傳統(tǒng)的接續(xù)與語境的更新
——新詩新時(shí)期以來對新古典寫作的探索

吳宜平

本文主要圍新時(shí)期以來新詩新古典寫作的幾種思路，闡明新古典寫作與新詩現(xiàn)代性的內(nèi)在關(guān)系、在當(dāng)下取得的成果，以及它帶來的可能性。

一、古典話語體系的失效

無論是《文心雕龍》《詩品》，還是《滄浪詩話》《隨園詩話》這些古典的詩文批評論著，由于身在此山中的緣故，其目光總體上都是從古典詩歌內(nèi)部對詩文加以品評辨析。今天，我們則可以做一個(gè)更完整的回望，也就是重新思考古典詩歌與傳統(tǒng)時(shí)代之間的關(guān)系，重新思考古典詩歌的根基和有效性如何得以生成。

總體精神的宏闊處，古典詩歌展現(xiàn)了天地精神與圣人之教。對自然的觀摩與領(lǐng)會構(gòu)成了一極，師法天地運(yùn)行之道，強(qiáng)調(diào)以自由的心靈與之相應(yīng)和，獨(dú)與天地精神相往來，所謂“此中有真意，欲辨已忘言”“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟，哀吾生之須臾，羨長江之無窮”；仁者之心構(gòu)成了另一極，“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸錢”，這是儒家的理想，張載謂之“為天地立心，為生命立命”。儒道兩家思想構(gòu)成了詩的底色。王維的詩文雖然佛家思想頗重，但已是佛老相融。而屈原的《天問》實(shí)屬異類，它本有可能成為第三極，即理性與智性的傳統(tǒng)，但與諸子百家競爭中名家、數(shù)術(shù)家之學(xué)的式微與消逝相同，其在中國古代并沒有生存的土壤，以激發(fā)起人們探索自然科學(xué)與形式邏輯的巨大興趣。

每個(gè)時(shí)代書寫每個(gè)時(shí)代的精神與生活，古典詩歌的主題是山水、田園、離愁、懷人、詠物、言志、閨閣等，其依托的是一整套古典體系，這里當(dāng)然包括制度、生產(chǎn)、生活，比如士人階層的產(chǎn)生與變化，像兩晉士族興起、隋唐科舉取士、北宋崇文抑武，對文人的寬容優(yōu)厚，產(chǎn)生了璀璨的詩文，更重要的是，農(nóng)耕時(shí)代時(shí)間與空間構(gòu)成的基礎(chǔ)性感知與古典詩歌是非常匹配的。農(nóng)耕時(shí)代人感受到的是一種循環(huán)的時(shí)間觀，沒有大的技術(shù)革命，自漢以降，王朝的更迭也沒有產(chǎn)生制度上的根本性改變，整體上處在一種時(shí)間之慢的緩慢節(jié)奏中。無論是官員還是士人，悠閑都是比較常見的生活狀態(tài)，而悠閑的狀態(tài)得以孕育細(xì)膩的情感，捕捉敏感的詩思，如廣袤的土地以及與現(xiàn)代相比數(shù)量較少的人口，加之陸路水路交通流動(dòng)需要耗費(fèi)大量時(shí)間。想象一下像陶淵明這樣一出門就面對自然田園的，自然田園和四時(shí)的農(nóng)事也就成為他寫作時(shí)的主題；而像李白這樣四處游歷的詩人或者蘇軾這樣頻繁調(diào)任貶黜的文官，其對山水風(fēng)光、別后可能很難再見的朋友、旅途的孤寂、得意時(shí)的言志和失意時(shí)的抒懷，顯然感受更深刻；以女性視角創(chuàng)作的閨閣詩，更加具有封建時(shí)代女性從屬地位的特征。

長久以來，新詩對古典語言及方法的承接如果只是單純的對古典語詞的嫁接和傳統(tǒng)價(jià)值的移植，其有效性就變得可疑了，這就是新詩自白話運(yùn)動(dòng)以來，或者說采用現(xiàn)代的自然語言以來，嘗試接納古典主義的一個(gè)未曾解決的問題。對古典詩歌的承接必須找到新的語境，它繞不開現(xiàn)代性的意識，而不是在古典語境窠臼下的修修補(bǔ)補(bǔ)，現(xiàn)代性和傳統(tǒng)之間的融合重新成為需要厘定和嘗試的重要問題。

二、古典意象的再融合

1984年，22歲的張棗寫下了《鏡中》和《何人斯》兩首詩，特別是《鏡中》，受到了廣泛的關(guān)注。相較于他后來寫的《卡夫卡致菲麗絲》《和茨維塔耶娃的對話》等，《鏡中》并不是最成熟的作品，但從影響上來說卻比后兩者要大得多，其原因就在于它提出了一種現(xiàn)代性與古典相結(jié)合的路徑，這一路徑雖然之前的嘗試還沒有出現(xiàn)深富有效性的范例，但卻如地下的群筍，已準(zhǔn)備破土而出了：

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險(xiǎn)的事固然美麗

不如看她騎馬歸來

面頰溫暖

羞澀。低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠(yuǎn)等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山

這首詩在新詩史中的重要意義來自它帶來的啟示性：一是在新詩新時(shí)期之后，張棗重新將人們的視野引向了古典的方向，重新激活了新詩中古典承接的問題。新詩不再以“去古典化”的方式確立自我，它與傳統(tǒng)之間的緊張對抗關(guān)系，變成在現(xiàn)代性框架下的融合關(guān)系。二是張棗用一種現(xiàn)代語境來重新建構(gòu)和配置古典的元素，這使這首詩在當(dāng)下具有了古典承接的有效性。這種現(xiàn)代語境最直接的表現(xiàn)就是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代表達(dá)，盡管張棗在這一表達(dá)上保留了一定的私密性，從而導(dǎo)致意義上的晦暗不明。一方面，對個(gè)人性的強(qiáng)調(diào)、對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代表達(dá)，是當(dāng)時(shí)嚴(yán)密的集體主義話語開始松動(dòng)與離析時(shí)產(chǎn)生的新的方式，非常符合社會生活從以“政治—階級斗爭”為中心向以“社會—經(jīng)濟(jì)生活”為中心的轉(zhuǎn)型；另一方面，在新詩面對傳統(tǒng)時(shí)，是以“我”為主，展現(xiàn)了對現(xiàn)代文化意識的強(qiáng)烈的信心。

三、新古典的風(fēng)格化與懷疑精神

一個(gè)非常有意思的事情是，張棗在寫作《鏡中》兩年之后去了德國，而另一位當(dāng)代詩人肖開愚則是在1997年去的德國，并且在那里有了一個(gè)明顯的寫作上的轉(zhuǎn)向，即對古典語言進(jìn)行采掘與使用，重新思考傳統(tǒng)能傳遞給新詩什么。2004年，在張曙光等詩人辦的民刊《剃須刀》春季號上，肖開愚發(fā)表了《致傳統(tǒng)》一組4首詩，包括《琴臺》《月亮》《突至的酒友》《衣裳》，此外還有一首《天鵝》，寫作時(shí)間都是在2003年?！缎略娫u論》敏銳地注意到了這些詩具有的獨(dú)特意義，2005年第一輯刊發(fā)了肖開愚專輯，包括以上作品以及桑克等人的3篇評論文章。對比他之前的代表性作品《向杜甫致敬》《在公園里》《北站》等就能發(fā)現(xiàn)，他向傳統(tǒng)尋求資源的轉(zhuǎn)向非常明顯。在德國的經(jīng)歷也許對他的這種轉(zhuǎn)向有著重要的影響。盡管他的寫作在國內(nèi)已經(jīng)特立獨(dú)行，但在國外，那種獨(dú)特性就湮滅在西方眾多文本構(gòu)成的大海里。因?yàn)槲覀兊男略姴扇〉氖俏鞣娇创澜绲姆绞?，即肖開愚所認(rèn)為的新詩形成自身傳統(tǒng)的支持之一是西方人文思想背景。我們采取的寫作方式是源自西方的，這對驕傲的肖開愚來說，無疑是一種沖擊。這些促使他重新思考在世界性的寫作坐標(biāo)里，他自身的獨(dú)特性何在，而他得出的合乎邏輯的思路就是，在這樣的視野中，得以讓自身確立的正是傳統(tǒng)。

薄冰抱夜我走向你。

我手握無限死街和死巷

成了長廊，我丟失了的我

含芳回來，上海像傷害般多羞。

我走向你何止鳥投林，

我是你在盼的那個(gè)人。

我所看到的幾個(gè)解讀效果都不盡理想，鑒于這組詩的總題為《致傳統(tǒng)》，如果將傳統(tǒng)喻為琴臺，解釋起來似稍能貫通些。琴臺是奏琴的臺所，讓人想起伯牙子期高山流水遇知音，司馬相如琴挑卓文君。杜甫、岑參等詩人都寫過關(guān)于琴臺的憑吊司馬相如的詩。琴臺的核心是聽玄歌而知雅意，是知音，在這里，即為傳統(tǒng)的知音?！氨”б刮易呦蚰恪保@一句意為在傳統(tǒng)被遺忘，經(jīng)受冷遇的寒夜，我重新走向你；“我手握無限死街和死巷/成了長廊”，傳統(tǒng)的種種有如死街死巷，已沒有了生氣，但當(dāng)“我手握”，即是要接續(xù)而讓這傳統(tǒng)成為新的通道和礦藏；“我丟失了的我/含芳回來”，那失去的我們自身文化的一部分，將會重新煥發(fā)香澤與芳彩；“上海像傷害般多羞”，上海作指代，意為現(xiàn)代，“上?！迸c“傷害”是諧音，也是偏學(xué)院詩人喜歡的小技巧，也就是現(xiàn)代應(yīng)為對傳統(tǒng)的傷害感到羞愧；“我走向你何止鳥投林，/我是你在盼的那個(gè)人”，這里“我走向你”呼應(yīng)第一句，我回歸傳統(tǒng)，就像鳥回到了樹林——我們遺忘的家園，而我，正是沉睡的傳統(tǒng)在等待的那個(gè)，是承擔(dān)這一艱苦工作再合適不過的那個(gè)人。如果肖開愚此詩的指向并非如此，將給這一解讀帶來極大的信任危機(jī)，但是相對來說，這一解釋是合乎此詩，也合乎肖開愚驕傲的雄心的。

我們對他強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格做一下分析。首先，諸如“薄冰抱夜”，詞語奇崛險(xiǎn)峻，在肖開愚之前是沒有人這么用的，但他偏偏這么用了。再如，這組詩里另外的句子“你老而眼噙寥廓”“蹊蹺像個(gè)支書”“我倒拎陰溝，另一手拎狂舞，/堅(jiān)坐著”，這種強(qiáng)行的扭結(jié)需要強(qiáng)大的力氣，才不至于牛頭不對馬嘴或者半途而廢。他是通過他之前的作品提供了信用擔(dān)保，從而使我們不得不去重新審視這種寫法是否能帶來新的路徑。其次，通過對慣常語法的突破，如主謂結(jié)構(gòu)的分拆，使詩具有不確定性。再次，通過判斷句式和決斷的否定來達(dá)到方生方死、自我相因的效果，從而增強(qiáng)意義上的深邃感。如《衣裳》中“有人實(shí)是無人，黃昏是我的破曉，睡者正是死者，/我夢見你的夢但又不是”，正是他典型化的處理方法。

肖開愚新古典寫作的個(gè)人風(fēng)格特征非常強(qiáng)烈，并且很有吸引力，包括他之后寫就的《一次抵制》《就近談致詩友》等。他的寫作技術(shù)非常全面，關(guān)注的問題也頗具意義，就像《內(nèi)地研究》用田野考察的方式，對當(dāng)代中國鄉(xiāng)村的問題給予關(guān)注。這其中，他對古典的承接，特別是理性懷疑主義的注入，以及語言的獨(dú)特性，都是引人注目的。關(guān)于這種風(fēng)格模仿者不少，但都達(dá)不到很好的效果，關(guān)于這種風(fēng)格形成的具體因素還需要不斷研究，以便讓他的這種開拓成為未來有效的資源。

四、與古典的互文和當(dāng)代重構(gòu)

《清河縣》各首詩自成一體，又連接成篇，增強(qiáng)了作品的開放性。朱朱嘗試重構(gòu)這段國人耳熟能詳?shù)墓适?，他采用了心理主義的方法，意圖掀起欲望社會的根基一角。此后朱朱又續(xù)寫了兩組同題作品，與第一組寫作時(shí)間跨度近20年，盡管他的寫作體現(xiàn)的是現(xiàn)代主義的技藝，但以詩的形式與古典互文，確實(shí)拓寬了新詩接洽古典的道路。

柏樺于2007年完成的《水繪仙侶》則更具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，200多行的詩作，重書了冒辟疆與董小宛在水繪園的眷侶生活，有烹飪美食、品茶調(diào)香的閑情逸趣，也有避亂侍疾的匆忙狼狽，直至董小宛因病亡故。中間有對冒辟疆回憶錄《影梅庵憶語》的引文，以及大量注釋，這些注釋類似散文，達(dá)到了10多萬字，涉及美食、茶道、詩學(xué)、曲藝等眾多將生活藝術(shù)化的門類。古典文化中的經(jīng)典文章往往注疏繁多，從而使經(jīng)典文本獲得了一種開放狀態(tài)，使之成為仍在生發(fā)著的，而不是固化的、僵化的傳統(tǒng)。柏樺別出心裁，將之引入新詩，并給予注釋與文章本體同樣重要的地位，甚至在一定程度上，將詩的本體與注釋的補(bǔ)充對調(diào)了關(guān)系，詩只是出于便利的一種引子，以便展現(xiàn)詩人“夜航船”般龐雜的百科知識。這里摘錄《香》一詩中的部分詩句：

夜半天寒，我們獨(dú)處香閣，

帷簾四垂、毛毯覆疊

燒二尺許絳蠟二三枝，陳設(shè)參差，臺幾錯(cuò)列，大小數(shù)宣爐，宿火常熱，色如液金粟玉。細(xì)撥活灰一寸，灰上隔紗，選香蒸之，歷半夜，一香凝然，不焦不竭。

甜熱的香呀，繞梁不已，

夾著梅花和蜜梨的氣味，

也混合著我們身體的氣味

橫隔沉、蓬萊香、真西洋香、生黃香、女兒香

無涯的香迷離廣大，

似掛角之羚羊，無跡可求……

悄悄消磨著我們的好年華。

此處共有一、四、五節(jié)三處有注釋，這里略去其他，以二、四節(jié)為引文入詩，從中可以窺見柏樺全新的處理方法。盡管這樣的處理方法，在詩意以及詩人的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)上，可能有減損的風(fēng)險(xiǎn)，但帶給新詩的豐富性是顯而易見的。

在對古典的重構(gòu)這一向度中，柏樺、朱朱外，也不乏其人。沈方的《讀帖問道》凡61首，對王羲之《快雪時(shí)晴帖》、顏真卿《祭侄季明文稿》、蘇軾《寒食帖》、趙孟兆頁《定武蘭亭十三跋》等書法名帖進(jìn)行詩歌上的臨摹寫意。飛廉的組詩《冠先》《赤松子》《世說小集》也讓人印象深刻?！豆谙取饭?首，分別以遠(yuǎn)古先賢為書寫對象；《赤松子》共8首，處理的是神話中人；《世說小集》共11首，寫的是魏晉風(fēng)流人物。這些作品將我們傳統(tǒng)中神奇、玄妙的一面重新展現(xiàn)給了當(dāng)代的讀者。

很明顯的是，龐大的古典文化資源，對當(dāng)代詩人構(gòu)成了極大的吸引力，一旦當(dāng)代詩人們厘清了古典與現(xiàn)代性之間的關(guān)系，也就是古典如何在當(dāng)下獲得寫作的有效性問題，他們就可以全情地投入對古典文化的再審視中，以現(xiàn)代的懷疑精神去繼承古典，發(fā)揚(yáng)古典，讓長久沉睡的古典文化重新獲得巨大的活力和復(fù)興的可能。

五、當(dāng)代語境下新古典的多方位探索

新詩中新古典寫作的興起，以及現(xiàn)代懷疑精神的注入，為顧隨曾批評的古典詩歌在主觀抒情上較為虛弱乏力的弊病，帶來了新的硬度。古典文學(xué)資源也在新的語境下被重新激活與重構(gòu)，對古典傳統(tǒng)的吸收與接納已經(jīng)越來越豐富而多樣，在精神向度和價(jià)值觀念上，也有值得注意的探索。

陳先發(fā)詩集《寫碑之心》《九章》都顯示了他對傳統(tǒng)文化的吸收，《九章》遵循每組作品由9首詩歌組成的體例，也自然讓人聯(lián)想到古典詩人反復(fù)吟詠同一主題的先例。他在《秋興九章·四》里寫道：

鐘擺來來回回消磨著我們

每一陣秋風(fēng)消磨我們

晚報(bào)的每一條訃聞消磨著我們

產(chǎn)房中哇哇啼哭消磨我們

牛糞消磨著我們

弘一也消磨我們

四壁的霉斑消磨著我們

四壁的空白更深地消磨我們

年輕時(shí)我們謗佛譏僧，如今

加了點(diǎn)野狐禪

孔子、烏托邦、馬戲團(tuán)輪番來過了

這世界磐石般依然故我

這喪失消磨著我們：當(dāng)智者以醒悟而

弱者以淚水

當(dāng)去者以嘲諷而

來者以幻景

只有一個(gè)珍貴愿望牢牢吸附著我：

顯然他是一個(gè)更加現(xiàn)代化的人，無論他的作品采取的方式，還是他內(nèi)心的觀念，都能看到中西方的影響同樣在他內(nèi)心激蕩。他面對的無論是孔子、佛家，還是烏托邦、現(xiàn)代社會無所不在的表演者，他的價(jià)值更加樸素：即使空無永恒，但當(dāng)下的生活依然深富意義。如果我們分析他的遣詞造句，就可以看到一種雜糅性的來自現(xiàn)代西方寫作和古典寫作的綜合體，“這喪失消磨著我們：當(dāng)智者以醒悟而/弱者以淚水//當(dāng)去者以嘲諷而/來者以幻景”，化用古典文言的語句使詩歌更凝練簡潔，更深邃有力，并且這種融合非常自然而有效。

蘇野的詩修辭凝練，接古入今，為新詩帶來了一種可貴的音調(diào)——莊重。他善于在古典和當(dāng)代事物之間切換，為語言注入活力，也讓自己的注視保持在當(dāng)下，所以說他的古有追遠(yuǎn)的一面，但更重要的是重新面對當(dāng)下，為看待當(dāng)下注入一種新的視角。一方面，我們在他的詩里看到云氣、登高、鶴唳、倦意、微塵、招魂術(shù)等帶著古典意境的語言；另一方面，詩中也充滿了自動(dòng)售貨機(jī)、跨欄、高速公路、安全帶這樣的當(dāng)代詞語，甚至是斬倉這樣的炒股術(shù)語，治孤這樣的圍棋術(shù)語，量子這樣的物理學(xué)術(shù)語。他把這些詞語進(jìn)行融合之后，托出了一個(gè)新的領(lǐng)會與體悟。他對王維、韋應(yīng)物、孟郊、葉小鸞、葉紹袁、夏完淳等人的追溯，也展現(xiàn)了他古典的精神脈絡(luò)和價(jià)值秩序。更重要的是，他的風(fēng)格用他自己的詩語來說就是“勁正方嚴(yán)”。如果我們讀讀《夏夜登如方山——追和津度、育邦、臧北》，就知道這一點(diǎn)：

月照千山，荒野足夠遠(yuǎn)大

可以容納廣闊的寂靜，和整條時(shí)間之河。

與星光、草木及天籟相混同

那些偉大的幽靈，為我們分配著悲傷。

在黑夜中的治孤戰(zhàn)里

登高，偕同追遠(yuǎn)，編織著

精神時(shí)空的經(jīng)緯。

星漢燦爛，涼風(fēng)大飽

我們將整晚、整晚地談?wù)撌捊y(tǒng)、賀鑄和劉禹錫

談?wù)撍?、夢、塵灰，和萬法無滯

關(guān)于人世間衰落的美與善

關(guān)于生與死、輕與重

關(guān)于流轉(zhuǎn)之心以及一切泡影、無常。

我們愚鈍、貪欲、耽樂

奉肉體和現(xiàn)世為神

簡練的痛苦，對悲觀的信仰

將會北斗般把我們校正到永恒的方向

幫助我們純粹

詩有宏音，凝重曠遠(yuǎn)，死生、美善、輕重、無常，文學(xué)、哲學(xué)、宗教，在短短19行詩中，這么多重大的問題在如方山的夏夜里被重新編織，獲得了新的表達(dá)。在一個(gè)普遍輕逸化的時(shí)代，這種高格莊重的音調(diào)正顯現(xiàn)出它的可貴。

飛廉的寫作向度較豐富，除了前面提到的詩之外，他還有不少在杭州鳳凰山山腳居住時(shí)寫下的作品，融合現(xiàn)代與古典。最值得注意的是，這部分作品輕盈潤澤，長于當(dāng)代意境的營造，富有日常生活的意趣，甚是讓人喜愛。試讀以下這首《鳳凰山春夜》：

傍晚，翻看《緣緣堂隨筆》，

我燒焦了一鍋紅燒肉。

為螺螄換上清水，

春風(fēng)桃李，嘉客難期，它們

有足夠的時(shí)間，吐盡殼里的泥。

在這樣濃云欲雨的春夜，

薺菜在屋檐下靜靜生長；

雨下之前，適合寫一首短詩，

思念我入獄的兄弟；

若雨槌，徹夜敲打木魚，

則宜于寫一篇五千字的散文，

談?wù)勎业母赣H。

我已到了古人閉門著書的年紀(jì)，

到飛廉這里，我們已經(jīng)明顯感覺到，五四以后，新詩通過古典化的寫作來表達(dá)現(xiàn)代生活的意圖已經(jīng)成熟圓融，現(xiàn)在它在每一個(gè)細(xì)部，即日常生活的細(xì)節(jié)上，都具有了強(qiáng)大的胃，足以消化我們?nèi)粘Ｋ娝?，以自然妥帖的方式書寫出來，并獲得古典的意境與意趣。一種新古典寫作成熟了。

綜上所述，對古典的承接并非從張棗開始，包括前文提及的郭沫若等人從早前即已開始古詩今譯，卞之琳晚期開始對“化古”進(jìn)行嘗試，但他們的工作往往被古典語境所吸附，沒能完成現(xiàn)代語境上的轉(zhuǎn)化。古典詩歌話語系統(tǒng)歷經(jīng)兩千多年，與農(nóng)耕文明相適配，以抒情言志為主，詩人更注重藝術(shù)上的審美，比如語言上的精練與雅正，想象的開闊，詩風(fēng)的沉郁雄渾、清逸灑脫等的多樣化，是不是書寫了他的時(shí)代，等等。而統(tǒng)治者更注重它的教化功能，當(dāng)杜甫渴望功名，想要在仕途做出一番成就時(shí)，他會以“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”作為導(dǎo)向，這是他從理想化統(tǒng)治者的訴求角度提出的文化方案。古典詩歌圍繞生活與勞作，圍繞山水、田園、鄉(xiāng)愁、別離、死生建立了最重要的古典主題，圍繞這些古典主題，形成了獨(dú)特的話語系統(tǒng)，同時(shí)又形成了自己的形式與音律?，F(xiàn)代社會的專業(yè)化和細(xì)分化越來越強(qiáng)，首先無論五言還是七言，這一形式就面臨著困境，“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”，我們閱讀它，首先在我們腦海里展現(xiàn)的是一種農(nóng)耕時(shí)代的景象，我們無法將“廬”與現(xiàn)代公寓、城中村的棚戶房等結(jié)合起來，也不適于用“車馬”來涵蓋高鐵、汽車和自行車。因?yàn)楣诺湓姼柙捳Z系統(tǒng)已經(jīng)建立起固化的一一對應(yīng)的詞與物的關(guān)系，這就使語言使用時(shí)要相應(yīng)的語境才能發(fā)揮其特定作用，將古典話語簡單地移植到當(dāng)下時(shí)，就會發(fā)生錯(cuò)位。