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    漢“樂府”興廢及文本生成模式探析

    2022-10-20 10:03:44孔慶蓉
    西部學(xué)刊 2022年18期
    關(guān)鍵詞:漢樂府樂府媒介

    孔慶蓉

    一、漢樂府制度建設(shè)與“樂府”興廢

    中國傳統(tǒng)音樂和原始宗教禮儀有著不解之緣。中國宮廷禮儀由周朝開始,但掌理音樂舞蹈的樂官,早在原始氏族社會就已經(jīng)產(chǎn)生了。殷商時期樂官都由巫覡充任。至周代,由于禮儀音樂復(fù)雜且規(guī)模龐大,因此在主管禮儀的春官屬下又細分出各種樂官,分別掌管不同的禮儀音樂。經(jīng)過先秦諸子百家,禮儀音樂已經(jīng)發(fā)展到了相當(dāng)高的水平。史官文化和樂官文化由體制化逐步走向理論化和經(jīng)典化。詩、樂、禮是樂官文化的有機成分,從中原崛起的周民族,所采取的一系列“制禮作樂”的政治文化措施,標(biāo)志著周代由殷人“尊神”向周人“尊禮”的轉(zhuǎn)變,西周社會敬天尊祖、敬德保民的宗法精神在禮樂文化中得到完美的體現(xiàn)?!吨芏Y》所記樂官以大司樂為其首,下轄各級各類樂師與樂工,標(biāo)志著樂官文化的正式確立?!稘h書·禮樂志》云:“廟堂之樂,周詩既備,而其器用張陳,《周官》具焉。典者自卿大夫師瞽以下皆選有道德之人,朝夕習(xí)業(yè),以教國子?!敝链耍詷氛秊槭仔纬傻囊徽捉逃w系,日益散發(fā)其神采。隨著禮樂制度的崩潰,一種新興的音樂對日趨僵化的“古樂”形成巨大的沖擊。所謂“新聲”源于民間歌謠和音樂,新聲是世俗音樂,它曲調(diào)優(yōu)美,感情熱烈。戰(zhàn)國至漢代的民間歌曲有著悠久的歷史。隨著時代的變遷,這些民歌的曲調(diào)、內(nèi)容也在不斷地發(fā)生變化。為了及時采集各地的民間歌謠制譜配樂,進行演奏,“樂府”機構(gòu)的設(shè)立,在對民歌收集、編配、演唱、演奏、訓(xùn)練樂工等方面發(fā)揮了重要作用。漢朝可謂是我國音樂文化發(fā)展史上的第一個鼎盛時期。在漢代的“樂府”中,既有浪漫神奇的傳統(tǒng)巫樂——郊祀樂、房中樂;又有來自各地的相和歌、鼓吹、百戲及各族民間音樂,它們在“樂府”的領(lǐng)導(dǎo)下得到良好的發(fā)展和提高,樂府機構(gòu)一方面演奏宮廷的郊廟音樂,另一方面也演奏地方俗樂,據(jù)《漢書·藝文志》記載,演奏的俗樂有:吳楚汝南歌詩十五篇、燕代謳、雁門云中隴西歌詩九篇、邯鄲河間歌詩四篇、齊鄭歌詩四篇、淮南歌詩四篇、左馮翊秦歌詩三篇、京兆尹秦歌詩五篇、洛陽歌詩四篇、河南周歌詩七篇、河南周歌聲曲折七篇、周謠歌詩七十五篇、周謠歌詩聲曲折七十五篇、周歌詩二篇、南郡歌詩五篇。

    漢代樂府機構(gòu)的設(shè)置,是為了適應(yīng)漢代制禮作樂的需要,不僅自著新曲用于典禮祭祀,更注重民間俗樂。從這些俗曲的演奏數(shù)量上,可見當(dāng)時樂府創(chuàng)作的彬彬之盛。音樂發(fā)展至漢代,其思想經(jīng)歷了春秋諸子百家爭鳴的洗禮,逐漸由封閉的祭祀、典儀中分離出來,不再是維護統(tǒng)治階級為其服務(wù)專用的歌功頌德的工具,音樂已逐漸演化為社會各階層的大眾娛樂的文化形態(tài)。在雅、俗融合的形勢下,漢代音樂受周禮和“雅樂”禮念的束縛越來越少,世俗的愉悅之情大于祭祀的靜穆之情,日益成為人們表達情感、享受娛樂的需要。

    漢武帝時,宮廷樂舞宮署仍是太樂和樂府,分工基本未變。但是由于武帝的雄心和愛好,樂府的業(yè)務(wù)擴大,活動頻繁,人員增多,還增設(shè)了一位總管創(chuàng)編音樂的長官:協(xié)律都尉。有變革就有沖突。此舉引來歷時五世的尖銳批評,《史記》載:“延年善歌,為變新聲,而上方興天地祠,欲造樂詩歌弦之,延年善承意,弦次初詩,其女弟亦幸,有子南。延年佩二千石印,號協(xié)聲律?!薄鞍粗艽膫鹘y(tǒng),國家的郊廟祭祀用樂屬于雅樂,都應(yīng)該由太樂官統(tǒng)領(lǐng),在漢初,這樣的國家機構(gòu)仍然存在。但是,漢武帝卻一反常規(guī)讓樂府來承包隆重的國家祭祀典禮音樂的表演職能,并且用李延年這樣的歌舞藝人為之配制“新聲變曲”。這并不是出于漢武帝個人的喜好,而是因為中國古代的藝術(shù)審美風(fēng)尚在漢代發(fā)生了重大的變化,是傳統(tǒng)樂曲衰微與新聲倔起的必然結(jié)果,它從藝術(shù)的角度反映了漢代社會文化形態(tài)的重大變遷?!眲③摹段男牡颀垺犯吩唬骸棒呶涞鄢缍Y,始立樂府,總趙代之音,撮齊楚之氣。延年以曼聲協(xié)律,朱馬以騷體制歌?!睆摹督检敫琛犯柁o的背景看,郊祀祭天是中國古代國家宗教的中心,而郊祀儀式上的唱詞,具有方術(shù)和游仙色彩,這不僅僅是音樂文化領(lǐng)域由雅趨俗的新變,更是文學(xué)觀念及創(chuàng)作領(lǐng)域的新變。

    秦代“太樂”與“樂府”都是樂官之稱,其機構(gòu)分立,一隸屬于“奉?!?,一隸屬于“少府”?!疤珮贰焙汀皹犯钡穆毮芨饔蟹止?,“太樂”掌宗廟祭祀樂舞,“樂府”則掌供皇帝享用的世俗舞樂。漢代繼承秦代的制度,漢初樂制也設(shè)有太樂、樂府二署,分掌雅樂、俗樂。東漢管理音樂的機關(guān)分屬兩個系統(tǒng),一個是太予樂署,一個是黃門鼓吹署?!逗鬂h書·明帝紀》云:“(永平三年)秋八月戊辰。改太樂為太予樂?!睎|漢的樂府詩歌主要是由黃門鼓吹署搜集和演唱,實際上發(fā)揮著西漢樂府的作用。東漢時期的黃門鼓吹署和樂府的關(guān)系非常密切,它由承華令掌管,隸屬于少府,主要任務(wù)是為天子享宴群臣提供詩歌。

    自宣帝始,樂府音樂便被視為鄭、衛(wèi)之音,與奢侈浮華相聯(lián)系,要求戒止與節(jié)省。隨著儒家實用音樂觀念的抬頭,自西漢中期以來,蓬勃發(fā)展的新聲俗曲由于重娛樂而輕教化逐漸受到壓制,王吉、貢禹、匡衡紛紛奏請“遠巧佞,放鄭、衛(wèi),進《雅》《頌》”,這些學(xué)者針對當(dāng)時的禮樂政策不斷發(fā)出“隆雅頌之聲”的議論?!傲?,以民疾疫,令太官損膳,減樂府員,省苑馬,以振困乏。”哀帝上臺,在其他諸事未辦的情況下就下詔罷廢樂府。樂府的規(guī)模在西漢時已相當(dāng)龐大,漢哀帝想通過以罷廢樂府的方式來提升雅樂的地位。

    漢初以來雅樂的衰落已成為不爭的事實,樂府罷廢之后,“郊祭樂”及“古兵法武樂”等歸屬于太樂,哀帝的這一舉措,大大削弱了當(dāng)時蓬勃發(fā)展的新聲俗樂。東漢蔡邕所說的“漢樂四品”,名義上是雅樂,但實際上用于禮儀的音樂只占了其中的一小部分,特別是在“黃門鼓吹”當(dāng)中,俗樂已經(jīng)占有相當(dāng)大的比重。武帝時期“樂府”所承擔(dān)的職責(zé)是搜集、整理、加工民間音樂,隨著絲綢之路的開辟以及各民族間的音樂文化交流的不斷興盛,使得新聲俗曲堂而皇之地漸漸取代了雅樂的地位,相和歌、相和大曲等俗樂得到了廣泛的傳播和發(fā)展。

    二、漢樂府文本生成模式探析

    漢代的音樂傳播隨著商業(yè)經(jīng)濟的勃興,涵蓋了社會中的各個階層,隨著漢代音樂體系的不斷完善,彈弦和吹管類的音樂得到發(fā)展。與所有藝術(shù)一樣,從表現(xiàn)的自身特點看,漢代音樂有著描摹自然、追求悅耳、渲染氣氛等種種“非表現(xiàn)”的功能和目的。職業(yè)樂人、非職業(yè)樂人、帝王將相、各級官員、莊園主、商賈文士、私家奴婢都有參與音樂生產(chǎn),形成接力式的傳播鏈,使?jié)h代各種音樂活動都帶有類型化特點。隨著周朝政治體系的裂變,先秦時期遺留下來的雅、頌古樂不再依附于祭祀或其他典禮儀式。周人的封建等級觀念決定了祭祀體系的秩序,郊禮、社禮、山川之祭、拜祖先神靈,在周人看來,祭祀神靈不僅是保障共同政治秩序,更是共同的精神依托。而祭祀早在先秦就成為國家禮制的重要內(nèi)容,周人規(guī)范了國家祭祀的神祇體系,將其納入到國家禮儀范疇,祭祀活動在國家事務(wù)中占有重要的位置,是早期國家政治的重心所在。兩漢時期,祭祀規(guī)模龐大,郊、社、宗廟三大祭祀系統(tǒng)成為漢代國家祭祀的基本框架。對天地至上神的郊祀,由《漢書·郊祀志》記載可知,漢初劉邦延續(xù)了春秋戰(zhàn)國時期郊祀制度確立了“五帝”為漢家的上帝,但是這種至上神的祭祀制度與大一統(tǒng)的國家體制極不協(xié)調(diào),武帝以“太一”取代“五帝”,從成帝時起逐漸規(guī)范了至上神的神性。

    在西漢建國初的一個世紀內(nèi),統(tǒng)治者建立起了一種嶄新風(fēng)貌的文化體系,首先表現(xiàn)在音樂方面便是新聲俗曲逐漸成為時代的主流。武帝時代,非常注重音樂文化建設(shè),對音樂進行了全面的改造,這為雅樂與俗樂的交融互補提供了可能性和現(xiàn)實性?!督检敫琛氛窃诶^承、融合、創(chuàng)新的基礎(chǔ)上形成的。在形式上,采用了當(dāng)時的俗樂,但在內(nèi)容上,以郊祀天地和頌瑞為主,與經(jīng)學(xué)存在著密切聯(lián)系。

    如果說《安世房中歌》代表著漢初統(tǒng)治者對傳統(tǒng)儒學(xué)的不自覺的認同,那么《郊祀歌》便有著較為明顯的經(jīng)學(xué)價值取向。它是特定歷史時代的產(chǎn)物,是為鞏固階級政權(quán)服務(wù)的。在中國古代,凡是與宗教有關(guān)的活動,都納入“禮”的范疇。先秦之時,祭祀制度和禮儀已相當(dāng)系統(tǒng)化和繁復(fù),天命崇拜、祖先崇拜、圣賢崇拜是儒家文化傳統(tǒng)中的重要內(nèi)容,郊祀是祭祀天地山川諸神。祭拜儀式有兩類:一是在城外郊野,筑壇祭祀;一是登高遙祝,舉行望祭。最隆重的郊祀是封禪大典,皇帝親臨東岳泰山,筑壇祭祀天帝;再到泰山旁的梁甫山,祭祀地神。先秦儒家之所以看重祭祀,是因為通過這種儀式,能造成“威儀禮法”的等級秩序,由于祭祀禮儀具有關(guān)乎皇帝權(quán)威及國家信仰的神圣性,因而祭祀禮儀的制定與實施在兩漢時期受到高度重視。從《漢書·禮樂志》的記載中可以看出,《郊祀歌》的產(chǎn)生,是為了緊密配漢武帝定郊祀之禮,重新建立一個神學(xué)譜系的政治需要。漢武帝之前的郊祀體系并不完整,只祭上神,不祭后土,后土是和天帝相對應(yīng)的大地之君,元鼎四年,漢武帝將地神的祭祀納入郊祭的范疇。由于祭祀五帝神本身存在信仰缺陷,從漢代的政治現(xiàn)實和統(tǒng)治理論上來看,需要在皇帝與上天的信仰的系統(tǒng)中確立一個郊祀的主神以信仰與皇權(quán)政治的密切關(guān)系?!疤焐褓F者太一,太一佐曰五帝。古者天子以春秋祭太一東南郊,用太牢,七日,為壇開八通之鬼道。”(司馬遷《史記》卷二八《封禪書》)在五行學(xué)說的支配下,太一神作為高于五帝的天神,在甘泉為太一立神壇廟疇,完成了郊祀至上神祇的演變。由此,我們看出媒介通過使用具體的藝術(shù)生產(chǎn)技能進行漢樂府文本生成的具體化過程。也就是說,漢樂府的文本形成不僅僅是創(chuàng)作主體通過感官從外界獲得資料,更重要的是,在審美加工的過程中其創(chuàng)作的出發(fā)點不再是實踐運動的主體感知能力,而是作為主體感知活動環(huán)境的媒介生態(tài)。

    《晉書·樂志》有如下記載:“漢高祖自蜀漢將定三秦,閬中范因率赍人以從帝,為前鋒。及定秦中,封因為閬中侯,復(fù)竇人七姓。其俗喜舞,高祖樂其猛銳,數(shù)觀其舞,后使樂人習(xí)之。閬中有渝水,因其所居,故名曰《巴渝舞》。舞曲有《矛渝本歌曲》《安弩渝本歌曲》《安臺本歌曲》《行辭本歌曲》總四篇。其辭既古,莫能曉其句度?!睗h代音樂借鑒少數(shù)民族音樂因素,不斷地發(fā)展變化,而西域音樂的輸入,無疑是促使音樂藝術(shù)不斷發(fā)展的一種重要外來影響。樂府詩中鼓吹與橫吹的形成及基調(diào)與西域音樂的樂調(diào)有很大的關(guān)系。漢代與域外各國的音樂交流,在歷史發(fā)展的過程中形成了具有獨特民族性的音樂風(fēng)格,隨著西域音樂和樂器的傳入,相和歌中有部分曲辭吸收和融入了西域的音樂。受西域樂器簫、胡笳、羌笛、琵琶、箜篌音色低沉的影響,漢樂府兼收并蓄了周邊各民族的音樂精華,在音樂的表現(xiàn)形式上,也出現(xiàn)了由樂器決定和由曲調(diào)決定兩種不同的風(fēng)格。

    媒介作為與外界交流的傳播手段,其與經(jīng)濟、政治、文化的聯(lián)系也因在不同的符號系統(tǒng)和媒介技術(shù)的參與下各有不同,漢樂府的創(chuàng)作依賴媒介的審美特點,而媒介的審美特點與社會關(guān)系難分彼此,或者說媒介系統(tǒng)與社會系統(tǒng)平等共生,而媒介系統(tǒng)作為社會系統(tǒng)的子系統(tǒng),必須要和社會系統(tǒng)和諧統(tǒng)一。隨著媒介的變遷并趨于豐富,對漢樂府的文本生成及傳播都產(chǎn)生了直接的不可忽視的影響?!安稍姟薄耙拐b”作為樂府媒介生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié),將遠古時期人們通過“擬勢語言”交流和傳播的“口頭文學(xué)”,最終以音樂性質(zhì)的樂府曲名的形式展現(xiàn)出來?!安稍姟睆母鞯厮鸭拿窀铇非?,重新調(diào)整配樂;在儀式表演的過程中,“夜誦”較先秦時期所呈現(xiàn)的內(nèi)容發(fā)生了較大變化。至此,歌曲的傳唱成為一種重要的文學(xué)傳播方式,而文學(xué)傳播必須受制于國家政府意志,并為時代主流文化服務(wù)。不論漢樂府文本生產(chǎn)的動因如何復(fù)雜,不可否認的是,任何一種文藝或文學(xué)樣式都是時代政治文化的有機組成部分?!懊浇榈挠绊憳O其重要,如果只考慮它傳播的信息,那是無法理解歷史進程和文化發(fā)展的。我們還必須了解信息如何受媒介這一中介的影響”;“媒介的影響將一種新的環(huán)境和一套感知強加于使用者;只有既研究作為‘訊息’的媒介,又研究媒介傳輸?shù)挠嵪?,才可能充分理解文化的發(fā)展和歷史的進程?!睆默F(xiàn)有的少量資料來看,漢樂府的曲目一部分來自戰(zhàn)國楚聲的舊曲,一部分是根據(jù)漢代“街陌謠謳”予以加工整理或另填新詞,另一部分則是文人自己創(chuàng)作的。任何一種文學(xué)文本的傳播都是需要借助一定的中介和媒體,漢代樂府詩口語傳播形式多樣,從傳播場合與傳播廣度和效果來看,有以一人為主的演唱、也有以主唱、伴唱相結(jié)合的形式,有以歌樂舞一體的傳播形式。漢樂府多樣化的傳播主體,彰顯了傳播者不同的心態(tài)和風(fēng)格。漢代詩歌音樂傳播的行為主體,具有諸多特質(zhì)。在傳播媒介有限的歷史背景下,漢樂府的傳播方式不斷演進,在長期的傳播過程中,漢樂府聲律協(xié)和、抑揚頓挫,充滿活力,作為大眾普遍接受的口頭歌詩,在整個傳播格局中所起的作用不同,有力推動了漢代詩歌的傳播。從文獻記載來看,一些樂府在長期流傳的過程中,并非自說自唱,它有一定的演唱場合,有歌者,有觀眾。比如,《長歌行》《相逢行》《隴西行》等歌曲,從語言來看,都非常適宜演唱場合。相和歌多為無主名的民間歌曲,有些是基于“本事”而創(chuàng)作,如《陌上?!贰_€有些是基于歌者的自編自唱,將故事編成曲辭演唱,如《古詩為焦仲卿妻作》。漢樂府特有的傳播方式使其帶有娛樂性質(zhì),從某種意義而言,從“徒歌”到說唱,相和歌的創(chuàng)作、傳播、功能都發(fā)生了本質(zhì)變化,由于具有娛樂的世俗性,因而相和歌難免會以再現(xiàn)、模仿作為創(chuàng)作的主旨,“為謳者寫辭”模仿生活,相和歌的文本大多屬于客觀認知范疇,文辭以描述性、故事性、情節(jié)性為主。而文學(xué)文本,作為在語言學(xué)中構(gòu)成某種語言實際話語的一系列詞語,相和歌作為被媒介傳輸?shù)奶厥獾恼Z言信息系統(tǒng),其日常性和家庭性,有足夠的文字訊息能讓讀者體驗到一種相對完整的意義。比如,《婦病行》《孤兒行》等,作為傳播的受眾而言,相和歌的傳唱方式更多的是在賞曲,聽故事,而文學(xué)文本的意義究竟如何,需要讀者通過文本閱讀去領(lǐng)會。作者創(chuàng)作出來的“語言藝術(shù)品”,期待讀者以“無窮的經(jīng)驗”去填充和完成。相和歌由“歌辭本”到“文辭本”基于其特殊的傳播方式、傳播范圍、傳播目的,對文學(xué)文本有一定的制約。

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