凝視自我的創(chuàng)作
——淺談張錳的藝術(shù)實(shí)踐

張錳1972年出生于唐山，他在青少年時(shí)代開始對藝術(shù)萌發(fā)興趣，當(dāng)時(shí)中國正在經(jīng)歷由封閉到逐漸開放的過程，并由此帶來了“文化熱”，以及摸索中國現(xiàn)代化路徑的各種嘗試。他的藝術(shù)啟蒙既來源于父親所訂閱的人文雜志，特別是《世界知識(shí)畫報(bào)》中每期都有的介紹西洋名畫的夾頁，也來源于1992年入學(xué)天津美院版畫系后所接受的教育和周圍師長的熏陶。

入學(xué)天津美院之后，除了接受版畫系的專業(yè)訓(xùn)練以外，張錳最多的時(shí)間是在國畫系里度過的。最初是因?yàn)樗膸孜桓咧型瑢W(xué)恰巧都考入了天津美院的國畫系，但更重要的是，張錳被當(dāng)時(shí)國畫系幾位教師的創(chuàng)作實(shí)踐和個(gè)人魅力所深深吸引。得益于當(dāng)時(shí)天津美院國畫系年輕的教師們，包括李津、李孝萱和何家英等活躍的實(shí)踐，張錳浸淫在與他們的交往和互動(dòng)之中，以及自己的水墨畫創(chuàng)作之中。

盡管張錳表示，作為學(xué)生的他對于20世紀(jì)80年代、90年代初期在北京及全國其他地區(qū)所發(fā)生的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和事件僅有只言片語的耳聞，但我們并不能完全無視大環(huán)境對于他的創(chuàng)作和思考所造成的潛在影響。我們顯然也無法用概括式的語言來敘述80年代至90年代初這段時(shí)間中國文化藝術(shù)界所經(jīng)歷的各種復(fù)雜的轉(zhuǎn)變和變化多端的現(xiàn)象，但直接與張錳的創(chuàng)作有顯性關(guān)聯(lián)的莫過于在80年代后期，特別是1989年之后所出現(xiàn)的一種日常轉(zhuǎn)向。

明尼蘇達(dá)大學(xué)美術(shù)館“隱藏——張錳個(gè)展”現(xiàn)場 2013年

在“85新潮”之后，中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)作出現(xiàn)了幾個(gè)轉(zhuǎn)向，一個(gè)是從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家在歐洲繪畫傳統(tǒng)中往回走，在技術(shù)和風(fēng)格上追求更古典的趣味，或是選擇抽象的風(fēng)格；一個(gè)是新文人畫的出現(xiàn)，以水墨畫作為媒介，關(guān)注和敘述的是發(fā)生在身邊的人與事；還有一種就是江浙一帶受到塔皮埃斯影響的綜合材料實(shí)驗(yàn)等等。這些創(chuàng)作傾向都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是想濾掉之前政治、社會(huì)的主導(dǎo)，以及80年代中期出現(xiàn)的文學(xué)熱和哲學(xué)熱，提倡“為了藝術(shù)而藝術(shù)”的“純化語言”論爭，強(qiáng)調(diào)回到審美與藝術(shù)史的立足點(diǎn)之上。在80年代，提出審美與純藝術(shù)是有一定的政治含義的，有對于之前藝術(shù)功利化的針對性。但在1989年之后，強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)邏輯和消費(fèi)文化的興起，使整個(gè)社會(huì)的關(guān)注點(diǎn)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。一批藝術(shù)家轉(zhuǎn)變了視角，不再以之前居高臨下的宏觀視角來關(guān)注社會(huì)，而是平視社會(huì)，關(guān)注身邊，近距離地觀察自己和周圍的人與事。作品不營造經(jīng)典的畫面，不強(qiáng)調(diào)完整的畫面，也不注重?cái)⑹?。他們將日常作為全部，但也漸漸遠(yuǎn)離了宏觀與微觀的政治問題。在這個(gè)風(fēng)潮中出現(xiàn)的“新文人畫”中就有不少代表人物在張錳就學(xué)的天津美術(shù)學(xué)院教授國畫，他們都曾或多或少地觸動(dòng)和影響過張錳的創(chuàng)作與藝術(shù)實(shí)踐觀。自1999年開始，居天津一隅的張錳開始《星期日》的創(chuàng)作，每逢星期日，他必手持大相機(jī)，用120膠片定格兒自我的生活。這些方方正正的相片捕捉了各種瑣碎的生活片段和場景，同時(shí)充滿藝術(shù)家無限的感傷和無限的留戀。在將近十年的時(shí)間里，張錳用16張方圖片組成大的方圖片，記錄構(gòu)成自我的零散生活。

張錳 七里海 影像 2012年 視頻截圖

張錳 苔蘚 影像裝置 2017年

張錳 青豆天堂之三 3D視頻 5分20秒 2014年視頻截圖

張錳 七里海 影像 2012年 視頻截圖組合

張錳 七里海 影像 2012年 展覽效果圖

張錳 苔蘚 影像裝置 2017年 攝于觀唐美術(shù)館展覽現(xiàn)場

張錳 獨(dú)流減河 影像 2012年 日本神戶雙年展展覽現(xiàn)場

張錳將2016年“起風(fēng)”個(gè)展視為一次事業(yè)中期的小型回顧展，將自己過去很長一段時(shí)間的主要?jiǎng)?chuàng)作，特別是以新媒體為媒介的作品，以及一小部分水墨畫，作為展覽的主要內(nèi)容。在這些展出的作品中，創(chuàng)作得較早的要數(shù)2007年完成的《蒙古山》?！睹晒派健肥且粋€(gè)時(shí)長為26分33秒的單屏3D動(dòng)畫，畫面中的兩座覆蓋著白雪的山峰，始終屹立不動(dòng)。一個(gè)人正從左端的山峰慢慢地移動(dòng)，像走鋼絲一樣，手中緊緊持著一根棍子，保持著笨拙的平衡，顫顫巍巍地走向右端的山峰。兩座高聳的山峰之間橫亙著巨大的缺口，只是在最底部綿延相接。讓人不禁要替行走中的人捏一把汗?！睹晒艠颉穭?chuàng)作于四年之后，在這個(gè)片子里，一個(gè)人騎著自行車，穿越一座橫跨于浩瀚的海面上的橋，后面一直被一輛動(dòng)車追趕著，從橋的一端到達(dá)另一端。在《蒙古山》與《蒙古橋》之間，張錳還用同樣3D建模的方式創(chuàng)作了《蒙古海》《蒙古雪》和《蒙古云》一共五件作品。這五件作品都與一個(gè)人在某個(gè)虛擬場景中進(jìn)行穿行有關(guān)，對于藝術(shù)家而言有一定的自畫像意義。

藝術(shù)家坦言自己在這個(gè)階段對周邊的事物抱有一種強(qiáng)烈的不適感，而自己身處其中，又無法完全流露自己的不滿，只能始終保持一種表演的狀態(tài)。張錳用這一系列描寫某種“愚鈍的行走”的創(chuàng)作，來指涉一種不適感，對所有事缺乏信任，無法相信，以至于虛無和自以為是。

與“蒙古”系列相似，“青豆天堂”也是一個(gè)進(jìn)行中的系列創(chuàng)作，至今已有三部片子，包括《鳥世界》《球世界》和《西瓜世界》。這三部作品與張錳1997年開始寫作的散文集《青豆天堂》同名?！肚喽固焯谩返膶懽鲝奈垂_過，是張錳為自己而寫的文章，他筆下的“青豆天堂”是一個(gè)人人必須去的地方。雖然那里不是百貨商店，也沒有處理貨；那里不是喜馬拉雅，也沒有雪山。連作者也不清楚為什么那個(gè)地方叫“青豆天堂”，就讓我們都暫且把它作為一個(gè)地名好了。唯一我們可以確定的是，正如作者告訴我們的，那里不怎么需要八點(diǎn)上班，不需要工作，好像什么也不用做，只是一個(gè)美妙的地方！

那就讓我們“背包前往”吧！這三部片子都以靜謐而空無一人的雪地為場景，豆大的雪花在不斷地飄落，《鳥世界》里出現(xiàn)一個(gè)人，推著圓圈往前走；《球世界》里是一個(gè)慢慢往前滾動(dòng)的大球；而在《西瓜世界》里，一個(gè)大西瓜越滾越小，直至散落成一堆碎片。這些意象大都來自童年的經(jīng)歷和記憶，比如因?yàn)閷⒁粋€(gè)不甜的西瓜丟在路邊而遭到媽媽的責(zé)備，它們以各種方式進(jìn)入張錳今天的文字與作品之中。對于張錳而言，兒時(shí)的記憶是一片“天堂”，是值得不斷追溯的美好時(shí)光。然而，三部片子的背景音樂——第一部的音樂是壓縮放慢的《玩偶之家》，第二部是變女聲為老男人聲的《Say Goodbye》，而第三部是張錳自己做的音樂——都透露出一種淡淡的愁緒，顯然過去的時(shí)光已經(jīng)難以復(fù)原或再次擁有。

《獨(dú)流減河》與《七里?！范紕?chuàng)作于2012年，從這兩部片子開始，藝術(shù)家嘗試了實(shí)景拍攝，也是為有朝一日將《青豆天堂》拍攝成電影做一些鋪墊。不同于青豆天堂的虛構(gòu)，獨(dú)流減河與七里海都是源自天津古地理中兩個(gè)真實(shí)存在的地點(diǎn)。獨(dú)流減河是獨(dú)流古鎮(zhèn)一條很寬的大河，今天遍布天津超市的獨(dú)流醋就產(chǎn)自獨(dú)流古鎮(zhèn)。獨(dú)流減河的寬度超過天津市內(nèi)的海河幾倍。在張錳眼中，獨(dú)流減河有著德國萊茵河的風(fēng)范。在三頻的片子中，兩邊各有一男一女在雨中不停地旋轉(zhuǎn)著雨傘，中間是同樣打著雨傘的藝術(shù)家自己的背影，漸漸走遠(yuǎn)，直至消失在觀眾的視野之中。

張錳 2018隱于樹010 紙本水墨 100×33cm 2018年

張錳 2017蘑菇 紙本水墨200×100cm 2017年

張錳 2017隱于樹003 紙本水墨200×100cm 2017年

張錳 2017金蘑菇 紙本水墨200×100cm 2017年

張錳 2017隱于樹001 紙本水墨200×100cm 2017年

據(jù)藝術(shù)家自己回憶，拍攝《獨(dú)流減河》純屬偶然。“那天下雨，忽然就決定開車去郊外的獨(dú)流減河，毫無拍攝征兆，就是想去，下意識(shí)拿了拍攝的設(shè)備，帶上助手，直奔而去。2012年冬天春節(jié)過后去過一次獨(dú)流減河，已經(jīng)很有感覺，感覺在等一場不大不小的雨水，那么，此刻就是最佳的時(shí)機(jī)了。開車一小時(shí)后到達(dá)獨(dú)流減河，完全被感覺化的情緒迷住。就是這樣，此刻的河岸就是能代表我這么多年的感覺，其實(shí)什么都不用做，它就在那里了。當(dāng)你佇立在那下雨的河岸，忽然眼淚就流了出來，什么也不為。而我，那一刻，站在下雨的岸邊，平靜如水，感覺什么都不用做都已經(jīng)夠了?！雹?/p>

在張錳的片子中，主人公似乎始終在做著點(diǎn)什么但實(shí)際上做什么都并不重要。七里海是天津的古海岸，今天是一片很大的濕地。顯然，下過雪后的七里海在藝術(shù)家的眼里是一個(gè)完美的舞臺(tái)——“我想象的古代場景大概就是下過雪的野外的感覺，只要是下雪了，我都?jí)翰蛔∽约旱男那?，亢奮起來，滿心歡喜的狀態(tài)。我喜歡雪到了一個(gè)極端的狀態(tài)，尤其是漫天大雪時(shí)，我可以徹夜不眠，可以不吃不喝，歡喜得不得了。而，七里海，這個(gè)天津郊外的古海岸，下雪了，那壓抑不住的狂喜，逼迫著你跑到它的眼前，投入到它的懷抱。如果有一個(gè)物體能表達(dá)我所有的感覺，七里海就是那個(gè)物體，下過雪的七里海就更加貼心，更加直抒胸臆，百分百表達(dá)準(zhǔn)確。”②在三個(gè)屏幕中，我們看到藝術(shù)家扛著一根樹枝在雪地中行進(jìn)，直至最后共同走向一個(gè)消失的點(diǎn)。觀者也被緊緊地包裹在自然界的聲音之中。

作品《金鏈猛虎》完成于2016年，是一項(xiàng)持續(xù)了一年多的創(chuàng)作。通過這件作品，我們可以透視藝術(shù)家內(nèi)心的某種危機(jī)感。這種危機(jī)感來源于近幾年隨著作品獲得的關(guān)注度日漸增長，藝術(shù)家的心中萌生了一種不安的感覺。畫面中兩只佩戴金鏈的猛虎拉一根木頭，這根木頭在張錳的錄像和繪畫中多次反復(fù)出現(xiàn)，在一定意義上，這件直覺性的作品是張錳對于自己當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作和心理狀態(tài)的自我寫照。

張錳的不安感在一定程度上并非僅僅是一種個(gè)人的感受。20世紀(jì)90年代以來，中國野蠻生長的自由主義經(jīng)濟(jì)給予藝術(shù)市場蓬勃發(fā)展的機(jī)會(huì)，也給許多在那個(gè)時(shí)代出現(xiàn)和成長起來的藝術(shù)家不少展示和被承認(rèn)的平臺(tái)。這些獲得機(jī)遇的創(chuàng)作中同樣不乏那些在創(chuàng)作上經(jīng)歷了日常轉(zhuǎn)變的藝術(shù)實(shí)踐。但在90年代中后期之后，關(guān)注日常的創(chuàng)作逐漸失去了作為一種政治概念的可能性，從為了逃離功利性的政治、社會(huì)和哲學(xué)先導(dǎo)的創(chuàng)作傾向，逐漸進(jìn)入一個(gè)無形而無處不在的資本邏輯之中，以日常和自我為討論焦點(diǎn)的創(chuàng)作，開始遭遇被承認(rèn)和被接受后所面臨的“被同化”的危機(jī)。今天，它的自我超越面臨著缺乏“精神維度”和“人文關(guān)懷”的深層障礙。這個(gè)跨越不僅挑戰(zhàn)著作為個(gè)體的藝術(shù)家張錳，也挑戰(zhàn)著與他同齡甚至更年輕的我們每一個(gè)從業(yè)者。

注釋：

①這段描述來自筆者與張錳于2016年8月11日的微信討論。

②同上。