新的召喚，在行動(dòng)中創(chuàng)造可能
——評(píng)《十月》“新女性寫作專輯”

◎ 王文林

2018年底，學(xué)者張莉發(fā)起了針對(duì)當(dāng)代作家寫作及其性別觀的問卷調(diào)查。這是繼1980年代丁玲、茹志鵑、張潔、王安憶等人在出國(guó)訪問中第一次被問及性別問題，以及1995年北京世界婦女大會(huì)召開讓“女性寫作”受到空前的關(guān)注之后，中國(guó)當(dāng)代作家第三次如此密集地面對(duì)性別問題。在三次的公開問答中，作家的答案具有明顯的同質(zhì)性，尤其是眾多女性作家試圖在概念上否認(rèn)“女作家”的特殊化命名，但同時(shí)又承認(rèn)自身在創(chuàng)作實(shí)踐中無(wú)法抹除性別差異的影響。由此可見，作家對(duì)于“女性書寫”的拒絕，源自傳統(tǒng)意識(shí)中認(rèn)為男性的創(chuàng)作是更為高級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)，而這種守舊失衡的評(píng)價(jià)機(jī)制，造成了當(dāng)代文壇刻意屏蔽了屬于女性獨(dú)特的視角、感受與立場(chǎng)的問題。因此，張莉?qū)⑽膶W(xué)劃分“男女”，強(qiáng)調(diào)寫作者的社會(huì)性別，提倡“新女性寫作”，洞察女性在日常中所遭遇到的問題和不利處境，有助于文學(xué)場(chǎng)域重塑私人領(lǐng)域與公共空間的關(guān)聯(lián)，擴(kuò)展了女性自我的維度，試圖建立起文學(xué)意義上的女性共同體。

2019年10月，《十月》雜志與張莉向不同代際的女性作家發(fā)出邀約，并于2020年3月推出了“新女性寫作專輯”。這一專輯集合了張莉的主持人語(yǔ)，以及張莉與賀桂梅兩位學(xué)者《關(guān)于四十年來(lái)中國(guó)女性文學(xué)與性別文化的對(duì)談》，并收錄了翟永明、林白、孫頻、文珍、張?zhí)煲怼⒌仁惶幱诓煌H的女性作家作品，體裁涵蓋了詩(shī)歌、中短篇小說(shuō)和非虛構(gòu)文學(xué)等。我們可以看到，這一次無(wú)論是批評(píng)家還是作家，皆未“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”，而是試圖在自身的理念和作品中創(chuàng)造出“新”的邊界與屬性，以強(qiáng)大的行動(dòng)力與切膚的現(xiàn)實(shí)感受，探索女性及性別議題的復(fù)雜性，關(guān)注與反思女性的自我價(jià)值、生存處境和生命狀態(tài)。因此，張莉倡導(dǎo)的“新女性寫作”與當(dāng)下的寫作生態(tài)形成一種博弈。這種博弈意味著動(dòng)態(tài)力量的生成，區(qū)別于以往的“個(gè)人化寫作”、“中產(chǎn)階層寫作”和“身體寫作”，它將女性還原為復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中的“結(jié)點(diǎn)”，使得理想中的“新女性寫作”打開了文學(xué)通往整體性的大門。同時(shí)，它又象征著一種文明的歷程，是女性寫作走過(guò)的路以及未來(lái)將要走的路，而“新女性寫作專輯”的現(xiàn)階段性成果，則以行動(dòng)證明了“萬(wàn)物終將開花，時(shí)間迎風(fēng)招展”。

尋找“薇薇安”：新女性寫作，時(shí)代的文學(xué)

“尋找薇薇安/不關(guān)乎一個(gè)答案/為什么？她不愿與世界分享的/除了身份、秘密、籍貫/對(duì)天才的認(rèn)定與摧毀/以及絕緣社會(huì)的藝術(shù)制度/還有什么？/十五萬(wàn)個(gè)為什么/或者/一個(gè)不為什么”。那么誰(shuí)是薇薇安·邁爾？如今，這個(gè)問題在紀(jì)實(shí)攝影的藝術(shù)領(lǐng)域已不再是陌生的話題。這位一生以保姆為主業(yè)的女性，在幾十年間無(wú)人知曉。2007年的一場(chǎng)拍賣會(huì)上，她遺留下的十多萬(wàn)張攝影底片重見天日，其才華和天賦驚動(dòng)世人。在世俗標(biāo)準(zhǔn)中，薇薇安有著最平凡的職業(yè)，但正因其身份的平凡，使她樂于、善于用如同“顯微鏡”一樣的視角，去捕捉“平凡”個(gè)體身上的復(fù)雜性，并透過(guò)這些錯(cuò)綜復(fù)雜的表情、事件和人性，勾勒出20世紀(jì)“美國(guó)夢(mèng)”盛行之下的公共社會(huì)圖景。而她對(duì)于自我和當(dāng)下的思考、見解，也以極強(qiáng)的鏡頭語(yǔ)言穿透紙面，赤裸地呈現(xiàn)在世人面前。

在詩(shī)歌《尋找薇薇安》的追問與召喚中，卻可以看到一位中國(guó)詩(shī)人與這位美國(guó)攝影師跨時(shí)代的相遇和相知。在作品中，翟永明延續(xù)其一貫堅(jiān)持的、對(duì)女性創(chuàng)作活力的肯定及對(duì)女性遭遇不公處境的深切關(guān)注，解讀其“目光”中對(duì)于歷史、社會(huì)、人性的思考與詰問，從而反省、呼吁世界文化場(chǎng)域應(yīng)形成更為多元、包容的藝術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制，讓那些邊緣的、具有先鋒氣質(zhì)的女性藝術(shù)家被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)可、被書寫?？梢哉f(shuō)，這一“新女性寫作專輯”中的力作，同樣是詩(shī)人翟永明對(duì)學(xué)者張莉自2018年起進(jìn)行的“作家性別觀調(diào)查”“新女性寫作專輯”等文學(xué)號(hào)召的誠(chéng)摯回應(yīng)。而作為讀者的我們，也可以用詩(shī)性的語(yǔ)言，將張莉所倡導(dǎo)、組織的文學(xué)行動(dòng)，定義為一場(chǎng)尋找“薇薇安”的壯舉。

文學(xué)領(lǐng)域中的“薇薇安”，為何選擇隱匿？在2019年張莉主持的《當(dāng)代六十七位新銳女作家的女性寫作觀調(diào)查》中，原因可見端倪。參與調(diào)查問卷的對(duì)象涵蓋“60后”至“90后”的女性作家，主要集中于“80后”“90后”的青年作家。我們可以看到，在新世紀(jì)的第二個(gè)十年，許多女性作家依然抵觸著自己在寫作中的性別，更希望以“寫人性”“作家”的歸類、命名出現(xiàn)，而不是以“女作家”“寫女性”的身份、表征出現(xiàn)。在某種程度上，這種創(chuàng)作心態(tài)本無(wú)可非議，因?yàn)閷?duì)于一個(gè)創(chuàng)作者而言，沒有人想讓自己的作品被任何“標(biāo)簽”概括與限定，擔(dān)心其創(chuàng)作的格局會(huì)被評(píng)論者說(shuō)“小”了。從表面上看，這種對(duì)于“標(biāo)簽化的恐懼”是作家擔(dān)心自我的創(chuàng)作主題被窄化，期冀自己的作品能走向更宏觀的世界、更廣大的人群；但實(shí)際上則不難看出，部分女性作家對(duì)“女性”標(biāo)簽的拒絕具有一套思維定式，她們認(rèn)為其作品被劃歸為“女性寫作”是一種矮化和歧視。難能可貴的是，在調(diào)查問卷中，孫頻的表述則極為真誠(chéng)、深沉地道出一些女性作家的難言之隱，以及“薇薇安”自愿隱匿的緣由：“有時(shí)候你表達(dá)的東西越真實(shí)越會(huì)被詬病，一個(gè)女性作家的寫作尤其容易被詬病，你寫疼痛會(huì)被詬病是狹隘，你寫女性在男權(quán)社會(huì)中的自我分裂會(huì)被詬病為黑化女性……這就是為什么幾乎所有的女作家都不愿意被扣上女性主義的帽子，因?yàn)樵谀壳暗膬r(jià)值體系中，這并不是一件光彩的事情，甚至代表著可笑與羞恥。”

于是，張莉在策劃“新女性寫作”的文學(xué)行動(dòng)中，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)下主流社會(huì)性別觀念所存在的問題：女性解放、兩性平等在社會(huì)權(quán)力層面上已相對(duì)完善，但大眾的思想意識(shí)仍趨于保守，性別觀念上的文化變革尚未徹底完成。由此，落后的性別觀導(dǎo)致中國(guó)的嚴(yán)肅文學(xué)或純文學(xué)被戲稱為“直男癌的大本營(yíng)”，充斥著令人不安或惱怒的男權(quán)中心色彩。雖然，張莉同時(shí)指出作家的性別觀，并不能完全代表其文學(xué)成就的高低，但其作品中所表現(xiàn)出的態(tài)度，仍能彰顯出他/她是否是一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的文明人，以及其創(chuàng)作是否能為現(xiàn)代文明創(chuàng)造出真正的價(jià)值。在當(dāng)下的中國(guó)，有越來(lái)越多的女性正前赴后繼地成為勇敢的“打破沉默者”，使得覺醒的女性意識(shí)、平權(quán)思維逐漸被社會(huì)大眾所接受。但是，反觀新世紀(jì)后的“女性寫作”卻鮮有旗幟鮮明、影響深遠(yuǎn)的話語(yǔ)以及文本呼應(yīng)。而女性作家的作品若缺乏必要的女性意識(shí)，面孔過(guò)于模糊或溫和，甚至刻意規(guī)避沖突，將自己束縛在一個(gè)安全的空間內(nèi)寫作，那么，這種情況似乎更令人擔(dān)憂。因此，就以上現(xiàn)象，張莉?qū)Α靶屡詫懽鳌碧岢隽烁叩钠谠S與要求：“無(wú)論作家還是批評(píng)家，都應(yīng)該把女性、女性的生活與生存放在一個(gè)廣闊而多維的關(guān)系里去認(rèn)識(shí)，要放在女人與大自然、女人與社會(huì)、女人與世界、女人與階級(jí)、女人與民族國(guó)家、女人與男人以及女人與女人之間這樣的復(fù)雜關(guān)系里去理解問題?！币约啊昂同F(xiàn)實(shí)中更廣大的女性在一起、感同身受，以獨(dú)具女性氣質(zhì)的方式言說(shuō)我們的命運(yùn)。哪怕這個(gè)聲音不‘委婉’，不悅耳，哪怕沒有更多的人聽到”。這極具有社會(huì)責(zé)任感的詩(shī)性召喚，呈現(xiàn)出一位學(xué)者展望式的坦率與誠(chéng)摯，讓尋找“薇薇安”的行動(dòng)刻不容緩。

2020年，疫情打破了世界的平靜，抗疫中女性力量的崛起，使得傳統(tǒng)的社會(huì)秩序與人的思想發(fā)生了一些改變，中國(guó)社會(huì)的性別觀念也因此得到進(jìn)一步推進(jìn)?！妒隆冯s志推出的“新女性寫作專輯”中的作品，將更為敏感的社會(huì)議題放置于文本中探討，如母職道德、性別政治、階層分化等。這些文學(xué)界中的“薇薇安”們?cè)噲D在其文本中，還原、破除大眾對(duì)于女性在婚戀、家庭、事業(yè)中的刻板印象。同時(shí)針對(duì)“制度化母職”“女性的本質(zhì)主義”提出尖銳的批判，揭示這些理念的背后所存在的虛妄與陰謀，并驅(qū)逐“菲勒斯中心主義”式的文學(xué)表達(dá)，以女性獨(dú)特的視角與感受觀察世界，借助小說(shuō)文本，奏響改變之音，去重新審視、思考新時(shí)代下的倫理秩序的文化內(nèi)涵。

陰性之痛：“除了星星，無(wú)人能見”

在近代的女性解放運(yùn)動(dòng)中，個(gè)人主義的強(qiáng)調(diào)讓女性的自主性得到充分發(fā)展。當(dāng)女性以個(gè)體身份脫離家庭倫理制度，“我是我自己的”這一在《傷逝》中出現(xiàn)的現(xiàn)代女性意識(shí)，成為女性走向思想解放的關(guān)鍵性一步，極具有挑戰(zhàn)性、顛覆性的力量。時(shí)至改革開放，城市化、市場(chǎng)化的進(jìn)程不斷加速，隨著傳統(tǒng)大家庭走向瓦解，“勞動(dòng)生產(chǎn)和養(yǎng)育下一代”的任務(wù)成為核心家庭的私人職責(zé)，這導(dǎo)致了家庭中的兩性關(guān)系需要重新定義。然而，“婦女能頂半邊天”的口號(hào)，曾給予當(dāng)代女性參與社會(huì)生產(chǎn)的機(jī)會(huì)，但又讓她們陷入兼顧勞動(dòng)與家庭的困局。一方面，女性參與生產(chǎn)，積極工作；另一方面，她們依舊承擔(dān)著傳統(tǒng)家庭倫理的要求，做家務(wù)，養(yǎng)兒育女，照顧老人。同時(shí)，又因其自身所具備的生育功能，還要面對(duì)“不孝有三，無(wú)后為大”“重男輕女”等封建倫理的抵牾、中傷。21世紀(jì)后，大眾文化與主流媒體再次將家庭空間和女性母職捆綁在一起，加以自然化、合理化及神圣化，構(gòu)建出以滿足男性需求為目的的“母職神話”，達(dá)到了潛移默化、規(guī)訓(xùn)女性的作用。但是，女性在新的社會(huì)結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)體系下，卻并未得到應(yīng)有的制度性保障，反而成為被父權(quán)、資本主義剝削、壓迫的對(duì)象，她們掙扎于女兒、妻子、母親、職員等社會(huì)角色的撕扯中，難以成為理想中的自己。正如戴錦華所言：“生為女人，似乎是上蒼的安排，但上蒼安排了的，絕不僅是一個(gè)性別，而且是一個(gè)角色，一種命運(yùn)?！倍旰?，生于1990年代的玉珍在組詩(shī)《灌木叢中的女孩》中，發(fā)出了同樣的質(zhì)詢和感喟：“嘿，可憐的女孩，你在流血/在我們開始流血時(shí)一生才發(fā)動(dòng)/會(huì)有人喊我們女孩，然后姑娘，女人，女士，婦女，老太太，/以及死去的這位女前輩，/或，溫柔的愛人。”而“——第二十三對(duì)染色體，XX或XY，決定了你是否可能承受陰性之痛”。如今，國(guó)際上的女性主義運(yùn)動(dòng)方興未艾，讓更多不同國(guó)家、不同種族、不同階層的女性困境被看到、被言說(shuō)、被關(guān)懷，“新女性寫作專輯”中的創(chuàng)作也抓住這一時(shí)代的痛點(diǎn)與熱點(diǎn)，書寫“那些以往不容易看見的女性生存，傾聽那些以往不容易聽到的女性之聲”。

蔡?hào)|的《她》和金仁順的《宥真》都涉及婚姻與妻職的議題。兩部小說(shuō)的女主人公婚前都擁有各自的愛好專長(zhǎng)，《她》中的文茹靜愛舞，宥真則愛詩(shī)。同時(shí)，作為東亞不同國(guó)家的女性，二者都有著令世俗所艷羨的婚姻生活：談吐不凡的丈夫，收入穩(wěn)定的家庭，以及成為不需外出工作的家庭主婦。但即使如此，小說(shuō)中的她們依然在夢(mèng)想和婚姻面前，感到深深的無(wú)力與束縛。回望現(xiàn)代中國(guó)關(guān)于女性思想解放、愛情與婚姻的故事中，那些意識(shí)覺醒的女性開始通過(guò)追求愛情以實(shí)踐自主性，她們摒棄曾經(jīng)信奉的“父母之命，媒妁之言”，遵循如今的“自由戀愛，兩情相悅”，但令人十分吊詭的是，最終她們卻又陷入了莫比烏斯環(huán)般的境地，始終未能脫離其開始所期望抗?fàn)幓蛱与x的狀況。這樣的命運(yùn)，同樣映射在專輯中的女性文茹靜、詩(shī)人宥真，抑或《寄居蟹》中的打工妹林雅的身上，她們的“出逃”最終不過(guò)是從“父之家”走入“夫之家”。前者的壓迫明顯且可見，后者的壓迫則在“愛情+自主選擇”的面具偽裝下變得難以察覺，現(xiàn)代婚姻的規(guī)訓(xùn)，由此成型。因此，我們看到《她》中的文茹靜為了愛情，無(wú)視他人非議嫁給了“我”，又為了營(yíng)造一段穩(wěn)定的家庭生活，放棄了“她舞動(dòng)的身體，好像攜帶著難以盡述的罪惡”。而金仁順的《宥真》卻不愿活在粉紅色的幻景中，當(dāng)丈夫質(zhì)問宥真是否可以獲得文學(xué)獎(jiǎng)或成為最厲害的詩(shī)人時(shí)，她直言不能，于是丈夫以不容置喙的“疑問”肯定句式下達(dá)了他作為“男主人”的命令：“那你能給我做頓晚飯嗎？”這代表著他以否定的姿態(tài)回復(fù)了宥真是否有堅(jiān)持夢(mèng)想的可能。于是，在夢(mèng)想與婚姻之間，宥真最終選擇了“我有詩(shī)，我是個(gè)詩(shī)人，每天都have a nice day”的單身生活。她將詩(shī)歌作為世俗生活的拯救之筏，詩(shī)歌在經(jīng)過(guò)否定之否定后重新浮出水面，成為這位獨(dú)立女性在海海人生中的擺渡之舟。

傳統(tǒng)的“母職神話”以男性需求為中心，規(guī)訓(xùn)女性將“母職”標(biāo)榜為人生的終極目標(biāo)。這套父權(quán)制下的規(guī)訓(xùn)體系，在淡豹的《山河》中，得到清晰的呈現(xiàn)。小說(shuō)中，逼仄的生存空間，壓抑的親子關(guān)系，由母女構(gòu)成的單親家庭變成了一個(gè)令人無(wú)法喘息的黑洞。二人居住的“時(shí)常返潮的半地下室”是標(biāo)題里廣袤、遼遠(yuǎn)的“山河”意象于現(xiàn)實(shí)的具象表征。城市底層勞動(dòng)者的生存景觀，成為居住在其中的兩個(gè)女人上演相愛相殺的微型劇場(chǎng)。從而，“母女關(guān)系”以一種隱忍、掙扎、自欺欺人的形式呈現(xiàn)，彰顯了作者強(qiáng)烈、鮮明的反諷立場(chǎng)，冷酷地解構(gòu)了“良母、賢妻”這個(gè)看似神圣的話題。在傳統(tǒng)意義上，母親的形象常用來(lái)歌頌，《山河》同樣把母親的含辛茹苦、自我奉獻(xiàn)與犧牲寫到極處，母親“為了讓我未來(lái)?yè)碛型暾纳?，不惜?duì)過(guò)去撒無(wú)數(shù)的謊言”。起初，小說(shuō)中的母親告訴“我”是跳著芭蕾、從天而降的孩子，后來(lái)母親告訴“我”是帥氣、溫柔、擅長(zhǎng)運(yùn)動(dòng)的男人的后代，而這些以“愛”之名的架謊鑿空，最終都掩蓋不了“我”是一個(gè)水暖工私生女的事實(shí)。母親天真地認(rèn)為女性只要賦予“愛”以無(wú)上價(jià)值，隨時(shí)滿足家庭提出的要求，其所付出的勞動(dòng)就會(huì)被“家人的理解”“丈夫的慰勞”等說(shuō)辭回報(bào)。正如小說(shuō)中所言，母親“不是想要取悅的熱情，而是希望得到尊重的沖動(dòng)”。而這一切的努力換來(lái)的卻是丈夫一次次的背離與出逃。淡豹用激進(jìn)的語(yǔ)言，巧妙地道出社會(huì)對(duì)女性的種種催眠，粉碎了以男性需求為中心型塑的“賢妻良母”的道德面具，殘忍地將婚姻中的女性，規(guī)訓(xùn)為可以輸出無(wú)盡美意、無(wú)所欲求的女神?！渡胶印防锏哪赣H形象過(guò)分悲情，她深陷在消極的思考旋渦與無(wú)力申訴的委屈之中，自愿以半生踐行“母職神話”的清規(guī)戒律，“無(wú)法克制自己想要被尊重的沖動(dòng)而停下可笑的做法”。她的出身與成長(zhǎng)背景一并湮沒在女兒“我”的敘事聲音下，變得無(wú)足輕重、不足掛齒，仿佛母親生來(lái)就是一個(gè)應(yīng)該在世間需要處處妥協(xié)與忍讓的人。她沉迷于一種不得不達(dá)成的“崇高”，抹去了自我作為主體的真實(shí)感受，也剝奪了女性其他豐富多彩的生命需求。

此外，在不同代際的“女性寫作”脈絡(luò)里，蘇青的《結(jié)婚十年》，蕭紅的《棄兒》《生死場(chǎng)》，鐵凝的《玫瑰門》，虹影的《饑餓的女兒》《好兒女花》等，都記錄過(guò)令人戰(zhàn)栗的自然“酷刑”——生育苦難?！渡胶印方永m(xù)了這一反思生育議題的“女性寫作”傳統(tǒng)，運(yùn)用白描的筆法，力透紙背，記錄了母親懷孕后期罹患妊娠癢疹的痛苦情景：“渾身紅包和腫塊，無(wú)法退去，無(wú)藥可消，無(wú)法睡著……忍不住撓時(shí)，鮮血滲透睡衣，床單和被子上留下斑斑血跡，包裹著媽媽，如同經(jīng)受過(guò)酷刑的一具尸體。”可以看出，淡豹拒絕以夸張、美化的文字迎合父權(quán)制社會(huì)想象的“母職神話”，同時(shí)不刻意書寫觀賞性的女性魅力或?yàn)槟竸t剛的超人想象。因此，《山河》的結(jié)尾以冷峻、沉穩(wěn)的敘事語(yǔ)調(diào)講述了“我”決然選擇墮胎，避免重蹈母親命運(yùn)的覆轍。這是“我”作為女性生命意識(shí)的覺醒以及對(duì)抗父權(quán)社會(huì)的果決，而“我在回家的路上流下淚水”則映射出女性生存的艱難處境猶如雨霧一般，凝結(jié)在同性群體命運(yùn)的穹頂，“陰性之痛”將世代相傳，“除了星星，無(wú)人能見”，讓“山河”顯得驚心動(dòng)魄，使人難以安枕。

空間隱喻：“腳一滑，我墮落進(jìn)他們的歷史”

隨著人類社會(huì)由現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，空間性議題與空間化趨勢(shì)日益凸顯，因而，人文生活也受到后現(xiàn)代空間理論全方位、多層次的沖擊。在西方文化界興起的關(guān)于“空間轉(zhuǎn)向”的討論中，?？略鴶嘌?，當(dāng)今時(shí)代已經(jīng)進(jìn)入了“空間”的紀(jì)元，“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本關(guān)系”。“空間”就如同一個(gè)巨大的權(quán)力宇宙，凌駕于文本建構(gòu)之上，容納著社會(huì)的倫理選擇和權(quán)力關(guān)系。而作為社會(huì)特殊產(chǎn)物的“空間”，它既能反映，同時(shí)又影響著性別社會(huì)的建構(gòu)。因此，美國(guó)民主理論家卡羅爾·佩特曼指出：“女性主義就是一種空間政治：私人（空間）和公共（空間）的二元對(duì)立一直是兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)女權(quán)主義斗爭(zhēng)的焦點(diǎn)，是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容?！比缙渌?，無(wú)論是在東方抑或西方的文化語(yǔ)境中，女性都曾長(zhǎng)期被劃分在以“家庭”為陣地的私人領(lǐng)域內(nèi)，而男性則掌握對(duì)更為廣闊、豐富的公共空間的支配權(quán)和主導(dǎo)權(quán)。正因如此，在一定的社會(huì)形態(tài)中，“空間”結(jié)構(gòu)通常會(huì)形成以權(quán)力（父權(quán)）為中心的運(yùn)作原則，顯現(xiàn)出社會(huì)空間的固態(tài)性、排異性；而女性如何突破狹窄的私人領(lǐng)域進(jìn)入更為寬廣的公共空間，以及“出走”之后其面臨的是“墮落”還是“回來(lái)”的命運(yùn)，同樣是中國(guó)文學(xué)場(chǎng)域中經(jīng)久不衰的議題。

自20世紀(jì)以啟蒙主義思潮為主導(dǎo)的五四運(yùn)動(dòng)到纏結(jié)著現(xiàn)代化、商業(yè)化、資本全球化當(dāng)下的百年間，中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生了地覆天翻之變，這也就導(dǎo)致了中國(guó)的女性所置身的文化情境顯得更為莫測(cè)、駁雜。她們經(jīng)歷了從“無(wú)路可走”的子君，到新中國(guó)成立后“婦女能頂半邊天”的李雙雙，再到當(dāng)下有越來(lái)越多步入職場(chǎng)的都市女性“杜拉拉”。這些受到不同時(shí)代召喚而出走閨閣或家庭的“娜拉們”，逐漸完成了對(duì)父權(quán)制空間限制的超越，獲得走進(jìn)廣闊公共空間的入場(chǎng)券。更有進(jìn)步的是，伴隨著現(xiàn)代史上數(shù)次被迫中斷的婦女解放運(yùn)動(dòng)，使得當(dāng)下的中國(guó)女性擁有了更為清晰的性別自覺與性別意識(shí)，促使她們發(fā)現(xiàn)其所置身的公共空間，依然是一個(gè)嚴(yán)酷、冷漠、充斥著父權(quán)話語(yǔ)的權(quán)力結(jié)構(gòu)，對(duì)當(dāng)代女性的發(fā)展形成新的抑制和桎梏。

由此，在21世紀(jì)的第二個(gè)十年，張莉所倡導(dǎo)的“新女性寫作觀”就更為貼切、真實(shí)地反映了上述的性別困境與文化需求，提出“女性寫作”在新時(shí)代語(yǔ)境下的新要求：“‘新女性寫作’強(qiáng)調(diào)寫作者的社會(huì)性別，它將女人和女性放置于社會(huì)關(guān)系中去觀照和理解而非抽離和提純。它看重在日常生活中發(fā)現(xiàn)隱秘的性別關(guān)系，它認(rèn)識(shí)到，兩性之間的性別立場(chǎng)差異其實(shí)取決于民族、階層、經(jīng)濟(jì)和文化差異，同時(shí)，它也關(guān)注同一性別因階級(jí)/階層及國(guó)族身份不同而導(dǎo)致的立場(chǎng)/利益差異?！痹谶@次有計(jì)劃、有目標(biāo)的文學(xué)召喚中，《十月》雜志的“新女性寫作專輯”可謂是一次卓有成效的創(chuàng)作實(shí)踐。十三位女性作家設(shè)置了一系列獨(dú)具特色的空間隱喻，以展示不同地域、代際的女性生存位置的沉浮與變換。其中，張?zhí)煲韯?chuàng)作的《我只想坐下》中的詹立立、孫家寶，文珍《寄居蟹》中的林雅，孫頻創(chuàng)作的《白貘夜行》中的康西琳，喬葉的《小瓷談往錄》中的小瓷等，這些女性均從私人領(lǐng)域（家庭）中出走，試圖在公共空間中尋找自己的立足之地，從而實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的認(rèn)同和發(fā)展。但“新女性寫作專輯”并未止步于此，這些小說(shuō)沒有將廣闊的公共空間粉飾為一個(gè)充滿著愛與和諧的理想世界，而是把性別的對(duì)峙及沖突以情節(jié)、隱喻的形式展露無(wú)遺，還原了女性在社會(huì)空間所遭遇的危機(jī)，復(fù)刻了“腳一滑，我墮落進(jìn)他們的歷史”的性別困境。

孫頻的《白貘夜行》中的山西“縣城”、文珍《寄居蟹》中的深圳“城中村”，可以說(shuō)是“新女性寫作專輯”里兩個(gè)獨(dú)具意義的敘事“飛地”。文本中，咖啡廳、美術(shù)館、酒吧等消費(fèi)文化場(chǎng)所消失，取而代之的“空間”是城市化浪潮中逐漸失聲的小煤城，以及都市中混雜共生的自發(fā)性社區(qū)——城中村。二者在現(xiàn)實(shí)的意義上，屬于介于鄉(xiāng)土文化和都市文明之間的含混地帶。它們承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化的積淀，又承受著日新月異的新思想的沖擊，形成了獨(dú)特的雙重凝視的鏡像效應(yīng)：都市眼里的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村目中的城市，這也就造成了城中村、縣城等邊緣地帶，指認(rèn)自我文化身份的困境。因此，青年作家孫頻、文珍以富有抒情質(zhì)感的語(yǔ)言，將姚麗麗、梁愛華、康西琳、林雅等女性角色放置在縣城或城中村這一獨(dú)特的敘事空間內(nèi)，勾勒其生命中潰敗而創(chuàng)痛的經(jīng)驗(yàn)。她們都曾試圖在逃逸原生家庭、地域后重建新的生活，卻發(fā)現(xiàn)女性無(wú)論置身何地，都將處于一種不平等、不均衡的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中。她們都有機(jī)會(huì)通過(guò)現(xiàn)代文明的教育成為當(dāng)代的“杜拉拉”，卻又陷入了如子君一般左支右絀的舊境地，并被冠以“不安分”之罪名，無(wú)處逃遁，映射出女性如同城中村、縣城等邊際空間在當(dāng)代中國(guó)尷尬的存在境遇：模糊的身份、邊緣的處境以及無(wú)望的空虛。

張?zhí)煲碓谠L談《女性寫作：她們說(shuō)》中，曾將女性處境命名為“糖果深淵”，并指出：“她們覺得眼前都是靜好的歲月，都是糖，其實(shí)已身在深淵之中，就像兒童游樂場(chǎng)里彩色球的沼澤，掙扎不出去，躺下來(lái)哈哈大笑?！爆F(xiàn)實(shí)世界中，兩性之間的愛與性，往往充斥著隱晦、曖昧、界限難定的因素。不軌者借以“愛”的假面行罪惡之事，并以“愛”的規(guī)訓(xùn)使女性成為被動(dòng)的客體，“合理”地承載著前者的意淫，甚至侵犯。經(jīng)由張?zhí)煲韴?zhí)筆的《我只想坐下》一文，就將這種權(quán)力空間還原、聚焦于一列火車之上，描寫了女性在“糖果深淵”中自食“糖衣炮彈”的遭遇。在后現(xiàn)代空間理論中，“空間”的流動(dòng)性是社會(huì)權(quán)力和個(gè)體自由的重要標(biāo)志，因此，交通工具的發(fā)展使得女性有機(jī)會(huì)從狹小的私人領(lǐng)域走向更寬廣的公共空間?！段抑幌胱隆返墓适卤尘鞍l(fā)生在二十年前，綠皮火車曾是大部分中國(guó)人出行的交通工具，它象征著城鄉(xiāng)流動(dòng)的脈搏，是現(xiàn)代文明沖擊傳統(tǒng)觀念的助推器，也是鄉(xiāng)村基層女性進(jìn)入都市文化的載體。張?zhí)煲磉x擇將一列返鄉(xiāng)的春運(yùn)火車作為小說(shuō)的敘事空間，密閉、水平的車廂內(nèi)人類秩序被隱形、壓縮成為若干板塊，每個(gè)人都在二維平面里找到自己的歸屬。但我們又可以清晰地感受到橫向空間中所隱匿的縱向的隱形結(jié)構(gòu)。如：列車員與乘客、女性與男性、坐票與站票、羸弱與強(qiáng)壯等明顯的對(duì)立關(guān)系，而這些關(guān)系都昭示著“火車”空間存在的權(quán)力秩序。小說(shuō)主人公詹立立是一位回鄉(xiāng)的女大學(xué)生，因購(gòu)票時(shí)沒有幸運(yùn)的加持，以及原生家庭重男輕女的思想，使得詹立立作為一個(gè)處于秩序下層的“站票者”，令她在旅途中吃盡苦頭。反觀健康豐腴、活潑大方的女同學(xué)孫家寶，則因受到父母的珍視、疼愛，在處理車廂中的人際關(guān)系上就顯得游刃有余，勇敢自信，未受到權(quán)力秩序?qū)ζ湫詣e身份的過(guò)多侵害。詹立立完全沒有這份底氣和好運(yùn)，她努力克服著女性生理層面的不適，又因性格內(nèi)向、不善言辭，使得“無(wú)座”的困境成為她生命體驗(yàn)中的一個(gè)絕境。而此時(shí)乘務(wù)員左小夏向立立施以援手，讓“無(wú)座”的她看到愛情的召喚。但夜車上的純真幻想，最終被左小夏一次失控的“性騷擾”擊碎，“愛情”故事戛然而止。但小說(shuō)的“殘忍”之處在于，張?zhí)煲聿⒉淮蛩憬o出一個(gè)光明的結(jié)局，最終，詹立立在“火車”空間的權(quán)力秩序中，選擇了父權(quán)社會(huì)所發(fā)明的一套物化、收編女性的“交換”修辭：“老娘賣半條腿，換個(gè)包廂軟座，值了?！薄皳Q吧，值得的?！边@套畸形的價(jià)值觀成為詹立立及部分女性日后不言自明的潛規(guī)則，成為需要其喪失為人的尊嚴(yán)及相應(yīng)的代價(jià)作為以物易物的籌碼。創(chuàng)作層面上，值得稱贊的是張?zhí)煲聿⑽丛谛≌f(shuō)中想象出宏大、復(fù)雜的敘事背景，而是選擇在一列火車上建構(gòu)出社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的微縮景觀，“和更廣大的女性在一起、感同身受，以獨(dú)具女性氣質(zhì)的方式言說(shuō)我們的命運(yùn)”，書寫有關(guān)兩性的現(xiàn)實(shí)寓言，揭示出社會(huì)空間所表征的兩性生態(tài)是各種權(quán)力和思想交鋒、碰撞的產(chǎn)物。因此，女性獨(dú)立的道路，仍然布滿荊棘、任重道遠(yuǎn)。

那女性如何獲得獨(dú)立、自由？孫頻在《白貘夜行》中，想象了一種新的可能。當(dāng)小說(shuō)中的康西琳在眾人的凝視下躍入煤城冰冷的河流中暢游，她用背影表明自己對(duì)于世俗評(píng)價(jià)體系的態(tài)度，恰與林白的《花寒》形成呼應(yīng)：“我不打算和你談?wù)摻箲]/我只想談?wù)摵铀?清澈與迷人的激流/以及/裝在你口袋里的石頭?！倍甑姆比A閱盡、冷暖自知，康西琳選擇卸下背負(fù)的石頭，活成一條寬廣的河流，任“他”抽刀斷水水更流，她憑借著自身強(qiáng)大、獨(dú)立的精神意志，消解掉那套關(guān)于“完美、幸?！钡纳顦?biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，又最大限度保持了自我為人的尊嚴(yán)，以她的“強(qiáng)”去面對(duì)世間的種種，愛自己，亦愛他人。在混沌之中，找到清晰之路，一直游到河水變藍(lán)?；蛟S，這正是“新女性寫作專輯”所期冀我們看到的女性的美與力量，以及她們生命的光澤與強(qiáng)悍。

注釋：

［1］林白：《花寒》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［2］翟永明：《尋找薇薇安》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［3］張莉：《當(dāng)代六十七位新銳女作家的女性寫作觀調(diào)查》，《南方文壇》，2019年第2期。

［4］張莉、賀桂梅：《關(guān)于四十年來(lái)中國(guó)女性文學(xué)與性別文化的對(duì)談》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［5］張莉：《重提一種新的女性寫作》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［6］戴錦華：《生為女人》。見孔見、王雁翎主編：《生為女人：性別、身體、欲望、情愛與權(quán)力》，當(dāng)代中國(guó)出版社，2015年，第13頁(yè)。

［7］玉珍：《灌木叢中的女孩》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［8］陳蔚文：《陰性之痛》。見孔見、王雁翎主編：《生為女人：性別、身體、欲望、情愛與權(quán)力》，當(dāng)代中國(guó)出版社，2015年，第62頁(yè)。

［9］張莉：《重提一種新的女性寫作》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［10］蔡?hào)|：《她》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［11］金仁順：《宥真》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［12］淡豹：《山河》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［13］淡豹：《山河》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［14］淡豹：《山河》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［15］林白：《花寒》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［16］[法]米歇爾·福柯：《不同空間的正文與上下文》。包亞明主編：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海教育出版社，2001年，第20頁(yè)。

［17］ [美]卡羅爾·佩特曼：《女性的失序：民主、女權(quán)主義與政治理論》，（劍橋）政體出版社，1989年，第118頁(yè)。

［18］張莉：《重提一種新的女性寫作》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［19］戴濰娜：《看那濃妝多感傷——寫給橫濱瑪麗》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［20］張?zhí)煲恚骸杜詫懽鳎核齻冋f(shuō)——“新女性寫作專輯”作家微訪談》，十月雜志社，2020年3月8日。

［21］張?zhí)煲恚骸段抑幌胱隆?，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［22］張莉：《重提一種新的女性寫作》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。

［23］林白：《花寒》，《十月·新女性寫作專輯》，十月雜志社，2020年第2期。