山水散文的搜錄整理，同時以歷史方志《姑蘇志》[23]、《蘇州府志》[24]和山水專志《穹窿山志》[25]、《陽山志》[26]等作為補充，篩選出與蘇州西郊山水景觀關(guān)聯(lián)度較高的389篇文章作為分析資料。通過統(tǒng)計、可視化和圖文互證等方法，對審美主體的朝代、籍貫、身份，審美客體的風(fēng)景單元（陽山、虎丘、鄧尉山等）、景觀類型（建筑物、天象、山景、水景、植物）和風(fēng)景感知以及其他描述山水的形容詞進行統(tǒng)計分析。最后總結(jié)蘇州西郊山水文章中的審美主體、審美客體和審美經(jīng)驗的演變特征。

3 蘇州西郊山水散文中的風(fēng)景審美變遷

3.1 主體之變：本土—客籍—本土轉(zhuǎn)向的地域認(rèn)同

蘇州西郊山水在魏晉至唐宋的精英群體書寫性開發(fā)（在古代山水書寫也是一種景觀的開發(fā)，石上刻字和對此地的詩文吟詠都可以使該地成為一處景觀）和明清時期多元主體的審美實踐中，逐漸內(nèi)化為風(fēng)景和地方文化記憶（圖3）。魏晉時期的永嘉南渡①開啟了士人對東南山水的審美思潮，但南渡中的上層階級主要移居于會稽郡及其周圍，因此蘇州西郊山水散文，仍以環(huán)太湖地區(qū)的本土作家為主。唐宋元時期的散文書寫則以客籍作家為主，尤其是唐代，全然為外地文人書寫，在詩歌創(chuàng)作中亦是如此，本土數(shù)量僅占太湖詩歌總數(shù)的9.1%[27]。但此時全國各區(qū)域進士人口以蘇州為首，在如此高度發(fā)達的教育水平下，本土文人對于蘇州山水的書寫卻鮮少，究其原因，一是本地文人赴外地任職、客籍文人貶謫異鄉(xiāng)的宦游或慕名漫游，使得棲居于此的書寫主體的分布發(fā)生變化；二是客籍文人以當(dāng)時極負(fù)盛名，且以在蘇州為官的白居易、韋應(yīng)物等精英為主體，在抒發(fā)情志時注重山水景觀的吟詠、營建和文本書寫，從而促進了蘇州山水名勝的形成，并引發(fā)本土文人對其大量書寫。

明清時期蘇州山水散文有增無減，尤以明代為多（圖4），環(huán)太湖區(qū)域的本土作家成為主要的書寫群體，包括官員、布衣、致仕文人、寺僧、里人等，身份不一，山水散文不再為精英專屬，志同道合的文人結(jié)社、山水雅集成為文章創(chuàng)作的重要緣由。元末明初以楊維楨、顧瑛為核心的玉山雅集活動共有11次在蘇州西郊山水中舉行；明初以高啟為核心的“北郭十子”將山水賦詩作為游歷雅集的重要活動，使明初及之后的群體性山水出游②和集體化山水散文創(chuàng)作更為普遍；至沈周時期的吳門詩派和吳門畫派，更是將吳中山水作為地域文化范疇推向了高峰。除長居本土的文人結(jié)社外，在京為官、領(lǐng)袖館閣的吳中文人也常與“蘇之仕于京者”吟詠山水，聯(lián)為大卷而“傳播中外，風(fēng)流文雅，他邦鮮儷”[28]，其作為文化精英的影響力加強了吳中山水之名的傳播和本土文人的文化自信，使蘇州山水之名盛極一時，成為地域文化的重要標(biāo)志。

3.2 客體之變：由近拓遠(yuǎn)、由宏至微

通過對蘇州西郊山水書寫對象的統(tǒng)計分析，發(fā)現(xiàn)其在不同時代有相應(yīng)的拓展與側(cè)重，總體呈現(xiàn)2個主要特征。

1）書寫對象由近拓遠(yuǎn)。魏晉至唐時期，距離古城最近的虎丘成為文人的主要書寫對象，宋元時期書寫對象拓展到花山、天平山、石湖等中郊區(qū)域，至明清時期，陽山、鄧尉山等遠(yuǎn)郊山體成為文人們的青睞對象（圖5）。書寫對象由近拓遠(yuǎn)的原因，除唐以來普遍的山水資源開發(fā)和游歷風(fēng)氣漸盛外，對名人儒士所居、所游之“雅跡”的追隨，是促使明清審美主體進行山水文本書寫和審美發(fā)生的主要緣由（表1），這種追隨反映著不同時代情境下文人的意識取向與生活情緒。如天平山在元代山水散文中的凸顯，即因北宋時，太平山被賜予范仲淹而成為范氏之“家山”，后來成為儒家山水的象征，遺民通過山水散文來表達對儒家山水的追慕和自我社會理想無法實現(xiàn)的無奈，文中憑高眺遠(yuǎn)的觀景視角和對生命的感嘆都給人以緬懷之思、復(fù)古之意和悠遠(yuǎn)無盡之感。如顧瑛于虎丘“憑高眺遠(yuǎn)”[22]，于立在觀音山上“慨古遐眺，神與意適”[22]，陳基游靈巖“憑高而望”[22]和朱德潤《游靈巖天平山記》中對“人生聚散之蹤……一俯一仰，悉為陳跡，物是而人非者有矣”[22]的感傷，李祁《石屋記》中“務(wù)華其居室……而棟撓榱腐，或廢為瓦礫，莽為丘墟”[22]的慨嘆等。同時書寫對象的拓展也歸功于文人群體的自我標(biāo)榜和尚奇意識③的持續(xù)推動，因“以熟游故爾”的審美疲勞和“士女傾城而往，笙歌笑語”而“穢雜不可近”[22]的斥俗標(biāo)榜，不斷促使審美主體進行世俗不達之地的探索，而對文人之跡的追隨又使不達之地演化為俗世游樂之所，蘇州西郊山水正是在書寫主體“雅跡—追隨—世俗—雅跡再開發(fā)”的循環(huán)和妥協(xié)中，實現(xiàn)了由近至遠(yuǎn)的景觀開發(fā)和區(qū)域整體的風(fēng)景化。

表1 魏晉至明清審美主體對蘇州西郊主要書寫對象的選擇及其主要因素[22]Tab. 1 Selection of main writing objects in the western suburbs of Suzhou by aesthetic subjects during the period from Wei and Jin Dynasties to Ming and Qing Dynasties and main factors affecting such selection[22]

2）書寫對象由宏至微。這一轉(zhuǎn)變主要發(fā)生在明清時期，包含2個方面。一是書寫對象由山水形質(zhì)轉(zhuǎn)向山水與人工環(huán)境結(jié)合，甚至是單純的人工景觀。此時除整體的山水書寫外，因景勝或人勝的局部景觀描寫成為重點，包括具有深厚內(nèi)涵和“雅跡”積淀的私家園林、點景建筑、石樹泉井等。二是對山水對象的書寫趨于專類化。玄墓山探梅、消夏灣觀蓮、天平山看楓葉、陽山觀日出、石湖串月等書寫為山水賦予了特定的觀賞時間和主題，審美主體不僅關(guān)注山水整體形勢與景境，更注重對風(fēng)景特質(zhì)的挖掘，且出現(xiàn)程式化傾向，體現(xiàn)出此時更加精致的主題性和世俗化游賞特征。

蘇州西郊風(fēng)景書寫中審美對象由近拓遠(yuǎn)、由宏至微的特征是基于文化共識和自身價值追求選擇的結(jié)果，其中“追古”情懷和仕隱糾葛下的價值取向是根本因素，對風(fēng)景之“奇”與“雅”的審美追求，以及文人群體對風(fēng)景話語權(quán)的掌控等是審美主體不斷拓展審美對象的動力。蘇州西郊山水因文人的山水散文而產(chǎn)生文化意義，并在后人的散文創(chuàng)作中成為特定文化符號，因此散文書寫可說是傳統(tǒng)風(fēng)景營構(gòu)的根本途徑，因為即使是原實體消失，但其借助文本依然存在于記憶中，且意義超過實體本身，并具有在理想或現(xiàn)實世界中重新建構(gòu)的可能。如姑蘇臺在春秋吳國之后雖為廢墟，但對它的游歷和書寫至清時期并未間斷，并且在仇英《清明上河圖》和現(xiàn)今靈巖山景區(qū)內(nèi)都得到象征性重建，這并非僅在于姑蘇臺的形態(tài)引人注目，更是文化共識下審美主體對審美意義的界定和風(fēng)景文化意義的延續(xù)。

3.3 蘇州西郊山水風(fēng)景審美變遷

3.3.1 魏晉至唐時期：全景呈現(xiàn)與物我互動

魏晉時期蘇州西郊山水散文創(chuàng)作集中在宇宙觀念和體虛窮玄的玄理性層面，后逐漸過渡為具象的、視線由遠(yuǎn)而近的全景化呈現(xiàn)，這成為吳地山水審美意識的發(fā)端。三國時期吳人楊泉的《五湖賦》作為蘇州山水散文之開篇，其中“太陰之所毖，玄靈之所游。追湖水而往還，通蓬萊與瀛洲……西合乎蒙汜，東苞乎扶桑，日月于是出入，與天漢乎相望。左有苞山，連以醴瀆，岝頜崔嵬，穹窮紆曲。右有平原廣澤，蔓延旁薄……”[22]通過“宇宙神境+真實環(huán)境”的循環(huán)句式，鋪陳了一個具有“云漢之模、神靈游走”的完整結(jié)構(gòu)的神靈世界。此時對山水認(rèn)知的局限性和太湖浩瀚無垠的神秘縹緲，使審美主體意欲通過散文書寫將其構(gòu)筑為理想的蓬萊仙境，加之“以玄對山水”④的審美意識的影響，“神”“秀”“靈”等成為此時風(fēng)景審美的關(guān)鍵詞。但同時在主體的審美認(rèn)知中太湖已是以蘇州古城為中心的，具有清晰方位和規(guī)模的實體環(huán)境。至南朝張種、顧野王等對虎丘的書寫中，對山水認(rèn)知的表達更加具象與清晰，如張種《與沈炯書》所載“若其峰崖刻削，窮造化之瑰詭；絕澗杳冥，若鬼神之仿佛。珍木靈草，茂瓊枝與碧葉，飛禽走獸……梵臺云起，寶剎星懸”[22]的虎丘已是風(fēng)景要素完備的山水名勝，并趨向于由遠(yuǎn)及近的真實視角，即所謂“望形不出常阜。至乃嵒崿，絕于華峰”。至唐時期，“笑向碧潭，與松石道舊”[22]，山水在散文書寫中已由獨立物象轉(zhuǎn)化為與人近距離互動的空間，并在互動中強化為“撫云山為我輩”[22]的物我同一和精神共鳴，因而“適意”“山居”成為審美關(guān)鍵詞，但此時山水只作為抒情媒介，其中的樹石形色并未全然引發(fā)人們的審美注意⑤。魏晉至唐是蘇州風(fēng)景審美變遷的第一個重要階段，呈現(xiàn)從距離性全景觀照到親歷式物我互動的發(fā)展特征。

3.3.2 宋元時期：山水形質(zhì)與視景切換

宋代格物致知的認(rèn)識論推動著風(fēng)景書寫的發(fā)展，其核心范疇“窮物理”“盡性理”[29]，促使著人們對事物本質(zhì)規(guī)律的探求和對本體性靈意趣的追求。前者在蘇州西郊山水散文中，表現(xiàn)為審美主體對山水之“形”的體察思辨和對未知空間的知識性考究與客觀記錄，如曾旼《天峰院記》和王禹偁《劍池銘并序》分別對放鶴亭址、虎丘劍池的勘察考證和志書引證[22]；周必大《吳郡諸山錄》中“至滸市，登法華庵……尋徙承天能仁寺，觀銅佛……又?jǐn)?shù)里過木瀆鎮(zhèn)……呼筍輿上山，山半有憩亭，由支徑訪西施洞，今為石龕……”[22]將風(fēng)景審美剖切為一系列“行……登……至”的清晰游蹤等。后者體現(xiàn)為寺院主題的凸出，常為“結(jié)合史料考證的寺院介紹+理趣思辨”的書寫結(jié)構(gòu)。如家之巽《千頃云記》中先介紹虎丘及千頃云的涵括景致，后以家之巽與佛僧對話的形式，闡明“不變者不能一瞬，變則亙千古而不老”[22]的哲理思辨；王铚在《包山禪院記》中以景深入禪理，通過“蓋江海之外，無際之山，孤聳于不測之淵”的宏觀環(huán)境描述，發(fā)出“殊不知師所見豈在于此”的反問，最終指向天下萬境“皆吾一性之內(nèi)，非遠(yuǎn)非近，無去無來”[22]之不眷一居的達觀之思等。深奧禪理、禪境和“窮理盡性”認(rèn)識論的相似性使其深受士大夫們青睞，促使佛教居士化在北宋時期達到全盛[30]，從而影響了蘇州西郊山水審美與散文創(chuàng)作，人們期望通過格物思辨的方式來把握風(fēng)景特質(zhì)和人生真理。至元時期，在群體多次游歷中，蘇州山水開始脫離客觀考證而成為具有集體認(rèn)知的文化“場所”，山水審美中的視覺體驗和對山水“質(zhì)”的把握成為此時散文創(chuàng)作的重點。人們注重遠(yuǎn)近、俯仰之間的景象變換，并結(jié)合主體思想與情緒，進行理想山水的營構(gòu)和基于身體經(jīng)驗的情境敘事。如王蒙《游虎丘山詩序》所述“遠(yuǎn)望—近觀—遠(yuǎn)眺—回望”的視線與景致變化[22]，成為其畫作中重要的山水經(jīng)驗（圖6）；倪瓚兩岸夾一水的構(gòu)圖模式也是遠(yuǎn)近游移的視景經(jīng)驗和情感寄意的綜合呈現(xiàn)。同時在近觀中注重對山水形質(zhì)的感官品鑒和游歷景致的細(xì)節(jié)觀察，如柯九思《游天平山記》中“其上多怪石，如澌冰，如雕木……白云之泉……其聲如鳴玉，其味甘冽”[22]的山水品析等，為明清時期遠(yuǎn)觀勢、近觀質(zhì)的山石品評和山水營造奠定基礎(chǔ)?？梢哉f宋元時期是蘇州山水審美由“形”到“質(zhì)”變遷的又一重要階段。

3.3.3 明清時期：山水品評與感知體驗

1）從理想營構(gòu)到山水評鑒。明代蘇州山水散文書寫結(jié)合游山經(jīng)驗，精準(zhǔn)提取山水特質(zhì)，形成如穹窿之高、虎丘之秀、陽山之奇、天池之幽的品鑒共識和基于個人偏好的山水特質(zhì)總結(jié)，如《吳山賦并序》中對蘇州山水的總結(jié)：“惟萬安之崟嶜……此為吳山之宗主……靈巖，吳山之高有名者……更有天平，吳山奇而名……虎邱之佳致，而擅名于崄巇焉……”[23]審美主體提取山水特質(zhì)，并致力于將其放大為理想中的完美存在，因而此時對山水的評價經(jīng)常以“最”字為標(biāo)準(zhǔn)，以山高為例，同一篇文章中出現(xiàn)陽山、穹窿山、薦福山最高的矛盾性描述，即每座山都是高峻之極的存在，如陽山“在郡城西北三十里，高八百五十丈，周回四十五里”[22]，按其所述則陽山距古城17.28 km，周回25.92 km⑥，當(dāng)為準(zhǔn)確，而山高為2 779 m，相較于其實際高度300 m，則屬極度夸張，這種書寫源于人們游山時高不可攀的身體經(jīng)驗和對吳中之山“無甚崇山峻嶺，有皆陂陀連衍”[22]形象缺陷的理想塑造（圖7）。除文本塑造外，山水繪畫則是書寫者營構(gòu)理想山水的直接表現(xiàn)，如文徵明《吳中十二景》[31]只對陽山中最符合文人理想山水特質(zhì)的箭闕峰和大石山進行抽離和近觀式拼貼描繪，期望箭闕峰和大石山即是陽山的全部（圖8）。明前中期理想營構(gòu)的山水，在明后期顯現(xiàn)出自身缺陷，前期極高之山在此時的散文中呈現(xiàn)“惟是峰筍不矗，壑布不飛，渴燥坡陀……則吾未有樂焉”[22]的真實地貌，穹隆山“石近于質(zhì)，貌近于頑”和西施洞“洞中石貌甚粗丑”[22]的山石缺陷，“以潤而尊，以瘦而雋，以空而靈，以活而壽”[22]的品石四要和“山而無樹，猶麗姝不得羅襦繡帶”“雜植繁柯……已界破石面……則衲被蒙頭矣”[22]的樹山合宜比例等，都標(biāo)志著山水評鑒的成熟和理論化。此時書寫者依據(jù)山水理想形態(tài)和居游標(biāo)準(zhǔn)對蘇州西郊風(fēng)景進行評判總結(jié)，實現(xiàn)山水游歷從品到評的轉(zhuǎn)向，即山水在審美中成為理想山水，理想山水形態(tài)又轉(zhuǎn)而作為現(xiàn)實山水的評價標(biāo)準(zhǔn)，并成為明清園林山水營造的指導(dǎo)原則和園林藝術(shù)成熟發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

2）從空間體驗到園林營構(gòu)。除山水品評外，明代及之后的書寫者多著筆于山水的曠奧感知和險奇帶來的心理刺激。如高啟在《游天平山記》中“窄險深黑，過者側(cè)足……既入，則凜然若將壓者”與“拂石以坐，則見山之云浮浮，天之風(fēng)飂飂，太湖之水渺乎其悠悠”[22]的曠奧感知和凜然心恐、愈索愈迷的心理體驗；蔡羽在《游玄墓山記》中以“忽”“俄”“乍”的字眼體現(xiàn)空間曠奧的頻繁變換和給人的意外驚喜[22]；王世貞在《泛太湖游洞庭兩山記》中突出洞庭隘而怖、駭矚而奇的心理體驗和登山后“四望曠朗，精神飛揚，若出宇宙外矣”[22]的空間感受等。相比于元時期，注重視線變化、空間的戲劇性和身體感知成為明時的重點，此時私家園林日益縮小的基址規(guī)模也要求空間變化豐富。園林規(guī)模對明清山水空間體驗的戲劇性傾向是否產(chǎn)生影響？對此的探討并沒有定論，但將真山水體驗與營園相互關(guān)聯(lián)的例證，卻在王世貞太湖洞庭兩山的游賞與弇山園的營造中得到印證[32]。同時此時園記中也通過“忽”來展現(xiàn)園林空間突變的效果體驗，使園林游觀也同真山游歷一般具有獨立的欣賞意義[33]。而無論是山水的游歷品評，還是以此為基礎(chǔ)的園林營造，其最終都指向文人心中的理想山水：營園者一方面通過復(fù)雜路徑和路徑上開合變幻的空間組織，強化心理體驗，使人如入真山之境；另一方面在理想審美標(biāo)準(zhǔn)下，通過景素組合，力求眼前“真山”之景皆如畫意，并借由園記與園林繪畫進行山水營造的“查漏補缺”和理想再塑造（圖9），以求營構(gòu)完美山水。因此明后期的“城市山林”可以說是園主在對真山水游歷的身體經(jīng)驗和心理記憶基礎(chǔ)上，由一系列空間變化強烈的路徑串聯(lián)起的畫意山水所構(gòu)筑的理想世界。

3）從山水本體到山水基底。明代無論是空間體驗，還是山水品評，都聚焦于對山水本體的欣賞，至明末和清代，山水審美更注重以山水為骨架的植物季相變化和朝暮之景，強調(diào)植物色、香、味、質(zhì)和天象所帶來的感官體驗，人們試圖從視覺震撼中彌補山水本體恒常的審美疲勞，如天平山“紅葉參錯，顏色明麗可愛”[22]，鄧尉山、洞庭山“一望如雪，芳?xì)庠诮笮洹盵22]，荷花蕩“酣紅映綠，香聞數(shù)里”[22]以及陽山、太平山等可觀日月并出，石湖可觀長橋串月等具有嚴(yán)苛?xí)r間要求的特殊景象。在以視覺感知為主的審美意識和書寫轉(zhuǎn)變中，山水特質(zhì)、功能和主題被重新定義，原初以山水本體的形質(zhì)觀想和對名士之“跡”追隨為內(nèi)核的審美關(guān)注，發(fā)展為以山水為基底的世俗景觀與生活的反映（表2），如天平山從人勝、石勝到紅葉之勝，靈巖山從古跡到雪霽之勝，虎丘從形勝、山石、秋月之勝到煙火繁華等，都反映出不同時期審美主體對山水審美內(nèi)核的界定與審美意識演變。

4 結(jié)語

風(fēng)景的本質(zhì)總是披著神秘的面紗，它促使書寫者不斷嘗試、探索、重新書寫，又在不斷探索和固化中變得清晰。蘇州西郊山水散文創(chuàng)作以歷代文人的價值選擇和審美共識為導(dǎo)向，以對名人之跡的追隨和對尚奇、尚雅的審美追求為動力逐漸拓展。在審美過程中，主體入乎山水之中，結(jié)合前人審美經(jīng)驗和自身感知進行風(fēng)景審美和文字創(chuàng)作，形成審美成果，而審美成果又作為前人審美經(jīng)驗的補充，改變著后來者的審美標(biāo)準(zhǔn)，主體與風(fēng)景審美、審美成果之間的循環(huán)互動促使審美認(rèn)知的不斷演進。魏晉至唐時期從遠(yuǎn)距離全景關(guān)照到近距離物我互動，宋元時期從山水“形”到“質(zhì)”的認(rèn)知，明清時期從山水品評、空間體驗到視覺震撼的審美變遷，正是不同時代審美共識的演進呈現(xiàn)。

同時對歷代山水散文的探究也引發(fā)筆者對當(dāng)代風(fēng)景內(nèi)涵和審美評估的思考，即當(dāng)山水被科學(xué)規(guī)劃和引導(dǎo)式游賞時，除感官愉悅和身心放松外，人們對山水是否還能有著傳統(tǒng)“俯仰往還”的身體經(jīng)驗？抑或認(rèn)為山水只是一個靜態(tài)的景觀存在和休閑場所？另外，風(fēng)景作為文化意義的復(fù)刻，當(dāng)前以指標(biāo)量化為主體的審美評估是否能夠全面概括風(fēng)景美的特性，而以情感為重心的審美詮釋在現(xiàn)今的審美評估中是否已經(jīng)顯得過于主觀等，這些思考對于風(fēng)景區(qū)的開發(fā)、游賞規(guī)劃和風(fēng)景審美的理論研究都具有重要意義。

注釋(Notes)：

① 西晉永嘉年間北方持續(xù)動蕩，北方漢人大量南渡?！稌x書·諸葛恢傳》中載：“今之會稽，昔之關(guān)中”，反映南渡中王、謝兩大家族集聚至?xí)ど疥帯⑹紝?、剡、諸暨等地的場景。

② 通過山水散文中游歷群體的統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，明代初中期文人集團進行群體的山水游歷和雅集規(guī)模較大，少則5人，多達數(shù)十人，如杜瓊曾在《游西山記》中提及沿路拜訪12人，周鼎曾同8人同泛石湖，并作《重游石湖記》等，而在明中后期至明末規(guī)模逐漸減少，多以5人左右為主。

③ 尚奇意識是文人追求個體感性生命和獨立人格的一種體現(xiàn)，是品位與文化的象征，尤其是明中期至晚明與清代，隨著社會生活的日益奢靡，作為代表高雅品位的文人們不斷地斥“俗”標(biāo)“奇”，以追逐新奇事物來標(biāo)舉不俗，宣揚主體的自我價值。

④“以玄對山水”是魏晉時期重要的山水美學(xué)命題，士大夫以超越于世俗之上的虛靜之心來面對山水，通過領(lǐng)略山水的玄趣追求和與道冥合的精神境界來感悟山水，山水形質(zhì)與道相通，是形而上而不可捉摸的。

⑤ 審美注意是指審美過程中專注于某種特殊的審美對象的意識活動，是文藝美學(xué)基本理論之一。

⑥ 換算基準(zhǔn)為：明代營造尺一尺約為32 cm，一丈為3.2 m，一里為1 800尺，約576 m。

圖表來源(Sources of Figures and Tables)：

圖2、5-2地形數(shù)據(jù)來源于地理空間數(shù)據(jù)云http://www.gscloud.cn/；街道數(shù)據(jù)來源于https://www.openstreetmap.org；圖6中的《花溪漁隱圖》《東山草堂圖》來源為臺北故宮博物院館藏；圖8底圖《吳中十二景》引自參考文獻[31]；表1、2引自參考文獻[22]；其余圖片由作者繪制和拍攝。