跨界視角下當(dāng)代歌唱藝術(shù)的融合問題研究

馬慧茹

（銀川藝術(shù)劇院有限公司 寧夏 銀川 750000）

歌唱是一種不同于語言的藝術(shù)表達(dá)形式。在人類社會(huì)漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，歌唱始終伴隨著人們的日常生活，并隨社會(huì)進(jìn)步和文化風(fēng)俗的變遷而發(fā)展變化。從歌唱作品的創(chuàng)作、唱法演變、類型積累等多個(gè)方面來看，歌唱藝術(shù)均在不斷地朝著科學(xué)化和多元化的方向發(fā)展，并為越來越多的社會(huì)大眾所喜愛和推崇。換言之，歌唱藝術(shù)的成長(zhǎng)始終與社會(huì)發(fā)展及人民群眾的審美息息相關(guān)，其生存和發(fā)展也始終以大眾需求為依托。在當(dāng)代社會(huì)文化環(huán)境中，美聲、民族、流行三種唱法幾乎涵蓋了所有的主流歌唱方法。從近年來中外歌唱家們的表演實(shí)踐來看，“跨界歌唱”的風(fēng)潮愈演愈烈，歌唱者不斷打破三種唱法的界限，使三種唱法良好融合。

一、三種唱法的基本特征

三種唱法并非某一個(gè)人提出的精辟理論，而是人們?cè)谑澜缫魳肺幕ネㄓ袩o的背景下，從中國歌唱文化與審美視角出發(fā)，所觀察和體驗(yàn)到的三種在中國社會(huì)中被普遍認(rèn)可和接受的唱法。當(dāng)然，在歌唱藝術(shù)的發(fā)展過程中，其他各國也會(huì)形成具有獨(dú)立美學(xué)特征和審美喜好的歌唱方式。這里所講的三種唱法是中國現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的人們?cè)诟璩囆g(shù)發(fā)展過程中對(duì)本民族和外來音樂文化的認(rèn)知，也是人們從發(fā)展視角出發(fā)所總結(jié)出的唱法理論與歸納出的唱法特征，這一概念在社會(huì)發(fā)展過程中得到社會(huì)大眾廣泛的認(rèn)同。

美聲唱法源于歐洲，已有幾百年的發(fā)展歷史。美聲唱法是歐洲歌唱文化在歷史條件下的一種自然選擇，它在歌唱方法的設(shè)計(jì)與思考中充分融入了科學(xué)邏輯，并通過與生理學(xué)、醫(yī)學(xué)、數(shù)學(xué)等學(xué)科的互動(dòng)，形成了最佳的人聲歌唱方式與發(fā)聲效果。從基本字義來看，美聲唱法代表了一種優(yōu)美的歌唱方式，注意聲音的朗誦性和戲劇性，追求對(duì)聲音的力度、速度、音色、音質(zhì)等方面的控制，并依據(jù)不同歌唱者的嗓音特征形成了包括高音、中音、低音等歌唱類型的多樣化劃分。美聲唱法憑借著科學(xué)性及在舞臺(tái)實(shí)踐過程中的社會(huì)共鳴，充分獲得了歐洲觀眾的喜愛，并于20 世紀(jì)初漂洋過海來到中國。五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中國青年學(xué)子在不斷的學(xué)習(xí)和歷練中，通過對(duì)美聲唱法的認(rèn)知和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，使其適應(yīng)了中國的歌唱?jiǎng)?chuàng)作的體例結(jié)構(gòu)，并創(chuàng)作了包括《旗正飄飄》《花非花》《教我如何不想她》等作品在內(nèi)的一批具有中國韻味的美聲唱法歌唱作品，使美聲唱法獲得了中國民眾的認(rèn)可。在21 世紀(jì)的今天，美聲唱法已然成為高等院校聲樂教育體系的重要組成部分，為社會(huì)培養(yǎng)了大批聲樂表演人才。

民族唱法是中國各族人民根據(jù)自己的審美喜好及歌唱和創(chuàng)作表達(dá)方式，結(jié)合科學(xué)性的歌唱方法形成的一種唱法。從廣義上來講，民族唱法可以視為中國民族聲樂藝術(shù)歷經(jīng)五千年發(fā)展之后所形成的一種自覺的唱法表現(xiàn)形式。中國民族聲樂文化早在原始社會(huì)便已經(jīng)產(chǎn)生，并在封建社會(huì)中以各種宮廷和民間歌唱的形式存在和發(fā)展。無論是春秋戰(zhàn)國時(shí)期的《詩經(jīng)》所記載的各種歌曲，還是在唐宋宮廷及民間所流傳的曲子、雜劇、說唱，抑或是戲曲唱腔中各種民歌小調(diào)，均有民族唱法的身影，上述音樂形式都可以看作中國民族唱法的一種具象性歷史性呈現(xiàn)方式。狹義的民族唱法是指在20 世紀(jì)中葉出現(xiàn)的新的中國歌曲演唱方法。從郭蘭英、王玉珍等老一輩歌唱家到后來的馬玉濤、朱逢博、宋祖英、張也等，一代代的歌唱藝術(shù)家摸索出了一種全新的具有科學(xué)性的歌唱方法?？偟膩碚f，這些歌唱家借鑒了美聲唱法的發(fā)聲、共鳴和呼吸機(jī)理，并在此基礎(chǔ)上根據(jù)中國歌曲的特點(diǎn)對(duì)發(fā)聲方法進(jìn)行一定程度的調(diào)整，最終形成了民族唱法的歌唱方式。如今，民族唱法已然成為活躍在大大小小音樂舞臺(tái)上的重要歌唱方法之一，它以聲情并茂的方式展現(xiàn)中國民族音樂文化的無限魅力，可謂是一種古今一體的唱法。

流行唱法是在流行音樂領(lǐng)域內(nèi)應(yīng)用的一種類型化唱法，它具有風(fēng)格多樣、技巧通俗易懂、適用性和創(chuàng)新性強(qiáng)等特征。相對(duì)于美聲唱法和民族唱法較為復(fù)雜的技術(shù)技巧理論和對(duì)演唱者個(gè)人嗓音天賦的較高要求，流行唱法反其道而行之，它提倡最為自然的歌唱方式，并通過質(zhì)樸的歌唱表達(dá)抒發(fā)情感，展現(xiàn)個(gè)人的內(nèi)心世界。顯然，這樣的歌唱表達(dá)方式更容易獲得青少年群體的喜愛，也因?yàn)榱餍谐▽?duì)歌唱基本功的要求較低，更多人能夠參與其中，這使流行唱法擁有最廣泛的歌唱表演與受眾群體。

二、“跨界歌唱”對(duì)三種唱法融合的影響

“跨界歌唱”概念首次出現(xiàn)于二十世紀(jì)五六十年代?？缃缋砟钭钤绯霈F(xiàn)在流行音樂領(lǐng)域，最早也流行在流行音樂領(lǐng)域。眾所周知，流行音樂由多個(gè)子細(xì)胞組成，涵蓋多樣化的流行唱法風(fēng)格，比如：爵士、藍(lán)調(diào)、搖滾、鄉(xiāng)村等，這些不同類型的流行音樂在唱法上都有著自身的特點(diǎn)，相互之間的區(qū)別一目了然。在二十世紀(jì)五六十年代，美國的電臺(tái)音樂中流行“打榜”，眾多歌手為了使自己的歌唱作品獲得更多聽眾的認(rèn)可，就嘗試采用具有創(chuàng)新性的歌唱方式，于是，產(chǎn)生了搖滾歌手唱鄉(xiāng)村音樂，爵士歌手改唱搖滾音樂的實(shí)踐嘗試。并且，這些音樂人在歌曲創(chuàng)作和音樂表現(xiàn)方面故意將各種唱法進(jìn)行巧妙地融合和變通，長(zhǎng)此以往，便提高了“跨界歌唱”在社會(huì)大眾中的認(rèn)知度。

除了流行音樂界的跨界，“跨界歌唱”的風(fēng)潮也席卷了其他聲樂歌唱領(lǐng)域。比如，素有“月光女神”之稱的莎拉·布萊曼多次在演唱會(huì)上嘗試用流行唱法和美聲唱法兩種方式進(jìn)行表演；世界“三大男高音”在演唱會(huì)上也多次嘗試演唱流行音樂作品，給觀眾留下深刻印象；盲人歌唱家安德烈·波切蒂同樣在歌唱中運(yùn)用不同的唱法來演繹歌曲，具有獨(dú)特的風(fēng)格。中國歌唱界受到跨界歌唱的鼓舞，一些歌唱藝術(shù)家近年來也開始在藝術(shù)舞臺(tái)上尋求唱法之間的融合。一方面，藝術(shù)家嘗試在歌唱作品中運(yùn)用跨界的方式表演不同風(fēng)格的作品，使自己的演唱風(fēng)格與歌唱作品的體裁類型相互適應(yīng)，給觀眾以美的感受；另一方面，藝術(shù)家在歌唱技術(shù)技巧方面嘗試采用全新的理念，將美聲、民族、流行唱法的技術(shù)方法融會(huì)貫通，進(jìn)而產(chǎn)生“民美”“民通”“美通”等歌唱領(lǐng)域特有的新生概念。

顯然，相對(duì)于三種唱法分立，這樣的跨界唱法在聽覺感受方面更容易激發(fā)觀眾的興趣，而在對(duì)歌唱作品體裁的適應(yīng)方面，跨界唱法也能夠更好地滿足演唱體裁的要求，讓聽眾產(chǎn)生全新的聽覺感受。但是，“跨界歌唱”對(duì)演唱者也提出了更高的要求。一方面，跨界歌唱是對(duì)原有歌唱理念的顛覆，原有的各種歌唱理論和概念早已深入人心，歌唱者要對(duì)自己所學(xué)的理論和在歌唱表演方面的技術(shù)方法進(jìn)行解構(gòu)和重塑，這在理念和態(tài)度層面便是一種挑戰(zhàn)；另一方面，對(duì)于歌唱表演進(jìn)程中實(shí)際技術(shù)的轉(zhuǎn)換，歌唱者要做到游刃有余十分困難，要實(shí)現(xiàn)對(duì)兩種或兩種以上歌唱方法的自由駕馭，需要天長(zhǎng)日久的刻苦訓(xùn)練。但是，從歌唱表演的發(fā)展來說，只有社會(huì)大眾喜愛的歌唱方式才可能獲得良好的生存環(huán)境，因此，“跨界歌唱”顯然是歌唱藝術(shù)未來的一個(gè)重要發(fā)展方向，值得人們進(jìn)行深入研究與學(xué)習(xí)。

在當(dāng)前“跨界”概念不斷發(fā)展的背景下，對(duì)跨界歌唱現(xiàn)象進(jìn)行深刻的理解，是這種歌唱形式長(zhǎng)久生存并得到良好發(fā)展的前提。跨界歌唱在中國流行的背景是三種唱法的劃分由來已久。在20世紀(jì)70 年代，中國音樂教育領(lǐng)域引入了西方的歌唱理論，并結(jié)合中國歌唱藝術(shù)的基本面貌形成了美聲唱法和民族唱法兩種基本形態(tài)的劃分。隨著20 世紀(jì)80 年代中國流行音樂異軍突起，流行唱法也逐漸被認(rèn)可為第三種歌唱方法。三種唱法的劃分和確立，在學(xué)術(shù)和應(yīng)用領(lǐng)域主要是用來劃清相互之間的界限，避免唱法的混亂。無論在教育領(lǐng)域還是在表演領(lǐng)域，三種唱法都有鮮明的區(qū)分。但是，隨著歌唱藝術(shù)的發(fā)展，唱法的概念逐漸被打破，彼此之間的邊界逐漸模糊，各個(gè)唱法也互相學(xué)習(xí)對(duì)方的技術(shù)和方法，前沿的歌唱理論研究也認(rèn)為，歌唱的表現(xiàn)力最終是為了體現(xiàn)人聲的美感，唱法只是一個(gè)方式，不應(yīng)該受到人為的割裂或阻礙。于是，在西方的歌唱教育系統(tǒng)中，人們逐漸開始破除類型區(qū)分和界限，嘗試以自然發(fā)聲方式引導(dǎo)歌唱者的演唱表達(dá)。中國的聲樂教育與表演領(lǐng)域雖然也受到了一定程度的影響，但是，中國的聲樂教育并未形成明確的新發(fā)展風(fēng)向。但在音樂舞臺(tái)上，唱法之間互動(dòng)及融合現(xiàn)象越來越多，這也推動(dòng)了中國歌唱藝術(shù)領(lǐng)域更加重視跨界演唱。從淺層意義上來看，跨界是對(duì)三種唱法的再梳理和重塑，但從深層意義上來看，跨界是演唱者的歌唱理念與歌唱審美的重新布局與調(diào)整。

三、跨界融合中體現(xiàn)的美學(xué)精神

“跨界歌唱”的概念源于三種唱法之間的密切關(guān)系和相對(duì)存在。正因?yàn)槿N唱法有各自不同的技術(shù)要求、適用范圍和聲音評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，人們才在聲樂教學(xué)及表演領(lǐng)域作出這種劃分。比如，在高等院校的聲樂教育領(lǐng)域，人們就把聲樂劃分為美聲唱法專業(yè)、民族唱法專業(yè)、流行唱法專業(yè)，不同專業(yè)配備的師資力量不同，歌唱的訓(xùn)練方式和聲音要求也有巨大差異。在歌唱表演舞臺(tái)上，不同的唱法對(duì)演唱者有不同的要求，相對(duì)應(yīng)的受眾群體也不同。但是，在當(dāng)今的藝術(shù)領(lǐng)域，無論是演唱者還是欣賞者，都不甘于在原有的歌唱形態(tài)中進(jìn)行常規(guī)性的發(fā)展，而在不斷地嘗試突破，這也就催生了“跨界歌唱”的概念。所謂“跨界歌唱”，就是打破三種唱法的區(qū)分，讓各種唱法自由轉(zhuǎn)化，其轉(zhuǎn)化的目的在于形成一種全新的歌唱聽覺感受，使其不同于現(xiàn)在三種唱法獨(dú)立的風(fēng)格特征，擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛，使歌唱者及欣賞者均能夠從中獲得美的體驗(yàn)。

近年來，“跨界”概念在文化藝術(shù)領(lǐng)域風(fēng)靡一時(shí)，人們常常以跨界來標(biāo)榜自己在某一藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的革新能力和創(chuàng)新精神。但跨界的實(shí)踐并非一蹴而就，大多數(shù)跨界創(chuàng)作和表演行為也只是以跨界之名嘩眾取寵，并沒有真正做到跨界。因?yàn)楦鱾€(gè)學(xué)科、專業(yè)及理論知識(shí)都有嚴(yán)格的界限，任何一種藝術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)作也都有自己的方法和規(guī)范，這些界限是人們?cè)陂L(zhǎng)久的實(shí)踐過程中自然形成的，要人為地打破這些界限，并跨越各個(gè)領(lǐng)域之間自然形成的邊界，顯然十分困難。如果還想通過同一領(lǐng)域多位實(shí)踐者前仆后繼的工作，使跨界實(shí)踐形成一種風(fēng)潮，促進(jìn)觀眾固有審美理念的轉(zhuǎn)型，就更加困難了。在跨界歌唱的實(shí)踐過程中，從美學(xué)的視角出發(fā)，從觀眾的審美視角對(duì)跨界歌唱進(jìn)行思考和特征限定，是更加科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞剑⒖梢垣@得良好的社會(huì)傳播效果。

廣義來講，跨界歌唱可以是一種多元性的歌唱表演方式，比如歌曲類型的轉(zhuǎn)變、歌唱風(fēng)格的轉(zhuǎn)變、歌唱方法的轉(zhuǎn)變等，也正是基于這一概念，才出現(xiàn)了一些商業(yè)化的表演噱頭，令觀眾難辨真?zhèn)巍Ｊ聦?shí)上，真正的跨界歌唱應(yīng)該是基于技術(shù)技巧和意識(shí)形態(tài)方面的主動(dòng)轉(zhuǎn)變，比如，在歌唱過程中，演唱者具備美聲唱法和民族唱法的雙重功底，在面對(duì)不同風(fēng)格的音樂作品時(shí)可以嫻熟切換并準(zhǔn)確把控新作品的風(fēng)格，這才是真正的跨界歌唱。我國優(yōu)秀歌唱家吳碧霞自幼隨父母學(xué)習(xí)湖南花鼓燈戲曲，考入音樂學(xué)院附中之后又先后學(xué)習(xí)了民族唱法和美聲唱法，為了使自己的美聲唱法更加純正，她還特意前往國外訪學(xué)。在她的多場(chǎng)個(gè)人音樂會(huì)中，她曾經(jīng)上下半場(chǎng)分別表演美聲唱法曲目和民族唱法曲目。這種以人為本的跨界演唱才是真正的跨界演唱，也是跨界演唱追求的終極目標(biāo)。作為當(dāng)代歌唱者，不應(yīng)隨波逐流，而應(yīng)當(dāng)勤修內(nèi)功，真正提高自己的歌唱技術(shù)水平與綜合文化素養(yǎng)，將歌唱藝術(shù)的魅力發(fā)揮到極致，只有這樣，才能夠滿足公眾的審美需求，將中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展推向更高境界。

跨界歌唱的美學(xué)魅力并不在于外在形態(tài)的新穎，而在于歌唱者在技術(shù)技巧及藝術(shù)審美方面的超越精神。歌唱者要真正做到在意識(shí)、行為和形態(tài)三個(gè)層面共同提升，形成由內(nèi)而外的跨界，打破三種唱法的界限，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美的超越，才能真正做到跨界演唱，從而促進(jìn)歌唱藝術(shù)的發(fā)展，唱響新時(shí)代的最強(qiáng)音。