中國傳統(tǒng)“五色”在唐代繪畫中的運用

文_任芳菲 王煜

北京工業(yè)大學藝術(shù)設計學院

內(nèi)容提要：在中國人的認知里，“五色”是多元化的，是一個集諸多學科于一體的理論體系。本文主要以“五色”為主線，了解中國傳統(tǒng)“五色”、唐代繪畫中“五色”顏料，并探析其色彩出現(xiàn)的成因，歸納、總結(jié)初唐、盛唐、晚唐時期的慣用色彩，在美術(shù)領(lǐng)域去探尋“五色”，考察“五色”對唐代繪畫的作用和意義。

引言

中國色彩文化源遠流長，古人賦予色彩以豐富的文化內(nèi)涵，稱之為“中國傳統(tǒng)五色觀”，使其在不同領(lǐng)域都得到了充分體現(xiàn)?！拔迳边€包含五正色和五間色，在本文中我們統(tǒng)稱其為“五色”。唐朝作為繪畫上的鼎盛時期，與此同時，開放包容的局面造就了不少佳作，繪畫作品的用色也受到了“五色”的影響。唐代繪畫在色彩表現(xiàn)上也獨具風格，有些用色理念一直延續(xù)至今。

一、中國傳統(tǒng)“五色”

中國傳統(tǒng)色彩經(jīng)過千年發(fā)展，影響最深的便是“五色”，它是中國傳統(tǒng)色彩觀念中的基本色。古人在長期的生產(chǎn)和實踐中，經(jīng)過諸子百家學說的推動，最終形成了“五色體系”，由此“五色體系”便成為古代中國應用最為廣泛的色彩理念，可以說是無處不在。我們當下提到顏色往往都會說赤橙黃綠青藍紫，而非傳統(tǒng)色彩觀念中的“五色”，即青、黃、赤、白、黑?！拔濉弊衷从诠湃藢ζ鏀?shù)的崇拜，如五行、五音、五味等。老子曾說：“五色令人目盲，五音令人耳聾?！薄拔濉币彩堑弁醯南笳鳎頇?quán)力的“九五至尊”亦是如此。古人將顏色以數(shù)字“五”來概括，反映了傳統(tǒng)五行的哲學觀。這種觀念認為世間萬物是由五行組成，五彩繽紛的世界也是由五種色彩構(gòu)成的。可見“五”這個概念有著重要的地位和意義。陰陽五行的出現(xiàn)才促使五色觀成為一種較為完善的色彩理念。彭德在《中華五色九題》中說道，“五色”有狹義和寬泛之分，前者是特指青、赤、黃、白、黑的顏色詞，后者則是對色彩的運用。

在傳統(tǒng)宗教思維中，“五色”的使用也有嚴格的等級之分。每個朝代都有自己的命運，對應五行中間的一行，“五色”亦是如此。這些顏色成為各朝各代色彩禁忌的依據(jù)。在儒家思想觀念中，只有“五色”中的正色才具有尊貴的意義，同時也是封建社會時期皇家地位的重要象征。這些顏色代表了不同階級，形成了一套嚴格的等級制度。它們不僅運用于官員朝服，也運用于百姓生活?！秴问洗呵铩穼懙溃骸凹拔耐踔畷r，天先見火，赤烏銜丹書集于周社……故其色尚赤，其事則火?！睉?zhàn)國時期的鄒衍開創(chuàng)了五德始終說，將五德中的金德、木德、水德、火德、土德與“五色”相對應，依照五行相克原則使夏至漢等王朝形成自己的德色：夏朝五行屬木，色尚青；那么商朝建立就是金克木，因此商屬金，色尚白。依此類推，循環(huán)往復：唐土德，色尚黃；宋火德，色尚赤；元尚“五色”；明火德，色尚赤；清尚“五色”。

“五色”除了陰陽觀賦予的觀念，自身也存在著不同的意義。東漢劉熙《釋名》記載：“青，生也，象物生時色也。”賦予青色以堅強、希望、古樸和莊重的含義?！俺唷弊钤绯霈F(xiàn)于甲骨文中?；鹨脖豢醋魇钦缣?，有“熾燃猛利”之義?！吨芤住だへ浴氛f：“黃裳，元吉?！庇终f：“龍戰(zhàn)于野，其血玄黃?！秉S色為五色中色，象征高貴，代表正統(tǒng)，因此逐漸成為君王專用的顏色。在《詩經(jīng)》中，“白”屬金，喻示素潔憂郁，當時被用來比喻品行高尚的賢人，有“皎皎白駒”之說。秦代之后，白色便成為百姓的服色，出現(xiàn)“白丁”“白身”等稱謂。黑色深沉寧靜，有黑暗之意?！墩f文解字》稱黑色為“火所熏之色也”?！夺屆芬灿涊d：“黑，晦也，如晦冥時色也?！庇帧独献印吩唬骸爸浒祝仄浜??！焙谏蔀榈澜痰男叛?。白色與黑色具有復雜的內(nèi)涵和附加屬性，算是一種兼收并蓄的色彩。

二、唐代繪畫中的“五色”

中國古人對色彩的認知相對單一。中國繪畫最初受制于顏料制作，最早的顏料都要經(jīng)過提取再進行研磨、加熱等。唐代繪畫中大量使用礦物質(zhì)顏料，植物性顏料為輔。青、赤、黃、白、黑五種基礎顏色被提煉出后再經(jīng)調(diào)和，可形成更加豐富的色彩。礦物質(zhì)顏料最明顯的特點便是顏色經(jīng)久不褪，鮮艷奪目，多用于壁畫中。而植物性顏料則顏色沉穩(wěn)，透明度高，滲化性較好，適用于絹本繪畫。在唐代，除了本土出現(xiàn)的顏色，還引進了許多外來顏料，唐代的繪畫世界是富麗華貴、五彩絢爛的。

“色相如天”用來形容“青”色，最接近“青”的顏料被認為是青金石，備受歷代皇帝喜愛，又稱為“帝青色”。據(jù)史料記載，青金石是自古以來的進口傳統(tǒng)玉料，多數(shù)產(chǎn)自阿富汗。礦物質(zhì)顏料經(jīng)常為集合體產(chǎn)出，呈致密塊狀、粒狀結(jié)構(gòu)。青金石制成的繪畫顏料常用于敦煌壁畫和佛教畫中佛祖頭飾，也叫佛青，經(jīng)過千年洗禮，顏色依舊。中國本土的青色顏料則是綠松石，呈淡綠色，色澤清淡，畫人物服飾顯得清秀淡雅，別具特色，同時石青、藍靛也在唐代被大量使用。

“赤”色，今人常說赤色便是紅，實則不然。古時的顏色區(qū)分非常細致，赤色比紅色稍暗一些，介于橙色與紅色之間。古人認為湖南辰州出產(chǎn)的朱砂才是真正赤色的代表，又名“辰砂”。朱砂主要產(chǎn)于中國，是人類歷史上使用最早的礦石之一。朱砂還具有一定的藥用價值，在古代更是被作為長生不老之神藥。赭石又名赤鐵礦，是世界最古老的繪畫顏料，也是運用最為廣泛的顏料。胭脂則常被用于勾畫人物面部。

“黃”色，雌黃又叫“石黃”，稱為正黃色。其色彩為金黃或橙黃色，早期繪畫將雄黃（紅色顏料）、雌黃二者混合使用，稱為“雞冠石”。中國最早從梔子果實中提取制作黃色的植物顏料，經(jīng)過千年演變，便有了繪畫常用的藤黃顏料。常用的黃色還有密陀僧（黃丹）、土黃等。

“白”，色如“截肪”（切開的脂肪），溫潤柔和。法國人稱德化白瓷為中國白，又稱“甜白”。它是一種“不純正的白”，是偏黃色的暖白。古代常用的白色顏料種類繁多，鉛粉、白土粉、蛤粉在繪畫中使用居多。鉛粉因具有良好的覆蓋力，常替代傳統(tǒng)的白土粉和蛤粉。敦煌壁畫中多用混合方解石和滑石等，將其涂抹于壁面黏土之上，再進行繪畫。

黑，古人認為是大漆的顏色，大漆色實為乳白色經(jīng)過氧化所逐漸形成的褐色。同時，也有文獻記載最接近黑色的是象牙黑，這是呈暖色調(diào)的黑，是一種天然的黑色顏料。唐代繪畫中常用黑色為黑朱，又名“紫黑”。中國傳統(tǒng)黑色顏料，與純粹墨黑的觀感不同，極大豐富了黑色的表現(xiàn)力。還有一種黑色為黑石脂，古人常用來畫人物的須眉。墨作為主要繪畫顏料，制作工序十分復雜。

三、唐代美術(shù)作品中“五色”的運用

大唐盛世，文運隆盛，繪畫也隨之興盛，呈現(xiàn)出百花齊放的景象。從貞觀之治到開元盛世，中國美術(shù)進入全盛時代。唐朝繪畫氣象統(tǒng)一，重工尚法，色彩濃重，內(nèi)外交融，大放異彩。殷商時期開始單色崇拜，唐代繪畫中開始混用正色、間色，填補了唐之前用色方面的空白。張彥遠的《歷代名畫記》記載，唐代的顏料品種高達72種。但“五色”仍然作為色彩主流，其運用和變化受到儒道思想和經(jīng)濟文化的極大影響。

初唐繪畫大為發(fā)展，勝于六朝，人物畫最為突出，與前朝相比，無論是題材、用筆還是設色都更加精進，為盛唐繪畫奠定了堅實的基礎。此時的創(chuàng)作對象大多為王公貴族。無論是題材的選擇還是顏色的運用，都有著嚴格的等級劃分。這一點在上文中也有提到。唐朝土德，色尚黃，繪畫也遵從這一原則。畫作中的皇帝身著黃色袍服。例如閻立本《步輦圖》中的唐太宗著赭黃色袍服、黑色靴帽，端坐于步輦之上，身旁侍女的宮服則用朱砂、石綠（古時青色和綠色比較接近，常合稱）、草綠進行搭配，形成鮮明對比。禮官的衣服施以朱砂，再用“凹凸法”繪制衣紋。祿東贊著帶有紅色紋樣的藏民服飾，后跟白衣內(nèi)官。畫家將五色搭配得恰到好處。通過閻立本的畫作可以看出，整體呈現(xiàn)濃厚的色彩，紅色占據(jù)主要地位，大面積暈染，以平涂、厚涂為主，著色濃重，艷而不俗，有沉靜古雅之風。此時敦煌壁畫同樣運用外來的疊暈和渲染法，增強了立體感。經(jīng)變畫數(shù)量居多，因畫面壯觀且人物復雜，顏色上多用紅、綠、藍、黑、石黃、黃丹。紅色常象征華貴，多用于菩薩以及權(quán)貴的服飾。從莫高窟第220窟《東方藥師經(jīng)變畫》中，我們可以看出，朱砂和土紅色被大面積運用于服飾和背景，并配以石青、石綠、青金石、云母、二氧化鉛等顏色。在壁畫中，金色技法豐富，更能表現(xiàn)神秘富貴之感。莫高窟唐代第328窟壁畫金色的運用就較為突出。

盛唐大興文治，出現(xiàn)了大量文人雅士及藝術(shù)大家，是唐代美術(shù)的輝煌時期。唐代絹本繪畫多為描繪上層社會的生活，并開始進行對比色的調(diào)和，將礦物質(zhì)顏料和植物性顏料混合使用。金屬色的使用也逐漸普遍，給人以光彩奪目的視覺效果。而青和赤這組對比色的使用，使畫面極具動感，如盛唐張萱所繪的《搗練圖》。張萱繼承閻立本的用筆，且更加精細，以石青、石綠、朱砂、藤黃、白色、黑色為主，運用不同色階層層暈染。他的“朱暈耳根”更是展現(xiàn)了唐代女性的紅潤肌膚。張萱在服飾的五色運用中強調(diào)色彩和諧，對白色和黑色進行調(diào)和，不僅加強了對比，也使顏色更柔和。雖然《搗練圖》人物寫實，但不是客觀地再現(xiàn)場景色彩。從這點可以看出，張萱不再一味地還原真實場景，而加強了主觀色彩，更好地凸顯出畫面想要表達的思想，注重精神感受。盛唐時期的敦煌壁畫題材豐富多變，色彩搭配更加鮮明，以石綠、赭石、黃色為主。如赤色與石綠、黃色與青色的搭配。這一特點在第217窟北壁壁畫中可以看到，整體以赤色、褐色、石青、石綠為主，濃重的暖色調(diào)使佛家圣地既金碧輝煌又不失莊嚴肅穆。菩薩服飾的青綠色與肌膚的褐色相得益彰，主佛的袍子（紅色）與光環(huán)（石綠色）運用對比色，有著強烈的對比效果。赤色的宮殿柱子，青綠瓦片，白灰色的墻面，色彩豐富且和諧，真實再現(xiàn)了唐代建筑。

晚唐時期也是繪畫史上的變革時期，繪畫開始走向衰落，政局動蕩，經(jīng)濟低迷。在這種環(huán)境下，畫家只能通過繪畫表達對生活的不滿。這一時期的繪畫多描繪文人士大夫的生活，表達了當時文人對自由、安定生活的向往，以此逃避山河破碎的社會現(xiàn)實。如孫位的《高逸圖》描繪的是魏晉時期的“竹林七賢”中的四人。孫位作為晚唐畫家，他“舉止疏野、襟韻曠達”，不懼權(quán)貴。這些特點與他筆下的竹林七賢非常相似，因此《高逸圖》也被世人認為是借畫抒情。《高逸圖》以石綠、赭紅搭配，畫面效果溫和、素凈。孫位繼承唐代筆墨又有創(chuàng)新，增加明暗渲染，所繪人物更加立體、真實，形態(tài)各異，衣冠也不盡相同。在畫中，孫位用樹石將人物隔開，既突出人物，又將其融于整體畫面。色彩主要運用朱砂、白色、石綠、赭石等。畫面背景運用淡紅色，沒有多余的色彩暈染。人物施以輕、薄的色彩，可以看出衣物真絲的效果，表現(xiàn)出脫俗的氣質(zhì)。整幅畫面的濃重之色放在了地墊之上，與敦煌壁畫中的配色非常相似，紋飾華麗，顏色鮮艷，非常符合盛唐的審美。晚唐時期的壁畫內(nèi)容豐富，但千篇一律，形成一種固定模式。生活場景的增多，給畫面增加了樸實感，多了幾分生活色彩。例如敦煌莫高窟第156窟的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》繪有百人，場面宏大，用平涂的色塊突出色彩，黃色與石青、石綠的混用以表現(xiàn)地貌，以土紅、朱紅、土黃等顏色表現(xiàn)人物、車馬，營造出熱烈的氛圍。此壁畫用線和用色與初唐時的技法相似，反映出順應時代潮流、回歸漢制的審美觀。

結(jié)論

色彩運用在美術(shù)領(lǐng)域是不可或缺的存在，也是最直觀的表達方式。在繪畫作品中，色彩的運用讓觀者身臨其境。唐代繪畫色彩從熱情奔放到平淡樸實，整個過程不僅反映了藝術(shù)的發(fā)展，更是展現(xiàn)了唐代由盛轉(zhuǎn)衰的變化過程。通過對五色在唐代繪畫中應用的研究，我們加強了對五色脈絡的了解，進而得知唐代繪畫中五色的運用形成了一種固定模式和獨特的審美觀。作為最傳統(tǒng)的色彩，五色始終散發(fā)著不同的魅力。可以說，我們所處的繽紛世界的顏色便是對傳統(tǒng)五色的提煉與升華。理解五色、運用五色，使它發(fā)揮出更全面的功用。這是時代的需求，對色彩研究有著重要的意義。